II. BÖLÜM
3.1. Genel Profil ve Örgütlenme: ‘Ehl-i Beyt İnanç Eğitim ve Kültür Vakfı’
Tendo em vista um panorama em que, tanto no Kyrie quanto em Lux Æterna, o sequenciamento das alturas é mantido enquanto as relações rítmicas são desfeitas, quebrando, assim, o caráter canônico, faz-se latente a pertinência de uma abordagem analítica também sob a ótica serial. Observa-se, como exposto, que alguns dos materiais propostos por Ligeti para a confecção de Lux Æterna - assim como a sequência do Kyrie eleison - apresentam repetições de algumas de suas alturas. Tais repetições, ainda que não sejam previstas pelo modelo dodecafônico mais ortodoxo, são recorrentes em outras vertentes seriais. Uma série não-dodecafônica pode conter em sua estrutura repetições de alturas sem comprometer o aspecto serial do material ou da peça sobre esta estabelecida. Abaixo temos dispostos os materiais dos quais Lux Æterna é composta: quatro sequências e duas pontes. Vejamos então a disposição e o sequenciamento das alturas do material utilizado por Ligeti em Lux Æterna e notemos a incidência de repetições de alturas nestas sequências:
Fig. 3.11 – Ponte 1 (Lux Æterna), compassos 37 ao 39.
Fig. 3.12 - Sequência 2 (Lux Æterna), compassos 39 ao 88.
Fig. 3.13 – Sequência 3 (Lux Æterna), compassos 61 ao 79.
Fig. 3.14 – Ponte 2 (Lux Æterna), compassos 87 ao 90
Fig. 3.15 – Sequência 4 (Lux Æterna), compassos 90 ao 119
Como observado, Ligeti aplica como materiais longos sequenciamentos nos quais podem ser observadas repetições de algumas de suas alturas. Tais materiais são aplicados em caráter de sobreposição, em processos imitativos no âmbito das alturas. Sobreposições de materiais idênticos no que tange as alturas, assim como acontecem nas composições micropolifônicas, geram uma repetição sistemática destes sequenciamentos de alturas. Ainda que os processos imitativos sejam procedimentos oriundos da transição do período medieval para a renascença, tal sequenciamento traça, mesmo que de maneira elementar, direta relação com o modelo serial, uma vez que tal gênero de sequenciamento mostra-se enquanto elemento fundamental a este modelo. Tal evidência constitui, então, um forte elo de relação entre a micropolifonia e o modelo serial. Além disso, confere um forte caráter serial à técnica de micropolifonia. Quando Ligeti dilata ou contrai as durações de algum elemento “canônico”86 ou de alguma
das vozes do “cânone”, o significado dessa estrutura enquanto melodia imitativa é alterado
por completo. Porém, ainda que alterado tal significado, pode-se observar a rigorosa manutenção do sequenciamento das notas em relação ao material original. Tal procedimento mostra-se enquanto um fenômeno perfeitamente observável tanto do ponto de vista dos
86 Deve-se tomar extremo cuidado com a aplicação dos termos “canônico” e “cânone” quando da análise de
obras micropolifônicas. O termo “cânone” refere-se a um procedimento típico da transição do período medieval para o renascimento - relativo à sobreposição de elementos de caráter imitativo (tanto no âmbito das alturas quanto das durações).
processos imitativos quanto sob a ótica do modelo serial. Uma vez quebrada qualquer relação de identidade - no presente caso a relação rítmica entre o material original e o material derivado - afasta-se o caráter imitativo de tal procedimento. Dessa maneira, Ligeti propositada e conscientemente desfaz as relações rítmicas entre as vozes sobrepostas, mantendo o exato sequenciamento das alturas sob rigoroso cuidado. A manutenção do sequenciamento das alturas quando da dilatação, compressão ou qualquer outra forma de alteração rítmica, reafirma a importância deste sequenciamento, aludindo, desta maneira, diretamente ao modelo
serial e, fatalmente, ao conceito de “super-série”.
