Sözlü Kültür ve Alevi Müziği: Dede, Zakir, Ozan

O conceito de tecnomorfismo assenta-se na técnica de simulação das propriedades espectrais dos sons sintetizados por via de aparelhos eletrônicos ou computacionais nos estúdios, assim como as simulações de modelos de filtragem espectral através do suporte instrumental, como por exemplo fazem os equalizadores de frequências (ZUBEN, 2005). A criação de novas possibilidades de manipulação e aplicação do material sonoro-composicional através dos preceitos da música eletrônica, juntamente com o descontentamento trazido pela rigidez do modelo serial integral, fez com que diversos compositores, insatisfeitos com as inconsistências encontradas nesse modelo, lançassem-se à busca de novos modelos composicionais, buscando soluções técnicas e estéticas para seus respectivos métiers. Tais

fatos deram-se em resposta aos estímulos trazidos pelo sistema serial e pela música eletrônica, sendo diretamente influenciados por estes.

Ligeti, então munido das ferramentas herdadas da música eletrônica - e também do modelo serial - lançou-se no processo de transposição dos conceitos recorrentes a ambos os modelos para a música instrumental. Tal transposição era feita de forma que cada instrumento ou conjunto de instrumentos musicais, linha ou voz era abordado enquanto camada sonora (layer), exatamente como aquelas oriundas das fitas que continham materiais primários (ainda não sobrepostos). Quando sobrepostos dentro dos moldes técnicos da micropolifonia, esses elementos se interrelacionavam de forma que os eventos rítmicos e melódicos tivessem suas características suprimidas em prol de uma unidade sonora oriunda de suas somatórias, mascarando-se mutuamente essas vozes, conferindo assim, à Ligeti, um maior controle dos parâmetros e processos composicionais aplicados na busca pelo seu ideal sonoro- composicional.

Neste processo de transposição das experiências realizadas no estúdio para o suporte instrumental, Ligeti reformula profundamente sua técnica composicional e consequentemente sua escritura instrumental. Uma técnica como a micropolifonia se mostra um exemplo da ampliação dos recursos da escrita (polifonia) através da influência da música eletroacústica, dos conhecimentos de psicoacústica, mas sobretudo pelo desejo de uma determinada experiência sonora (FICAGNA, 2009, p. 128).

Os pensamentos musicais oriundos da prática composicional no estúdio de Colônia influenciaram Ligeti não somente no âmbito técnico, mas também nos âmbitos poético e metafórico, no processo de concepção da micropolifonia assim como da sua aplicação em seu

métier composicional (DALBAVIE, 1991). Ainda segundo Dalbavie, foi por volta do ano de

1958 que Ligeti conscientizou-se do potencial dos procedimentos e ferramentas, assim como dos métodos originais de escritura musical, oriundos dos estúdios de música eletrônica (ibid, 1991).

Diversos experimentos de Ligeti no meio eletrônico tinham como preceitos a

implementação da síntese aditiva, síntese subtrativa (filtragens, como por exemplo nas “cristalizações”) e a sobreposição de camadas - camadas essas que podiam então ser agrupadas enquanto “pano de fundo” ou objeto frontal, através de processo de filtragem posterior. Nesse caso, o filtro bandpass mostrou-se de grande importância, devido à possibilidade de enfatizar ou atenuar certas frequências ou ruídos. Sarah Davachi aponta que a apropriação dessas técnicas por Ligeti, exerceu um papel fundamental tanto na concepção quanto sobre a noção de funcionamento da micropolifonia (2011, p. 124). Davachi aponta

ainda que, apesar de ter rejeitado o meio eletrônico enquanto ferramenta para a realização da micropolifonia, Ligeti ainda manteve a adesão às várias sensibilidades e metodologias específicas da prática composicional eletrônica; ou seja, os processos de transformação que afetavam o tratamento do som e da manipulação de densidade” (ibid., p. 143) e que “tais qualidades foram predominantemente apropriadas em seu conceito de micropolifonia instrumental e, sem alguma incorporação da estética eletrônica, pode-se afirmar que o conceito como tal não poderia ter sido plenamente desenvolvido” (ibid., p. 143).

