Gelmezsen Gelme

Aşk aaab 4 8

[4+4]

4

48. Hu Allahım İnanca Dayalı abbb [Nak.c] 4 8

[4+4] [Duraksız] 4 + [Nak.=1] 49. Kız Sosyete mi Oldun [Atışmalı Türkü] Taşlama abab 10 8 [4+4] 4 50. Sevdiğimi Gördünüz mü Aşk abab [Nak cccd] 3 8 [4+4] 4 + [Nak.=4] 51. Eridim Azar Azar Aşk aaba [Nak cccc] 4 7 [4+3] 4 + [Nak.=4]

52. Öyle Gel İnanca Dayalı abab 3 11

[6+5] 4 53. Sevdalı Başım Aşk abab 3 11 [6+5] 4

54. Türkiyem Toplumsal abab 5 11

[6+5]

4

55. Yâr Eylen Aşk Aaba [Nak cc] 3 8

[4+4] [Duraksız] 4 + [Nak.=2] 56. Yâre de Bak Aşk Aaba [Nak.cc] 3 8 [4+4] 4 + [Nak.=2]

57. Yol İnanca Dayalı abab 4 8

[4+4]

4

4. 3. 2. Mahlas Alma

Mahlas, şairlerin şiirlerinde asıl adın yerine kullandıkları takma âşıklık adıdır. Mahlas, sadece takılmış bir isim değildir, şairin asıl adı ya da soyadı olabilir ve söz konusu bu isim, âşığın kendisine ait olan şiirlerinin son dörtlüğünde kullanılır. (Artun, 2005; 230)

Kadın âşıklar da şiirlerinde mahlas kullanmaktadırlar. Görüştüğümüz kadın âşıkların büyük çoğunluğunda mahlas, bir ustadan ya da rüyada görülerek değil, kendileri tarafından, yapımcı ya da dinleyen kitle tarafından belirlenmiştir. Sözgelimi, Sinem Bacı’nın mahlası, birçok kez değişmiş ve bu süreçte verilen kararlar ise, bir ustası ya da meslektaşı tarafından değil, kaset yapımcısı ve dinleyen kitle tarafından gerçekleştirilmiştir. Yine Âşık Sarıcakız’a, saçlarının renginden ve Karacaoğlan’a olan hayranlığının bilinmesinden dolayı dinleyenleri tarafından bu isim verilmiştir. Nurşah Bacı’nın mahlası yer aldığı bir etkinlikte bir halk oyunları

ekibi tarafından önerilmiştir ve kendisi de bu öneriyi kabul etmiştir. Âşık Sürmelican’a mahlası yine kaset yapımcıları tarafından verilmiş, hatta kendisi de bu ismi benimsemiş ve mahkeme kararıyla asıl ismi olarak kayda geçirmiştir. Mahkeme kararıyla mahlasını kayda geçiren bir diğer âşık da Ezgili Kevser’dir ve bu değişikliğe Ezgili Hanım’ın kendisi karar vermiştir. Telli Suna, asıl ismine “Suna” adını ekleyerek mahlasını belirlemiştir69. Âşık Gülçınar, soyadının başına, “Gül” ismini koyarak, mahlasını kendi belirleyen kadın âşıklardandır. Şahsenem Bacı, mahlas olarak yeni bir isim yerine, yine kendi ismini kullanarak “Bacı” kelimesini eklemektedir. Arzu Bacı’da aynı şekilde kendi ismini kullanmaktadır.

4. 3. 3. Usta-Çırak İlişkisi

Âşık olmak isteyen kişinin, âşıklık geleneğine dair öğrenmesi gereken teknik ya da pratik açıdan pek çok şey vardır. Geleneğe dair gerekli olan bilgileri alabilmesi ve uygulayabilmesi için de, bir ustanın yanında çırak olarak eğitim alması en doğru ve en iyi öğrenim sürecidir.

