Alevi Müzik Uyanışı Bağlamında Cem Ritüeli

Composto entre os anos de 1963 e 1965 sob encomenda para a série de concertos de música contemporânea da Rádio Sueca, Requiem é, segundo Toop (1999, p. 104), uma espécie de homenagem póstuma a Anton Webern, que, assim como seu contemporâneo Bela Bartók, empregou massiva e sistematicamente o princípio de simetria em suas obras (ANTOKOLETZ, 1990). É escrito para Orquestra, dois coros mistos (coro I contendo vinte vozes, sendo: soprano, mezzo, contralto, tenor e baixo em divisi a 4; e coro II contendo dez vozes, com a mesma formação, com divisi a 2). Eric Drott aponta que a estréia do Requiem [em 14 de março de 1965] foi um marco na carreira de Ligeti, pois, mesmo que tal composição empregue a micropolifonia já anteriormente empregada em Apparitions e

Atmosphères e o modelo vocal empregado em Aventures, a conversão para um modelo

fundamentado sobre os alicerces das tradições musical e eclesiástica certamente representou um ponto de cisão em relação ao restante de sua obra (DROTT, 2004).

Movimento Instrumentação

I Introitus Orquestra, Coro I e Solistas

II Kyrie Orquestra e Coro I

III Dies Irae81 Orquestra, Coros I e II e Solistas

IV Lacrimosa Orquestra, Coro I e Solistas

Tab. 3.1 – Divisões do Requiem e suas respectivas instrumentações.

Acerca de seu Kyrie, Ligeti expõe que trata-se de uma estranha fuga a vinte vozes, na qual as partes canônicas mantém rigorosamente o mesmo sequenciamento das alturas, porém, sem jamais repetir algum padrão rítmico. (Ligeti apud Clendinning, 1989, p. 47). Tratando-se de uma estrutura quase-canônica correspondente à concepção de Ligeti acerca da fuga, o Kyrie apresenta estruturas cuja aplicação remete ao termo fuga politemática ou dupla fuga

(bitemática) e à incidência, consequentemente, de dois “sujeitos” intervalarmente bastante

distintos - e nenhum contrassujeito. Biazioli e Salles apontam que duas sequências de alturas - as quais eles denominam “sujeitos” - delineiam os versos Kyrie eleison e Christe eleison do

Kyrie: Trata-se, na verdade, do que para a presente pesquisa denominaremos respectivamente

por sequência (sujeito um) e série dodecafônica (sujeito dois, segundo Biazioli e Salles). Esses sujeitos não são simples linhas, mas construções microcanônicas a quatro vozes

(BIAZIOLI; SALLES, 2013, p. 3). Dessa maneira, desencadeia-se uma especulação canônica distribuindo os dois sequenciamentos de alturas - ou “sujeitos” - pelas vinte vozes contidas na somatória dos cinco naipes do coro: quatro linhas correspondentes ao naipe de sopranos, quatro linhas do naipe de mezzos, quatro linhas de contraltos, quatro de tenores e, por fim, quatro linhas de baixos.

Observa-se que a sequência aplicada sobre o texto Kyrie eleison é constituída de duas minúsculas estruturas intervalares: uma bordadura de semitom e uma sequência de alturas correspondentes às relações intervalares de 2m – 2m – 2M; e suas respectivas inversões:

Fig. 3.6 - Elemento 1, em forma de bordadura, que dará origem às figurações intervalares da sequência do Kyrie.

Fig. 3.7 - Elemento 2, que também dará origem às figurações intervalares da sequência do Kyrie.

A partir da fusão de materiais cujas estruturas contenham as propriedades intervalares destes supraexpostos elementos, Ligeti obtém a seguinte sequência82:

82

Fig. 3.8 – Sequência do Kyrie (observada no procedimento imitativo das contraltos entre os compassos 1 e 21).

