Risk Faktörüne Genel Bakış

O grupo de Pesquisa Dramaturgia e Cena: gêneros e linguagens surgiu em 1999 tendo como uma de suas coordenadoras a professora Dra. Ana Maria de Bulhões-Carvalho, responsável pela Coordenação e mediação do seminário ocorrido no dia 22 de agosto de 2012 nas instalações da Oi Futuro Flamengo. O seminário, que integrou o projeto Profanações, visou discutir temas pertinentes a temática abordada no experimento, contando com as participações da performer e professora Dra. Tânia Alice e do professor Dr. Charles Feitosa no debate.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Assumir as rupturas não equivale a suportá-las inconscientemente ou indiferentemente, mas sim a integrá-las numa concepção estética e numa totalidade orgânica.

(Jean-Jacques Roubine) Considerando a arte como ponto de convergência para se pensar as mutações em âmbito social e cultural é possível perceber que tais avanços tecnológicos e as artes se contaminam mutuamente, gerando um deslocamento na lógica da composição teatral. Movimento esse, iniciado com as vanguardas artísticas e que vem se intensificando gradativamente, abrindo possibilidades de construções e hibridizações das mais diversas possíveis.

Por meio do entrecruzamento e das contaminações emergem propostas estéticas que tecem relações entre mídias distintas que, através do diálogo desses entrelaçamentos, proporcionam um tencionamento paradigmático. É nesse lugar limítrofe em que as mídias confluem que, ocorre entre as artes/tecnologias uma apreensão mútua de recursos e formas de estruturação.

As possibilidades abertas pelo duplo virtual (internet/web) gerou um outro tipo de teatro, com outra base material e novas formas de organização e estruturação, atestando ―a maneira pela qual as mídias (exteriores à obra cênica) se integram a materiais da representação utilizando propriedades historicamente atestadas dessas mídias de origem e tomando então, nesse novo contexto, uma dimensão bem diferente‖ (PAVIS, 2005, p. 43), caracterizando os desdobramentos das novas formas de intermidialidade trazidas com os avanços tecnológicos. Porém, tais mudanças levantam questões se tais produções seriam um gênero teatral ou se configurariam como uma ―submídia‖ da mídia teatro.

Por se tratar de uma discussão relativamente recente e de composições intermidiáticas, gera dúvidas e questionamentos acerca do que se produz. Uma variedade de termos tem sido sugerida para designar tal fenômeno, como: ciberteatro, teatro digital, teatro tecnológico, teatro high-tech, dentre outros. Junto com os rótulos, diversos debates tem emergido, uns pautados na utilização das tecnologias de forma ilustrativa ou como suporte, outros, apontando as transformações advindas por estas propostas, como também, possíveis usos de tais tecnologias.

Dessa forma, esse tipo de estética, assim como outras as quais o teatro se vinculou após a década de 1970 trazem consigo uma dificuldade de nomeação, leitura e análise, suscitando vários conceitos e nomenclaturas para as designar:

[...] uma série de nomeações que, há pelo menos três décadas, tenta dar conta da pluralidade fragmentaria da cena contemporânea, especialmente dessas espécies estranhadas de teatro total que, ao contrário da gesamtkustwerk wagneriana, rejeitam a totalização, e cujo traço mais evidente talvez seja a frequência com que se situam em territórios bastardos, miscigenados de artes plásticas, música, dança, cinema, vídeo, performance e novas mídias, além da opção por processos criativos descentrados, avessos à ascendência do drama para a constituição de sua teatralidade e seu sentido. (FERNANDES, 2010, p. 43).

Em relação à criação de termos para mencionar as diversificadas formas de teatro que se apropria das tecnologias digitas – trazendo para o nosso recorte –, os teóricos e/ou pessoas do teatro visam evitar com essas novas designações termos que se situam dentro da tradição, pretendendo com isso expandir o fazer teatral. Situamos nessa perspectiva o diretor de Profanações, ao criar novas nomenclaturas para designar modos renovados de fazeres já consagrados. Cauquelin (2008, p.137) nos propõe que: ―entramos nas ideias pelas palavras. Entramos em um espaço ‗outro‘ pela linguagem‖.

O teatro sempre se valeu de tecnologias cênicas referentes ao seu contexto de época, porém, é a partir do surgimento da encenação e as possibilidades advindas com ela, admitindo a regulagem dos diversos elementos pertencentes à cena que, o teatro passa a se estruturar seguindo outra dinâmica de composição. Essa abertura permite ao teatro solicitar o uso das mídias não apenas como técnica e forma, mas sim, abrangendo todo o sentido global da encenação.