Görüştüğümüz kadın âşıklar, böyle bir öğrenim sürecinden geçmemişlerdir. Yetiştikleri kültür ortamından, rüyalarından etkilenerek; yakın çevrelerinde [komşu, akraba…] görerek; kitaplar-gazeteler, radyo programları-kasetler vd. vasıtasıyla okuyarak, dinleyerek; ilgi duydukları âşık müziğine kayıtsız kalmamışlar, bilinç kazanmışlardır ve yine tanıdık çevre [meslektaşı, komşusu, akrabası…], günümüzde yaygın olan bağlama kursları vasıtasıyla da, öğrenme süreçlerini tamamlamışlardır.

Söz gelimi, Şahsenem Bacı, amcası Âşık Mustafa’dan [Mustafa Akkaş] bağlama dinleyerek, geleneğe merak duymaya başlamış ve enstrümana olan ilgisini yoğunlaştırmıştır, Âşığın aynı zamanda Alevi-Bektaşi kültür ortamında yetişmiş olması, sanatının gelişmesine, tarzının oluşmasına katkısı olmuştur. Âşık Sarıcakız, edebiyata olan ilgisinin yanı sıra, öğretmenlik yaptığı yıllarda, bulunduğu ilde [Konya] düzenlenen âşık bayramlarını takip ederek, geleneğe ilgi duymaya başlamış ve âşık sanatı bilincini arttırmıştır, ilerleyen zamanlarda da bağlama kursuna giden Âşık, kendisini bu yönde geliştirmiştir.

69

Âşık, 2003 yılından itibaren, Ali Şar isimli Dede’nin verdiği “Necefî” mahlasını da eserlerinde kullanmaktadır.

Âşıklık geleneğine rüyasında adım attığını belirten Nurşah Bacı, halk edebiyatı araştırmalarından faydalanmış, yakın çevresindeki kültürel etkinlikleri takip etmiş, yine yakın çevresindeki halkevlerinde bağlama kurslarına giderek, gelişimine katkıda bulunmuştur. Yetiştiği ortamda halk kültürü bilincinin oluşmasının yanı sıra, çevresinin yönlendirmesiyle sahne sanatçılığına adım atan Sinem Bacı, buradan edindiği çevre ile gelenek ortamını tanımaya başlamış, yapmış olduğu evliliğin usta bir âşıkla [Âşık İhsanî (Sırlıoğlu)] olması, Âşığı söz konusu ortama daha da yakınlaştırmıştır. Geleneği tanırken, sanatına yön verirken eşinin katkıları olduğunu belirten Âşık, ilerleyen yıllarda söz konusu evliliğinin sanat yaşamındaki dezavantajlarına da değinmiştir70.

Rüyasında görerek geleneğe adım atan âşıklardan biri de Telli Suna’dır. Âşık rüyasının etkisinin yanı sıra, yetiştiği kültür ortamında da kendisini geliştirmiş, bu ortamdaki büyükleri [Dede71] vasıtasıyla, saz icrâsında olsun, eser üretiminde olsun, gelişimine katkıda bulunmuştur. Sadece kendi duygularını ifade etmeye çalışmasıyla üretmeye başladığını ve bu yönde yoğunlaştığını belirten Âşık Sürmelican, kendisi gibi âşık olan ağabeysinden [Âşık Yener (Hüseyin Yener)] gelenek ortamını tanımak, saz icrâ etmek adına destek görmüştür, aynı zamanda Âşığın eserlerinden, yetiştiği kültür ortamının etkileri de açıkça görülmektedir.