Deste momento em diante, tornaram-se evidentes mudanças estruturais na linguagem e na abordagem dos materiais pré-composicionais, assim como, consequentemente, na estruturação morfológica do discurso musical da música instrumental e também da música vocal. Mudanças tornavam-se evidentes também na concepção destes materiais, assim como na concepção de todo o processo composicional. “Este novo paradigma, surgido com a música

eletroacústica, influencia também a composição instrumental e, como coloca Ligeti, leva a uma revisão dos procedimentos de composição” (FICAGNA, 2009, p. 117), de forma que toda e qualquer inovação artesanal coloca em reavaliação a totalidade da maneira de pensamento, enquanto qualquer transformação do pensamento conduz à contínua revisão dos procedimentos composicionais. (LIGETI, 2001, p. 127). Atmosphères, mostra-se como um nítido exemplo dessa metamorfose do pensamento musical de Ligeti e, como afirmam Ferraz e Simurra, “desenvolve alguns procedimentos que só seriam possíveis graças aos recursos tecnológicos, tais como processos de filtragem espectral e manipulação de camadas sonoras sobrepostas e supersaturadas” (2010, p. 145).

Para Tristán Murail, era inevitável que o desenvolvimento das técnicas eletroacústicas e o

progresso dos nossos conhecimentos em acústica tivessem tido efeitos sobre a maneira de escrever música com meios tradicionais (MURAIL, 1980). “Pôde-se constatar neste período,

por exemplo, um aumento considerável na demanda por técnicas de emissão e articulação

nada ortodoxas para instrumentos tradicionais” (CATANZARO, 2005, p. 79), que tornaram-

se possíveis somente a partir do trabalho em estúdio (MEYER-EPPLER, 1996, p. 77). Com o desenvolvimento e manipulação de sonoridades em estúdio, diversas dessas sonoridades tiveram suas adaptações do meio eletrônico para o meio mecânico, sendo simulados em

instrumentos musicais, uma vez que “pesquisas com métodos elétricos de geração do som ou

do ruído revelam um vasto número de fenômenos que poderão somente ser descobertos através de sons instrumentais tradicionais após o ouvido ter sido preparado por experimentos

acústicos” (idem, p. 77).

e massas sonoras de caráter estável, e diz ainda ser evidente que não teríamos “Atmosphères”

de Ligeti sem um prévio desenvolvimento da música nos tapes (1980). Para ele, a música instrumental herdou da música eletrônica novos esquemas, ideias, fórmulas e maneiras de combinar os instrumentos musicais (idem, 1980). Tal transposição da escrita musical da

interface eletrônica para a instrumental foi por Ligeti sucintamente explicitada ao discorrer acerca de sua concepção composicional em suas obras Atmosphères e Apparitions:

Quando a minha composição orquestral Apparitions39 _{executada em Colônia em}

1960, e um ano mais tarde a peça orquestral Atmosphères foi executada em Donaueschingen, por vezes o seguinte foi mencionado: essas peças orquestrais parecem ser música eletrônica, porém “arranjadas” para orquestra. Isso é certamente estranho - como poderia algo ser eletrônico quando é puramente instrumental - porém, de qualquer forma contém um grão de verdade, isto é, sem as experiências em estúdio as peças não teriam sido compostas dessa maneira. As primeiras ideias nas composições orquestrais Apparitions e Atmosphères consistem em distribuir, dividir a orquestra em vozes individuais: não somente os sopros, que já havia sido dividida, mas também as cordas, tratando-se, portanto, de um completo divisi. As vozes individuais não detêm a mesma função que na música clássica, elas desvanecem-se por completo dentro de uma teia global, e as transformações, as mudanças de intervalos dessa grande teia são essenciais para essa forma musical, de forma que as notas musicais não são alcançadas por meio de notas individuais, harmonias individuais, configurações rítmicas ou vozes individuais, mas através combinação destes diversos elementos individuais, através da qual suas individualidades, em larga escala, desaparecem. A possibilidade de compor algo assim ou pensar a composição dessa maneira resulta, sobretudo, das experiências em estúdio eletrônico (Ligeti, s/d, pp. 1-2).