Oriundas da justaposição de variantes dos elementos um e dois (acima dispostos), surgem figurações simétricas que, somadas, constituem a sequência do Kyrie (ou primeiro “sujeito”). A sequência do Kyrie apresenta algumas alterações em sua aplicação na peça, podendo ser apresentada tanto em sua forma original quanto nas suas formas invertida e transposta, de forma que, tais procedimentos variacionais aludem diretamente ao métier serial, pois, mesmo que não sejam exclusivamente empregadas dentro de tal modelo ou sequer tal período, estas se fazem extremamente recorrentes quando da aplicação de preceitos seriais. A série

dodecafônica correspondente ao segundo “sujeito” do Kyrie será mais à frente exposta.

A peça intitulada Lux Æterna foi concebida em 1966 por György Ligeti, sob o intuito de concluir estrutural e tematicamente seu Requiem, já que este havia ficado incompleto no que tange o aspecto textual. É composta para coro SATB a 4. Seu texto é oriundo da liturgia católica. “Sendo o texto Lux Æterna o momento final da missa de mortos, este transmite a

ideia do ‘descanso eterno’ num ambiente de ‘luminosidade’, já que na obra anterior [Requiem,

de 1963-1965] este conceito ficou em suspenso a aguardar a resolução final” (RODRIGUES, 2008, p. 47). Esta peça marca a gradativa diminuição da aplicação de clusters (cromáticos) de

baixa permeabilidade e uma maior incidência de agregados (diatônicos) e processos

harmônicos baseados em unidades intervalares denominadas “cristais sementes intervalares”, ou “intervallic seed crystals”, de maior permeabilidade, e em suas constantes transformações

(Ligeti, 1983, p. 126.). Ligeti aponta que a cristalização harmônica dentro das sonoridades conduz a um tipo de pensamento harmônico-intervalar que se mostra fundamentalmente distinto em relação à harmonia tradicional ou até mesmo ao atonalismo, de forma que não há sucessão ou progressão harmônica, mas uma contínua e progressiva metamorfose das constelações intervalares (LIGETI, 1983, p. 86), podendo esse processo ser completamente compreendido somente enquanto parte de um contexto musical espacialmente concebido (ROIG-FRANCOLÍ, 1995, pp. 242-243).Um dos pontos mais marcantes dessa mudança é o predomínio, em Lux Æterna, de agregados formados pela sobreposição de intervalos de 2M e 3m (ou vice-versa) dentro de um âmbito de 4J, como explicitado mais à frente.

Em Requiem e Lux Æterna, assim como em outras obras83 de cunho micropolifônico, Ligeti parte de um material de caráter melódico ao estruturar a peça. As progressivas sobreposições deste material melódico – sobrepostos de forma defasada, segundo os parâmetros oriundos da técnica de entry delay – são os fenômenos que conferem às peças tanto o caráter estático da estrutura global quanto as lentas, recorrentes e progressivas transformações deste material. Tais sobreposições do mesmo material melódico - ainda que ritmicamente alterado em diversos momentos - conferem um caráter quase-canônico ao esquema de condução das vozes.

A busca de um denso e estático continuum sonoro através da micropolifonia é elemento fundamental nos projetos de Requiem e Lux Æterna, criando momentos de maior ou menor incidência de tensão através da manipulação do número de elementos simultâneos incidentes sobre a estrutura presente no momento em questão. Tais momentos são também determinados pelo caráter litúrgico presente nos determinados trechos do texto, tendo a peça, dessa maneira, consequentemente, o contingente litúrgico do texto enquanto uma das possibilidades de análise estrutural do aspecto morfológico. Lux Æterna apresenta a textura micropolifônica em sua totalidade, exceto por duas pequenas seções que são estruturadas através da textura homofônica (seções 2 e 4, segundo a divisão proposta por Järvlepp, como vista mais a frente). Durante o processo de análise de Lux Æterna, surgem pelo menos quatro maneiras de abordar a estrutura morfológica da peça84_{. Uma das possibilidades, é a divisão proposta pelo}

