Alevi Müziğinin İcra Ortamları

Em entrevista concedida a John Tusa, no ano de 2001, Ligeti expõe fatos acerca de seu passado e aborda temas recorrentes ao seu métier composicional e seu pensamento filosófico- artístico. Para Ligeti, já era demasiadamente tarde quando seu pai aceitou que ele poderia frequentar aulas de piano - somente aos quatorze anos. Então, munido de lápis, borracha e papel, Ligeti lançou-se em sua primeira tentativa de escrever uma composição assim que conseguiu tocar um pouco de piano, resultando em uma peça ao estilo de Edvard Grieg (LIGETI apud TUSA, 2001). Essa foi sua primeira incursão no mundo da composição. O

51 _{Alexander Calder ou Sandy Calder (Lawton, 22 de julho de 1898 - New York, 11 de novembro de 1976),}

processo composicional de Ligeti, segundo o próprio compositor, ocorria de maneira muito similar ainda no final de sua carreira: “Eu pego o papel e escrevo” (LIGETI apud TUSA, 2001). Ligeti esboça ainda o que parece ser uma certa contradição ao apontar que não possui ou sequer pensa em estratégia alguma em sua práxis composicional, e em seguida, demonstra a necessidade de criar uma estrutura consistente e afirmar ainda que um modelo é aplicado em uma certa composição e que após isso, revisa seu método de trabalho. Tais afirmações podem ser apreciadas na citação abaixo:

“Eu não estou pensando em métodos, padrões ou estratégias filosóficas ou ideológicas. Eu não tenho estratégia alguma. É uma questão de escrever uma composição e então eu estou concentrado em uma composição, e eu tenho determinadas ideias construtivas. Não é apenas naïve52_{, tem que ser consistente - não}

consistente como matemática, porém consistente como uma linguagem natural. E isso aplica-se para uma peça determinada e uma vez que eu concluo a peça, vem então a próxima peça, onde eu reviso meu método de trabalho” (LIGETI apud TUSA, 2001).

Segundo declarações feitas a John Tusa (2001) durante entrevista, Ligeti inicia suas composições com uma sonoridade presente em seu ouvido interno e, somente então, pensa em uma maneira de transcrever essa sonoridade para o sistema de notação musical. Tal fato também é descrito por Ligeti na seguinte citação:

antes de escrever uma composição, primeiro eu sempre imagino como ela soaria; eu posso praticamente ouvir os vários instrumentos tocando. Por volta de 1950, eu podia ouvir a música que eu imaginava, porém eu não possuía a técnica de imaginá- la posta em papel (Ligeti, 1983, p. 33).

Segundo o próprio compositor, o principal problema residia no fato de que não lhe havia ocorrido a possibilidade de grafar a música sem compassos e barras de compassos, de forma que ainda que ele tivesse sido capaz de grafar os clusters e estruturas harmônicas que ele possuía em mente, ele encontrava-se preso quando passava para as notações métrica e rítmica (Ligeti, 1983, p. 33).

Porém, Ligeti afirma ainda que seu processo composicional nem sempre desenvolve-se sobre o papel, pois em composições como Aventures, Nouvelle Aventures há palavras faladas e sons, de forma que o compositor passa então a ter que fazer uma espécie de diagrama, ou representação gráfica do material composto, um novo sistema especial de notação musical. Após tal afirmação, ainda em depoimento à Tusa, Ligeti afirma que isso se dava nos anos de 1960 - a era da partitura gráfica -, e que ele achava que a partitura gráfica, como tal, era uma

ideia estúpida (LIGETI apud TUSA, 2001). “Eu atravessei o período. Eu tentei todas as coisas loucas, estúpidas. Eu até escrevi uma peça sem conhecer a peça “4 minutos e 33 segundos” de Cage - uma peça que consistia em um som e depois nada, o silêncio. Eu deveria conhecer melhor John Cage, então eu não tentaria isso” (ibid). Quanto ao seu processo de continuação e finalização da estrutura composicional, Ligeti afirma que é algo que ele não pode explicar, é apenas um sentimento, e que elementos precisam se ajustar perfeitamente para que esse processo se dê.

Há uma descrição de Yeats, em inglês, acerca de um quebra-cabeças que você tenta, tenta, tenta... em um determinado momento você consegue. E eu acho que essa é uma perfeita imagem deste tipo de trabalho. Não é somente a livre fantasia do compositor ou do artista em geral. Há algo onde as coisas precisam possuir uma determinada consistência, mas não me pergunte o que é essa consistência. Em uma dedução matemática, eu posso demonstrar exatamente o que é consistência. Em arte, não há semelhante consistência (ibid.).

O compositor afirma que sabe que concluiu a obra quando sente - através de um longo e vagaroso processo de revisão e correção da obra - que as partes se encaixam; e até que ele sinta que tudo se encaixou, é como uma estrutura matemática, mas não se trata de uma estrutura matemática de fato (ibid). Para Ligeti, um sentido matemático pode validar a composição, porém não atua enquanto preceito fundamental. Para ele,

é uma validação emocional, não intelectual; e quando eu imagino música, eu a imagino ingenuamente primeiro. Mas então eu estou muito interessado em ter uma... como na escola onde o professor te dá um determinado problema, resolver esse problema” (ibid.).

Tusa aponta que, por mais que esse possa parecer um processo intelectualmente guiado, trata-se nitidamente de muito mais do que simplesmente isso (ibid.). Ligeti afirma pensar que intelecto e emoção não se separam, e que fazer arte muito assemelha-se a, por exemplo, um juiz que condena um réu, pois esse juiz não age completamente de forma racional, há também a incidência de um fator emocional. Para ele, fazer ciência também é algo similar, pois ele afirma que não é verídico o fato de a ciência ser sem emoção alguma. Afirma ainda que essa dicotomia entre emoção e intelecto não existe, “há muita gente ingênua dizendo ‘nós não compreendemos a música moderna porque ela é muito intelectual’. Isso simplesmente não é verdade” (ibid.).