Tais fatos implicaram em desenvolvimentos na maneira do tratamento das “massas sonoras complexas que geralmente figuram nas músicas orquestrais de Ligeti e Xenakis, [que] são comumente concebidas para instrumentos, mas não se comunicam unicamente com as

noções tradicionais de altura e ritmo” (DACK, 1989, p. 189).

Para Rourke, tanto Apparitions quanto Artikulation muniram Ligeti com o know-how técnico necessário para a realização de suas massas sonoras estáticas. Viziók (primeira versão de Apparitions, em 1956); Apparitions para orquestra de cordas, piano, cravo, harpa e percussão (segunda versão de Apparitions, datada de 1957); Artikulation (1958) e Apparitions para orquestra (versão final, realizada entre 1958 e 1959) foram concebidas dentro do mesmo pensamento, ambas demonstram o processo de refinamento da influência dos preceitos seriais e eletrônicos sobre a obra e o métier de Ligeti (1989, p.534). Ligeti afirma que Apparitions foi “uma reação contra a situação musical daquele momento” (LIGETI apud ROURKE, 1989, p. 534). Murail aponta que procurou-se reconstituir estes continuums eletrônicos através da interface instrumental (Murail, 1980), notavelmente nas grandes formações orquestrais. Dessa

maneira, passou-se a pensar em massas sonoras, e não mais em elementos individuais e suas interrelações. Tal pensamento possibilitou uma imersão nas profundezas do som, possibilitando a manipulação direta da matéria sonora, esculpindo-a, ao invés de simplesmente realizar sucessivas sobreposições de camadas. Para Murail, a legítima revolução da música no século XX reside nessa inovação, possibilitada por essa nova concepção de escuta (ibid., 1980). Pode-se então, dessa maneira, afirmar que houve uma oposição entre duas distintas maneiras de escrever música: a) a primeira, pela sobreposição de elementos, da maneira como pregam os tratados tradicionais de composição e harmonia e; b) um segundo método que Murail denomina “método sintético”, o qual ele exemplifica através da alusão do ato de esculpir uma pedra, fazendo com que, pouco a pouco, surjam todos os detalhes, concebidos a partir de uma abordagem inicial em âmbito macro (ibid., 1980). Dentre as contribuições deixadas pela música eletroacústica, Murail destaca a ideia de que a nota escrita no papel não constitui o átomo da música. Para ele, o átomo da música é o átomo perceptivo, podendo esse também ser o “objeto sonoro’’ por Schaeffer descrito. Há também a possibilidade da inexistência do átomo perceptivo, de que a música seja indivisível e que a percepção assente-se na noção de fluxo40 _{(ibid., 1980). Para exemplificar tal noção, Murail}

aponta sua própria composição “Sables”, datada de 1974, afirmando que trata-se de uma música estabelecida sobre massas sonoras, onde a nota nada mais é do que um insignificante grão de areia, mas cuja acumulação confere à música tanto sua forma quanto seu conteúdo (ibid., 1980).

Em seu livro intitulado “Problemas estéticos da música eletrônica”, de 1978, Carl Dahlhaus já havia levantado a seguinte questão: “até que ponto se daria a influência da linguagem eletrônica sobre a instrumental?”, e especifica que é difícil, senão impossível, apontar, sem cometer arbitrariedades, se certas transferências na música instrumental têm suas origens na experiência que os compositores tiveram com a música eletrônica ou se são devido à influência exercida por princípios que cronologicamente residem antes mesmo do advento da música eletrônica (DAHLHAUS, 1996, p. 175). Catanzaro aponta que,

se, por um lado, essa é uma questão realmente difícil de se responder (ainda mais se se pensar no trabalho composicional de um Varèse, por exemplo, muito anterior à criação da música eletroacústica), por outro, podemos dizer, assim como no caso da corrente espectral, que, se em muitos pontos a linguagem eletroacústica pode não ter sido a responsável pelo encaminhamento dos problemas e possibilidades composicionais no século XX, foi a partir dela que esses problemas e essas possibilidades assumiram um desenvolvimento muito mais profundo e acelerado; ou

40 _{Aqui Tristán Murail traça uma analogia com as teorias da luz, designando uma visão mais de cunho}

seja, nos casos onde ela não foi a causa, foi, certamente, o elemento catalisador que as impulsionou para suas posteriores consequências (CATANZARO, 2003, p. 83).