O uso das tecnologias no teatro, por muito tempo, limitadas a episódios irrealizáveis pelos homens, a exemplo de voar, deslocar-se e desaparecer, eram utilizadas em circunstâncias excepcionais, visando a não desvinculação das ações a explicações verossímeis. Na atualidade, expande-se e admitem-se possibilidades infindas de seus usos que irão se filiar a proposições estéticas. Ora, pode-se fazer uso das tecnologias para criar ou evidenciar a ilusão, como também, optar por subverter a ilusão e escancarar de forma brutal a teatralidade do teatro.

[...] As imagens de vídeo, de formato maior ou menor, segundo o suporte de transmissão, ampliam para um contexto totalizante a ação que se desenrola no palco. Mas, ligadas a uma lógica de fragmentação, de atomização, elas têm, sobretudo, funções espetaculares, narcísicas, mnemônicas,

introspectivas, intimistas, lúdicas, elas dão a ver o ―não mostrável‖ na cena ou perturbam a visão do espectador. Escavando a imagem cênica pelo modo pelo qual elas aí se incrustam, como corpos estranhos, elas manipulam, desconcentram, desestabilizam o público, pondo em abismo o real e o teatro, introduzindo múltiplas possibilidades de variações sobre a distância e a aproximação entre a cena e a plateia. (PICON-VALLIN, 2006, p. 100). Na atualidade, vivemos sob o domínio da velocidade, da superficialidade. Vivemos hoje on e off line o tempo todo, podendo recorrer ao uso da telefonia móvel 3G que nos permite estar constantemente entre redes, para ilustrar tal fenômeno. Como se porta o teatro diante das dificuldades com as quais ciclicamente é confrontado? Ao teatro cabe refletir-se, criar estratégias que dialoguem com suas plateias habituadas as imagens em movimento, na qual a percepção se pauta na simultaneidade. Enfatizamos que o surgimento de novas possibilidades, a exemplo das advindas das tecnologias digitais, não anula formas e estéticas já consagradas, surgem para somar, dialogar.

Não se trata de postular um ―novo teatro‖, colocado acima ou significando a superação das formas tradicionais de expressão cênica. Trata-se, isso sim, de um debruçar-se sobre um meio de manifestação que encontrou no espaço cênico um fértil terreno para sua evolução e que, de maneira intensa e crescente, está a abrir novas frentes de discussão sobre o papel e o alcance das formas dramáticas estabelecidas.

Devido à revolução tecnológica, iniciada no século XIX, vivenciamos hoje, de forma concreta, real o encurtamento de distancias e a ideia de fronteiras atenuadas. Como também, as discussões de temáticas tradicionais ao fazer teatral, buscando estabelecer novos parâmetros para solucionar questões oriundas das dicotomias – presente/ausente; ao vivo/ midiático; material/irreal; humano/inumano – as quais o teatro por muito se inseriu.

A revolução potencial, que as tecnologias digitais trazem consigo, enriquecem as teorias do espetáculo com um novo pólo de reflexão e de experimentação, abrindo novas frentes e possibilidades estéticas, afinal, movimentos isolados surgem em espaços distintos simultaneamente. Esse é o legado da convergência das mídias, do disponível e transitório, dos suportes compatíveis e acessíveis a praticamente todas as pessoas.

A tomada de consciência pode ser lenta, as resistências tenazes. Porém, o teatro precisará se redefinir, não apenas em uma perspectiva estética, mas em relação a sua própria identidade e finalidade, ao ser colocado em confronto com as tecnologias digitais; como já lhe foi solicitado em outras circunstâncias.

Podemos estimar que o confronto cotidiano com as mídias – do telefone à televisão passando pelo cinema, o vídeo, a fotografia, o computador ou... a escrita – influencia a nossa maneira de perceber e conceitualizar a realidade e que nós percebemos também a realidade espetacular de modo diverso do que há vinte, cinquenta ou cem anos. O impacto dessas mutações não é tanto fisiológico quanto neurocultural: nossos hábitos de percepção mudaram, ainda mais que nossa maneira de produzir e receber teatro evoluiu. (PAVIS, 2005, p. 41).

As propostas cênicas do GAG Phila7 se apresentam em consonância com encenações produzidas nos últimos anos, sob uma perspectiva de tensões em relação aos modelos tradicionais, chamando a atenção para os diversos modos que se apresentam e coexistem as composições cênicas na atualidade. Isso reafirma que ao teatro cabe, a partir das mudanças da constituição de seus públicos, renovar-se.