Köylerine gelen âşıklardan gördüğü, duyduğu sazı, çalma merakıyla geleneğe ilgi duymaya başlayan Âşık Gülçınar, her ne kadar erken yaşlarda söz konusu ilgisini geliştirmek istese de, ancak özel yaşamında gerçekleştirdiği değişimlerden72 sonra gelenek içerisinde kendine yer edinmiş ve yönünü belirlemiştir. Gelenek bilincini kazanmak adına dernekler, kültür evleri, âşık kahveleri gibi çeşitli ortamlardaki etkinlikleri takip ederek gelişimine katkıda bulunan Âşık, bağlama kursuna giderek

70

Söz konusu meseleler “Toplumsal Cinsiyet Sorunsalında Kadın Âşıklar” bölümünde

örneklenmektedir. 71

Dede: Alevilik-Bektaşilik’te mürşitlik aşamasına gelmiş, babagan kolu’nda baba, çelebiyan

kolu’nda çelebi adıyla anılan ve cem’deki on iki hizmet sıralamasında ilk sırada gösterilen cem’i yönetme hizmeti’nin sahibi durumunda bulunan dini-ruhanî önder. Yarı kutsal olarak algılanan

dedeler, dini önderliklerinin yanı sıra, toplumsal yaşamda da önemli roller üstlenmiş durumdadır.

Taliplerini Alevi-Bektaşi töresine göre terbiye eder, onları eğitir ve aydınlatır. Dedeler çıkış

kaynaklarına göre; Çelebiler, Ocakzâdeler, Babalar olarak üç gurupta toplanabilir. (Korkmaz, 1994; 89–90)

72

Söz konusu değişimler “Toplumsal Cinsiyet Sorunsalında Kadın Âşıklar” bölümünde

de icrâsını geliştirmiştir. Çocuk yaşlardan beri çalmak istediği sazı yetişkin döneminde çalmaya ve aynı zamanda yazdığı şiirleri de bestelemeye başlayan Arzu Bacı, çevresinden gördüğü ilgi nedeniyle, tanıdıklarına kendi sesi-sazıyla kaydettiği kasetlerden vermiş ve bu kasetlerden birini dinleyen bir tanıdığı vesilesiyle, gelenek adına bir adım atmıştır. İlerleyen zamanlarda, yapımcı bir firmayla [De-Ka] kaset çalışmaları yapan Âşık, gelenek ortamıyla ancak bu çalışmalar içerisinde tanışmış ve söz konusu ortamda yer edinebilmiştir.

Çocuk yaşlarda, Alevi-Bektaşi kültür ortamında gerçekleşen Cem’lerde sesiyle yer almış olan Ezgili Kevser, söz konusu kültür ortamındaki Dedeler ile zaman zaman çeşitli köylere gitmiştir. Bağlamaya, türkülere dolayısıyla halk kültürüne oluşan ilgisini, bu ortamlara borçlu olduğunu belirten Âşık, ilerleyen zamanlarda bağlama kursuna, kültür derneklerine giderek, yakın çevresindeki köylerde derlemeler yaparak, bu yöndeki gelişimine katkıda bulunmuştur.

Konunun başında da belirttiğimiz gibi, görüştüğümüz kaynak kişiler bir usta terbiyesinde bilgi edinmemişler, söz gelimi, bir ustadan mahlas almamışlar ya da usta malı eserler öğrenmemişlerdir; fakat, beslendikleri icrâ ortamı, geleneğin oluşturduğu ortamdan farklılık gösterse de, kendilerince ürettikleri çözümler dikkat çekicidir. Söz gelimi, Ezgili Kevser, yöresinde yaşıyor olmanın avantajını da kullanarak, kimi zaman yöresinin köylerine giderek derleme yapmakta, kendisine bu

şekilde orijinal bir repertuar hazırlamakta ve Âşık bu şekilde “usta malı” eser

eksikliğini tamamlamaktadır. Yakın çevresinde âşık derneklerinin bulunmasını en iyi

şekilde değerlendiren Âşık Gülçınar, bu ortamdaki meslektaşlarını gözlemleyerek,

kimi zaman öykünerek üretimine yön vermekte ve dinlediği âşık eserlerinden de çalıp söyleyerek yapmış olduğu programlarını genişletmektedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, enstrüman icrâlarını geliştirmek için –Âşık Nurşah, Ezgili Kevser, Âşık Gülçınar, Âşık Sarıcakız’da olduğu gibi– bağlama kurslarına gitmeleri, öğrenim süreçlerinde oluşturdukları önemli çözümlerdir. Yöresindeki köy düğünlerini konserlere benzeten Ezgili Kevser, öğrendiklerini bu düğünlerde uygulamaya başlamıştır. Âşık, katıldığı etkinliklerde, kendi eserlerinin ve derlemelerinin yanı sıra, usta malı tabir ettiği eserler de öğrenmiş, icrâ etmiştir.