Porém, em Lux Æterna, alheia a esta discussão, surge em meio à obra, uma seção rigorosa e indiscutivelmente assentada sobre preceitos seriais nos moldes mais tradicionais. Tal seção é harmonicamente estruturada a partir do acorde formado pelas notas Sol, Sib e Do, compreendendo um intervalo de 3m sobreposto por um intervalo de 2M, dentro de um âmbito
de 4J, denominado “Entidade de Ligeti” (Fig. 3.40)- ou “Acorde Ligeti” (STEINITZ, 2003, p. 152; GUBERNIKOFF, 1994, p. 59). Steinitz denomina esta estrutura como “Acorde Ligeti”, porém, para a presente pesquisa, será adotada a terminologia “entidade” – como
primeiramente descrita por Pierre Boulez e posteriormente por Flo Menezes (2006) – uma vez que a entidade, de cunho arquetípico, não é aplicada somente em caráter harmônico ou
acordal, mas também melódica e serialmente. Desta maneira, a “entidade” se afasta da
definição trazida por Steinitz (que a define enquanto acorde), aproximando-se, por sua vez, da
definição trazida por Flo Menezes. Menezes define o termo “entidade” enquanto uma
estrutura recorrente em uma determinada composição ou até mesmo na obra de um compositor, de caráter fundamental e estrutural (2006), podendo essa estrutura se manifestar sob os mais diversos aspectos como acima descrito. Embora a entidade de Ligeti, como aponta Selvey (2011), possa também ser disposta com os intervalos invertidos em relação à supradescrita entidade (2M sobreposta por uma 3m dentro de uma abertura de 4J ao invés de 3m sobreposta por uma 2M dentro de uma abertura de 4J), é com a estrutura formada por Sol, Sib e Do (3m sobreposta por uma 2M) que a entidade se mostra enquanto elemento estruturador tanto no âmbito melódico quanto harmônico e serial. Tal estrutura é de alta recorrência na obra de Ligeti, surgindo em seu estado fundamental, invertida ou transposta, tanto em caráter melódico quanto harmônico. Vejamos a aplicação deste material em Lux
Æterna: melodicamente iniciado pelo quarto baixo na nota Sib, no compasso de número
cinquenta e dois, o rigoroso ordenamento serial dá-se gradativamente nas vozes dos baixos e tenores, culmina então na exposição da entidade de Ligeti pelo tutti, em caráter harmônico, em estado fundamental, no compasso de número sessenta e um, cifra E, onde as notas Sol,
Sib e Do foram distribuídas ao longo de toda a extensão do coro. Neste momento, ocorre um
fenômeno denominado por Ligeti como “cristal semente intervalar”, ou “intervallic seed crystal”. Tal procedimento faz analogia ao procedimento de cristalização induzida, denominado “cristal semente” ou “seed crystal”: as notas da entidade marcam presença a
partir do compasso cinquenta e dois (com o quarto baixo), e vão gradativa e imperceptivelmente - em meio aos outros materiais que soam simultaneamente - sendo distribuídas através das vozes masculinas até culminar no supradescrito ataque da entidade no compasso de número sessenta e um - exato momento da cristalização do material em questão. Em música, tal procedimento é caracterizado pelo processo de síntese subtrativa (filtragem). Como previamente citado, Ligeti explica tal analogia ao afirmar que
o cristal está potencialmente presente, lá dentro, na solução, porém, torna-se visível somente no exato momento da cristalização. Desta mesma forma, pode-se dizer que há - na minha música - um estado de polifonia supersaturada, contendo toda a cultura do cristal nela, mas você não pode discernir individualmente (LIGETI, 1983, p. 15)
Deste material – que contém apenas três alturas, Sol, Sib e Do - Ligeti extraiu três séries de três alturas cada uma. A partir do compasso de número sessenta e um (momento da cristalização), as contraltos seguem cantando, como abaixo dispostas, as séries de alturas oriundas da entidade de Ligeti:
Re qui em æ ter nam do na e is
Contralto 1 Do Sol Sib Do Sol Sib Do Sol Sib Do Contralto 2 Sib Do Sol Sib Do Sol Sib Do Sol Sib Contralto 3
Sol Sib Do Sol Sib Do Sol Sib Do Sol
Contralto 4
Tab. 3.5 – Condução serial das vozes oriundas da entidade de Ligeti, entre os compassos 61 e 79.
Tais séries foram extraídas do mesmo material, mantendo todas rigorosamente o mesmo sequenciamento, porém sendo iniciadas e concluídas em alturas distintas - ainda que todas as alturas estejam presentes dentro do material proposto tanto pela entidade de Ligeti quanto, consequentemente, pela série dela extraída. Tal distribuição do material faz com que a seção seja iniciada e concluída com a apresentação da entidade em caráter harmônico (cristalizações), traçando um ponto de partida e chegada, pontos entre os quais o contraponto
serial micropolifônico fundamenta a condução das vozes. A partir do compasso sessenta e um, após repetirem por três vezes a série, o naipe de contraltos repousa harmonicamente sobre as notas iniciais de suas séries, entre os compassos setenta e oito e setenta e nove - compassos finais da seção E - formando novamente a entidade em caráter harmônico-acordal (novamente uma cristalização), em estado fundamental. Tais fatos também conferem à entidade de Ligeti posição de importância tanto na concepção morfológico-estrutural da composição quanto enquanto elemento de incidência dentro do âmbito tímbrico, harmônico, melódico e rítmico. Além da apresentação desta mesma entidade em outras composições, micropolifônicas, um outro indício que denota a importância que essa estrutura tem para Ligeti se faz presente ainda em Lux Æterna: consiste na apresentação deste mesmo material, em estado fundamental, porém transposto, entre compassos trinta e sete e quarenta e um, tomando toda a seção B, além dos dois primeiros compassos da seção C.