A presente proposta do GAG Phila7, ora analisada, se efetiva pelo modo desestabilizador do trânsito entre presença física e presença imagética do ator, em que espaços temporais heterogêneos são conectados por meio da mediação tecnológica. Como também, a interação da plateia que se dá de forma a intervir na encenação em tempo real. Em suas encenações o teatro imita, reflete e profana as tecnologias.

Em algumas cenas, a exemplo do banquete, tende ao caráter cinematográfico, se valendo de recursos usuais nessa arte transpostos para o teatro, como também de truques de câmera, que promove uma desmontagem da vivência do espaço e a ruptura da suposição de realidade do contínuo espacial, fazendo com que as fronteiras que separam o teatro do cinema se tornem fluidas por meio do tratamento diferenciado dos signos teatrais. Outra característica é a interação. É previsto pelo Phila7 durante as apresentações que haja uma interação da plateia por meio de aparatos tecnológicos de forma a intervir na encenação, todavia, não presenciamos a efetivação de tal proposta.

Percebemos que, para tais proposições, é preciso definir a que se propõe a encenação e como será concebida esteticamente. Como conduzir o processo dos atores para atingir o que se propõe no campo das ideias. Como trabalhar a interação entre presença física e presença imagética para que essa presença se efetive? Quais mecanismos criar para que seja sentida e percebida como presença? Esses são alguns fatores-chave que permeiam tais proposições.

Precisamos criar estratégias que evidenciem o live das imagens que dialogam com os atores presenciais, para não cair na armadilha de se criar um ambiente fantasmagórico, um diálogo com ausentes, pensando ou propondo que uma imagem pré-gravada expõe ali ausentes, diferenciando-se do live, que trabalha com outras presenças possíveis. Já o vídeo

pré-gravado, a fotografia, o filme, no ato de sua exposição trabalha com a vinculação de ausentes.

Ao traçarmos um paralelo com a ideia de confiança proposta por Giddens (1991), propusemos pensar o espectador enquanto passível de fé no evento, depositando confiança em relação à interação entre atores em presença física que, dialogam com atores que se presentificam por meio de mediação tecnológica em um fluxo de imagens e sons chegando em tempo real, pois, ao crer e creditar fé que as imagens chegam em tempo real, o espectador faria uma espécie de pacto com o evento que ocorre, creditando confiança ao sistema perito empregado para que tal evento seja possível e plausível de acontecer.

Ao propomos uma análise por via da hermenêutica, levamos em conta que o uso das tecnologias nos processos cênicos podem se apresentar de formas distintas, inclusive opostas, fazendo-se necessário uma analise com base no referencial teórico que explore o sentido proposto. Dessa forma, o conhecimento teatral espirala dentro e fora do universo do fenômeno teatral, reconstituindo tanto este universo como a si mesmo como uma parte integral deste processo. O discurso teatral e os conceitos, teorias e descobertas das outras áreas de conhecimento continuamente ―circulam dentro e fora‖ daquilo de que tratam. Assim fazendo, eles reestruturam reflexivamente seu objeto.

O espaço-tempo cotidiano é percebido de outra forma, não estando mais associado ao lugar para regulá-lo. Nossa descrição pauta-se nesse espaço tempo fragmentado para tratar do espaço cênico, que difere do espaço/tempo/ação da narrativa teatral, que pode representar e/ou fazer referência ao espaço-tempo fragmentado que vivenciamos, como também, pautar-se, nas unidades de tempo e espaço, propostas em estéticas e tratados diferentes.

É indiscutível pela incontestabilidade, a necessidade nesses tipos de propostas de se trabalhar com equipes multidisciplinares. Por abordar questões de áreas distintas e que envolvem sistemas peritos, faz-se necessário para o bom andamento e efetivação do que se propõe no plano das ideias, o suporte de peritos em suas respectivas áreas.

É possível verificar que ocorre uma reconfiguração nos processos composicionais do Phila7, como evidencia seu diretor em entrevista à Larissa Hobi. Corrobora também, para tal diagnóstico, o processo ao qual vivenciamos junto ao Profanações.

As dificuldades enfrentadas diante das incertezas de como se operacionalizar o que já se compreende e se busca tecnicamente e esteticamente apresenta-se como um desafio constante. A busca por soluções que efetivem a potência desses atores que trafegam entre redes e espaços; o trabalho do ator que solicita uma atenção redobrada, diante do desafio de atuar para uma plateia presencial e, simultaneamente, contracenar com um ator deslocado

geograficamente. Diante dessas e outras dificuldades surge à necessidade de se criar novos códigos durante os processos.