4. 3. 4. Bâde

İçki-şarap anlamında da kullanılan bâde, âşık edebiyatında rüyada içilen bir

sıvı olarak tasavvur edilir ve bunu içen sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçer yani âşık olur (Artun, 2005; 223). Söz konusu rüyalar da, rüyayı gören kişiye bâde, bir sevgili ya da herhangi bir yüzyılda yaşamış bir âşık tarafından, inanca bağlı olarak bir Pir ya da bir sülale tarafından sunulur. Söz konusu bâde, yenilebilen-içilebilen birşey olarak ya da bir saz, bir söz gibi gelenek içerisindeki vasıflardan biri olarak sunulabilir.

Çalışmamız içerisinde yer alan kadın âşıklardan Nurşah Bacı da, bir rüya ile âşıklığa adım attığını ve bu rüyada bâdeyi Seyitgazi Sülalesi’nden, “saz” olarak aldığını bildirmektedir. Gördüğü rüyanın etkisiyle sazı kendi kendine çalarak öğrenen Âşık, yine gördüğü bir rüya ile de saz çalıp-söylemeyi bıraktığını belirtmiştir.

Bir diğer kadın âşık Telli Suna’da, rüyasında bâdeyi aşure olarak aldığını ve bu rüyadan sonra saz çalabildiğini ve sazı eşliğinde şiirlerini okumaya başladığını belirtmektedir. Sazında kendisini yeterli bulmayan Âşık, bu durumun nedenini de, rüyasında aşure olarak sunulan bâdenin tamamını yememesi, yarım bırakması

şeklinde açıklamaktadır.

4. 3. 5. Kompozisyon Oluşturma ve Öykünme

Çalışmamızda yer alan kadın âşıkların kimi eserleri, başka âşıkların şiirleri ya da müzikli eserleri ile benzerlik göstermektedir. Bu gözlemler de bize; eser sahibinin, kendisine örnek olabilecek şiirler incelemiş ya da dinlemiş olabileceğini bu sebeple de bir öykünmenin kaçınılmaz olduğunu göstermektedir. Müzikal verilerde de örneklediğimiz durumu, sözlü ifadelerde de örneklemekteyiz.

Sözgelimi, Ezgili Kevser’de bir nazire örneği görmekteyiz. “Öyle Gel” isimli müzikli eseri [Bkz. Nota No: 52], Maraşlı Âşık Hüdaî’nin [Sabri Orak] aynı isimli [Öyle Gel] eseriyle, vezin, kafiye ve üslûp olarak benzerlik göstermektedir.

Ezgili: Hüdaî

Aşkın bahçesine girmek istersen Bu aşkın sırrına ereyim dersen Lalezar gülünü derde öyle gel Önce bir ermişe sor da öyle gel Canda canana ermek istersen Hakkın cemalini göreyim dersen Gerçekler sırrına er de öyle gel Evvela sen seni gör de öyle gel

4. 4. Eserlerin Bilgi Fişleri73

Bilgi fişlerinde, alan çalışmasında kayda alınan eserlerin yanı sıra, kaset sahibi olan âşıkların, kasetlerindeki kimi eserlerinden oluşan eserlerin güfteleri yazılmakta ve bu eserlerle ilgili genel bilgiler yer almaktadır. Söz konusu bilgilerin yanı sıra, notaya alınan eserin dizisi ve eserin icrâ edildiği [asıl] tonunu gösteren ses de, şekiller halinde [Bkz. Şekil 4.10’dan 4. 132’ye] belirtilmiştir.

KAYNAK KİŞİ: 1. ŞAHSENEM AKKAŞ [ŞAHSENEM BACI]