Edwards aponta que o tempo que Ligeti passou em Colônia foi de significante impacto

sobre sua obra, além de ser fator de libertação para sua abordagem no que tange a prática composicional para instrumentos tradicionais (2005, p. 41). Como aponta Ficagna,

se a influência da música eletroacústica na composição instrumental se deu principalmente através do trabalho desta em criar e manipular sonoridades, tal característica não era uma exclusividade do suporte, visto que este tipo de construção vinha desde muito antes, mesmo lidando com a insuficiência dos meios e das técnicas (como no exemplo de Varèse). Já a compreensão atual de “som”, esta certamente é fruto do paradigma eletroacústico (FICAGNA, 2009, pp. 128-129). Caesar afirma que a música de Ligeti é e soa “instrumental”, porém, nela existe algo que cria certa opacidade ao campo de visão do expectador, convidando assim o ouvinte a um mergulho mais profundo na escuta, sugerindo critérios de textura, massa, acumulação, luminosidade, aceleração, assim como diversos outros parâmetros e elementos explorados pela música eletrônica (CAESAR, 1994 apud FICAGNA, 2009, p. 129). “A escritura instrumental acaba se tornando, graças às suas particularidades, um meio mais propício para a realização de suas ideias, mesmo com o posterior desenvolvimento tecnológico dos estúdios” (FICAGNA, 2009, pp. 128-129).

Parte dos compositores de Colônia viam a combinação dos modelos serial e eletrônico como a união das mais avançadas técnicas composicionais do período, com a mais alta tecnologia, e destinaram esforços a utilizar esse recém conquistado controle proporcionado pelo estúdio para aplicar os preceitos de controle serial individualmente em cada parâmetro sonoro-musical. A abordagem de Ligeti mostrou-se completamente distinta em relação ao pensamento supradescrito. Benjamin Levy, em sua tese de doutorado intitulada “The electronic Works of György Ligeti and their influence on his later style”, aponta que Ligeti utilizava técnicas e preceitos seriais para investigar materiais, porém abandonou restrições de procedimento em favor daqueles procedimentos que privilegiariam a percepção da forma em âmbito macro. A preocupação de Ligeti é a percepção da peça finalizada (2006, p. 250).

Porém, ao desembarcar em Colônia e iniciar as suas atividades junto ao estúdio da

Westdeutcher Rundfunk, Ligeti já se mostrava um compositor maduro, e apresentava um conjunto de questões próprias e bem fundamentadas, tendo o compositor, dessa forma, assimilado a práxis da modernidade musical sem ter necessariamente estabelecido vínculo com alguma corrente ou escola composicional específica. Ligeti chegou ao ocidente tendo já

estabelecidos muitos de seus princípios musicais e ávido pela investigação de seus preceitos de música estática. Como previamente mencionado, Ligeti afirmara que começou a pensar em uma música estática, assim como encontrada em Atmospheres e Apparitions, já em 1950, porém, naquele período, não possuía a técnica necessária para escrever tal música. Sob esse aspecto, o fato de Ligeti ter deixado a Hungria não desencadeou nenhuma mudança brusca em seu estilo e, o isolamento cultural que lá sofrera pode tê-lo ajudado a manter o foco sobre suas próprias questões estético-composicionais (ROURKE, 1989, p. 533). Para Gubernikoff,

experiência com a música eletrônica, entretanto, foi fundamental para o desenvolvimento da sua técnica de composição. Essa alia a rigorosa formação tradicional, principalmente em contraponto, do qual foi professor na Hungria, ao interesse despertado pela composição de música eletrônica em realizar superproduções de massas sonoras (1994, p. 57).

2 Micropolifonia41

Ao longo do presente capítulo, realizar-se-á um estudo acerca da técnica de micropolifonia e de assuntos recorrentes ao assunto, traçando a genealogia da técnica de micropolifonia desde o sonho que Ligeti supostamente teve durante a sua infância até a definição terminológica do conceito de micropolifonia.