Nos fragmentos abaixo, Velloso (2011) relata algumas dificuldades, assim como angústias e reivindicações, confirmando nossa hipótese de que ao se apropriar dos recursos, suportes e dispositivos da era digital, ocorre um deslocamento na lógica da composição teatral, assim como, um deslocamento das certezas de possibilidades da dupla teatro/tecnologia. Esses novos modelos solicitam novos códigos em relação a antigas categorias que, encontram-se saturadas, buscando soluções.

[...] Nós começamos a desenvolver uma dramaturgia – não tem dramaturgia para isto, tivemos que desenvolver, precisávamos de novos códigos. (VELLOSO, 2011, p. 82).

[...] Eles (os atores) tinham que trabalhar e entender essa presença (mediada tecnologicamente) e isso foi uma luta, levou muito tempo para ser compreendido como poderia ser feito. Precisamos desenvolver códigos narrativos, imagéticos, cênicos e de atuação que dessem conta de estabelecer uma linguagem comum para as três companhias. (VELLOSO, 2011, p. 83). […] tudo isso (o tráfego do ator entre presença física e presença imagética) muda a posição do ator. Por exemplo, não trabalhávamos mais com o ator atuando ou representando, mas com estados: o ator está naquele lugar, naquela forma e com aquela percepção de corpo e de sentidos, que podem se alterar o tempo todo. Então, é preciso construir novas terminologias pra o que acontece, porque quando um ator vai fazer esse tráfego – e ele está fazendo isso o tempo todo, pois está atuando aqui, ao vivo, mas está atuando também na Inglaterra, com o ator de lá, através da imagem, e é uma presença concreta, pois ele esta lá _{–, então, você não pode nem usar de uma} teatralidade excessiva e nem de uma postura de cinematografia excessiva. (VELLOSO, 2011, p. 84).

[...] este continuum, essas formas de presença, começam a ser entendidos como resultado de uma contemporaneidade que precisa ser apreendida cenicamente, imageticamente, através de uma nova estética/ética. (VELLOSO, 2011, p. 85).

O divisor de águas dentro dessa leitura toda foi o Play on Earth, porque o que acontecia com ele nos obrigou a entender a questão da imagem e da cena presencial de uma outra forma, pois era feito ao vivo nos três lugares, linkados. (VELLOSO, 2011, p. 86).

[...] Houve uma evolução das questões ali colocadas (do espetáculo What’s Wrong with the World? em relação ao Play on Earth), pois elas se

construíam nessas duas realidades que, pra nós, eram concretas. Este ―pra nós‖é que é o problema, porque estes conceitos foram desenvolvidos durante muitos anos de trabalho e, quando eles nascem para o outro, não necessariamente este olhar está lá. (VELLOSO, 2011, p. 87).

[...] Vou aproveitar [...] pra te falar do problema que é, para os entendimentos novos, usar terminologias que foram durante centenas de anos se desenvolvendo para podermos nos comunicar quando falamos nos formatos já estabelecidos. (VELLOSO, 2011, p. 88).

É evidente o processo de adequações mútuas as quais o teatro, assim, como as tecnologias precisam passar a partir do diálogo estabelecido. Essas mídias distintas irão resultar em um outro produto, hibrido de suas linguagens, que irão refluir e contaminar-se. As dificuldades apresentadas a quem pretende aventurar-se por este campo também são muitas, assim como as possibilidades.

Como também, a consciência dos riscos aos quais nos sujeitamos ao optar por trabalhar com tecnologias digitais em um processo cênico, pois, mesmo não possuindo conhecimento dos códigos utilizados pelo perito em informática, temos consciência do risco eminente de falha, queda de rede, queda de energia ou bug durante as apresentações. Porém, ao escolher fazer uso das tecnologias em cena, aceitamos este risco, mas confiando na perícia dos membros envolvidos, no caso do Profanações, dos integrantes do LAVID, para nos garantir que ele será minimizado ao máximo.

Segundo Giddens (1991), o risco pressupõe o perigo. Ao arriscar-se o individuo se põe em situação de galanteio junto ao perigo, o perigo se define como uma ameaça aos resultados almejados. Então, ao se assumir um risco eminente, tem-se a consciência das ameaças que estão em jogo. Uma das características do risco é que, ele normalmente é conscientemente calculável. Esse tipo de risco, tido como aceitável, pode ser minimizado.

Essa discussão não visa validar se é ou não teatro, mas sim refletir e problematizar sobre novas práticas que estão postas. Concluindo não ser possível se propor uma teoria definitiva do imbricamento do teatro/ tecnologias, porém, é possível diagnosticar que ocorre uma reformulação recíproca, em que a encenação se vale de tecnologias e se adéqua a algumas singularidades, da mesma forma que, tecnologias passam por algumas adequações nesse processo, ocorrendo uma fusão de horizontes.

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