Uma outra “ evidência de que o modelo serial continuou a exercer direta influência sobre a imaginação composicional de Ligeti explicita-se no Kyrie87, segundo movimento de seu
Requiem” (BERNARD, 2003, p. 44). Pode-se notar a incidência do pensamento dodecafônico sobre a confecção de trechos do Kyrie. Tal incidência dá-se, por vezes, da maneira mais estrita segundo os preceitos do serialismo dodecafônico. Um exemplo desta incidência pode ser observado a partir da entrada do naipe de sopranos, no compasso de número 40 (cifra H, do Kyrie). Nesta entrada, observa-se a aplicação de uma série, a qual denominaremos original, como vista na figura abaixo:
Fig. 3.16 - Série original, aplicada na entrada do naipe das sopranos, ao compasso de número 40.
Esta série dodecafônica é composta a partir da imbricação – ou fusão não linear - das duas metades de uma escala cromática completa, de forma que cada uma das duas metades apresenta direção distinta (uma ascendente e a outra descendente). Vejamos:
Fig. 3.17 – Sequência cromática descendente.
87 No Kyrie, o dodecafonismo é empregado sob uma concepção altamente semelhante a mais ortodoxa acepção
Fig. 3.18 – Sequência cromática ascendente.
Fig. 3.19 – Série dodecafônica original (pode ser vista no naipe de sopranos entre os compassos de número quarenta e cinquenta e dois). Tal série é formada a partir da imbricação de ambas as sequências cromáticas acima dispostas (Figuras 3.18 e 3.19), ascendente (marcada com elipses) e descendente (marcada por losangos).
As características estruturais da série dodecafônica acima exposta são transferidas para suas decorrências (retrogrado, inversão e retrógrado da inversão), como uma espécie de
“assinatura genética”, uma vez que aplicados os processos de retrogradação e inversão, as
propriedades intervalares da série são preservadas.
Outro exemplo de rigoroso dodecafonismo no Kyrie pode ser apreciado na entrada das sopranos ao compasso de número cento e dois (Cifra O). A série disposta a partir desta entrada é a mesma série exposta a partir do compasso quarenta (Original), porém, neste momento, ela se apresenta invertida, retrogradada (RI) e transposta meio tom acima, de maneira que a série apresentada ao compasso cento e dois é iniciada com as notas Si e Sib, exatamente as duas alturas que encerram a série iniciada no compasso de número quarenta.
Fig. 3.20 – Retrógrado da Inversão transposto meio tom acima, aplicado na entrada do naipe das sopranos, ao compasso de número 102.
As propriedades inerentes a esta série - assim como as propriedades inerentes às suas decorrências - proveem informações cruciais acerca da maneira como Ligeti controla a ordem das entradas, tanto para o texto Kyrie eleison quanto para Christe eleison, por via de um único esquema que se estende através do movimento. Bernard aponta a origem deste fenômeno em um dos rascunhos (Fig. 3.24) de Ligeti (2003, p. 45). Tal rascunho é elaborado sobre a série original (O) transposta 5J abaixo, como visto na seguinte figura:
Fig. 3.21 – Série dodecafônica original, transposta 5J abaixo, correspondente à primeira metade da super-série descrita no manuscrito de Ligeti.
Após essa etapa, Ligeti executa o procedimento de transposição (5J abaixo) do retrógrado da inversão (RI)88, resultando na seguinte série:
Fig. 3.22 – Série dodecafônica retrógrado da inversão, transposta 5J abaixo, correspondente à segunda metade da super-série descrita no manuscrito de Ligeti.
Após obter tal material, Ligeti realiza a fusão linear destas duas séries, partindo do princípio da sobreposição das duas últimas alturas da primeira série as duas primeiras alturas da segunda. Uma vez que estas alturas coincidem, tal procedimento apenas elimina as repetições que ocorreriam caso Ligeti apenas dispusesse estas duas séries linearmente em caráter integral. Após tal procedimento, Ligeti obtém um material de vinte e duas alturas serialmente dispostas e com repetições de alturas em sua estrutura, material este expandido a partir da fusão linear de duas séries dodecafônicas, caracterizando, portanto, o exato processo posteriormente descrito pelo termo “super-série”, descrito por Celso Mojola e previamente exposto. Vejamos tal material abaixo disposto (Fig. 3.23) e também no manuscrito de Ligeti (Fig. 3.24):
Fig. 3.23 – “Super-série” resultante da fusão linear das séries Original (transposta 5J abaixo) e Retrógrado da Inversão (também transposta 5J abaixo).