83

Como por exemplo em Lontano, obra na qual o compositor aplica preceitos altamente similares aos observados em Lux Æterna. O próprio Ligeti denominava estas duas peças como “peças irmãs”.

próprio compositor, estabelecida pelas cifras de ensaio presentes na partitura da peça: Seção Compassos Cifra

1 01 - 24 - 2 25 - 36 A 3 37 -39 B 4 40 - 46 C 5 47 - 60 D 6 61 - 79 E 7 80 - 86 F 8 87 - 89 G 9 90 - 93 H 10 94 - 100 I 11 101 - 109 J 12 110 - 126 K

Tab. 3.2 - Estrutura morfológica proposta por Ligeti na Partitura

Uma segunda possibilidade é proposta por Rodrigues. Tal possibilidade baseia-se em três

principais linhas melódicas, “que se separam entre si por curtos momentos de homofonia:

cada um dos cantus firmi corresponde a uma das partes da obra, enquanto os gestos de carácter homofónico têm por função ligar, ou fazer a passagem entre cada uma das partes” (2005, p. 50). Vejamos: Seção Compassos A 01 - 37 Ponte 1 37 - 39 B 39 - 87 Ponte 2 87 - 90 C 90 - fim

Tab. 3.3 – Divisão formal de Lux Æterna proposta por Rodrigues (2005).

de ensaio presentes na partitura, como consta no primeiro exemplo. Tal escolha deve-se ao fato de que a localização dos materiais e seções se dá de maneira mais fácil através das cifras de ensaio presentes na partitura original, uma vez que as outras supramencionadas divisões não são grafadas ou sequer referenciadas em tal documento.

O pesquisador Pierre Michel (1985, p. 82), por sua vez, propõe uma terceira maneira de

dividir a estrutura morfológica de Lux Æterna, baseada na divisão fraseológica do texto.

Vejamos:

Parte Texto Compassos

A Lux Æterna 01 - 37

B Domine 37 - 61

C Cum sanctus spiritus 62 - 86 D Requiem æternam 87 - 94 E Et lux perpetua 94 -120

Tab. 3.4 - Divisão formal de Lux Æterna proposta por Michel (1985).

E, por fim, o compositor fino-canadense Jan Eric Järvlepp propõe uma divisão estrutural baseada na divisão das zonas texturais contidas na peça, como mostram a figura e a tabela abaixo:

Seção Texto Vozes85 Textura

1 Lux æterna S, C e T Polifonia

2 Domine B Homofonia

3A Cum sanctis tuis in æternum, quia plus es T e B Polifonia

3B Requiem æternam dona eis S Polifonia

3C Requiem æternam dona eis C Polifonia

4 Domine B Homofonia

5A et lux perpetua luceat eis C Polifonia

5B luceat eis S Polifonia

5C lu (ceat) – texto incompleto B Polifonia

5D lu (ceat) – texto incompleto S Polifonia

Fig. 3.9 – Divisão formal de Lux Æterna proposta por Järvlepp

Tais possibilidades de análise são frutos de diferentes abordagens dos materiais, da estrutura morfológica, dos elementos, fenômenos e processos, uma vez que o caráter vanguardista da obra impõe uma busca especulativa de ferramentas de análise dentro da tradição e, principalmente, dentro do pensamento composicional de Ligeti. Ainda que as questões inerentes ao campo da morfologia não sejam o foco principal da presente pesquisa, são estas que mostram a consequente pluralidade de possibilidades de abordagem da peça em questão.

No caso do Requiem, a estruturação morfológica se faz mais clara, tendo um maior vínculo com o elemento textual. A reconstrução dos processos composicionais de Ligeti pode, como recorrentemente visto, partir dos mais diversos fundamentos – fundamentos esses que mostram-se enquanto elementos de uma miríade, compreendendo os mais distintos períodos históricos: a transição da idade média à renascença (no que tange a análise estrutural por meio do contraponto e sua relação com o tratamento dado às vozes por Ockeghem); e a música contemporânea, na qual Ligeti está histórica, estética e temporalmente inserido.