Ligeti toma tal “super-série” por base para a estruturação das entradas das vozes no movimento denominado Kyrie. Acima de cada uma das alturas dispostas na “super-série” contida no manuscrito89, Ligeti insere uma indicação da ordem dos materiais aplicados nas
entradas do Kyrie e Christe. Desta maneira, Ligeti ordena o sequenciamento de alturas sob as quais serão executadas as entradas dos materiais. Para compreender tal fenômeno, basta localizar cada uma das entradas de naipes ao longo do Kyrie e notar que a “super-série” designa a altura de cada uma destas entradas.Vejamos então, como se dá o ordenamento das entradas destas vozes: na altura de número um (Sib), nota-se a indicação “A Kyr O = T Ch
88
Que resulta exatamente na mesma sequência que quando aplicados os procedimentos de retrogradação e inversão sobre a série original transposta 5J abaixo.
89 Para uma melhor decodificação do manuscrito de Ligeti, segue abaixo uma breve legenda:
S = Sopranos, M = Mezzo-sopranos, A = Contraltos, T = Tenores e B = Baixos; Kyr = Kyrie eleison; Ch = Christe eleison;
UK”, de forma que esta indicação significa que a melodia cantada pelas contraltos (A) sobre o texto Kyrie eleison (Kyr), sobre a série original (O), enquanto, em caráter simultâneo, os tenores (T) cantam a melodia sobre o texto Christe eleison (Ch) sobre o retrógrado da inversão (UK), a partir do compasso de número um. A segunda altura (La) indica a entrada dos baixos (B), sobre o texto Kyrie eleison (Kyr) e sobre a série invertida (U), entrada esta que pode ser observada a partir do compasso de número sete. Na terceira altura (Sol#), temos o indicativo de que as mezzo-sopranos (M) devem cantar o texto Christe eleison (Ch) sobre a série original (O); na quarta altura (Si) as sopranos (S) devem cantar o texto Kyrie eleison (Kyr) sobre a série invertida (U), e assim por diante. Bernard aponta que Ligeti revisou a ordem das entradas em dois pontos: primeiramente, as alturas Fa e Sol (alturas 15 e 16) foram permutadas e; posteriormente, a sequência Si – Sib – La (alturas 20, 21 e 22) foram circularmente permutadas, de forma a resultar na sequência Sib – La – Si, como mostram as setas no manuscrito (BERNARD, 2003, p. 46).
Fig. 3.24 - Rascunho esquemático manuscrito para o segundo movimento (Kyrie) do Requiem. Coleção de György Ligeti. Retirada de Bernard, 2003, p. 46.
Bernard aponta que, ainda mais interessante que as alusões à figura de Webern - implícitas na maneira como tais séries são construídas e empregadas em sobreposição de formas – é a ideia de aplicar tais séries enquanto um mecanismo de controle em âmbito macro, regendo os parâmetros em uma composição que não é dodecafônica e nem serial [em âmbito macro] em sua organização linear das alturas (2003, pp. 45-46). Para Bernard, um material deve manter uma direta relação com a composição resultante - em âmbito geral - no que tange a aplicação
de princípios seriais para estabelecer uma determinada ordem. A partir deste ponto, outros princípios oriundos da imaginação do compositor devem ser estabelecidos enquanto parâmetros dominantes (BERNARD, 2003, p. 46). Ainda que os processos seriais sejam recorrentes em Requiem e Lux Æterna, seria errôneo, como aponta Rourke, aplicar o termo “serial” ao discutir a música por Ligeti composta, mostrando-se então, o termo “quasi-serial”, mais apropriado para tal designação (1989, p. 534). É importante frisar que o termo serial nesse período remetia ao rígido serialismo integral. Portanto, no caso de Ligeti, o termo “quasi-serial” mostra-se mais apropriado, uma vez que preceitos seriais são aplicados diferentemente sobre os distintos parâmetros, ao contrário do rígido modelo serial integral que regia todos os parâmetros da criação e aplicação do material pré-composicional. O próprio Ligeti afirma que não há verdadeiramente séries no primeiro movimento de Apparitions, porém há a incidência de fórmulas pré-determinadas no que tange ritmo, alturas, compasso, dinâmicas, densidade, movimentos e articulação (LIGETI, 1971, p. 133).