Enquanto o marco do tempo é uma característica fundamental do jornalismo (periodismo, periódico, período), a presença do narrador, o jornalista, é camuflada de todas as maneiras para que a notícia pareça objetiva e impessoal. Ao contrário, na literatura, o tempo, embora sempre presente e interferindo na realidade do autor e editor, não é o fator determinante. E o narrador é presença obrigatória e sempre levada em conta na interpretação do texto literário.
2.3.1. O fator tempo
O tempo do jornalismo é o presente ou pode-se até dizer, com a internet, o imediato. O tempo do texto fictício é também o tempo presente do autor que o escreveu, ainda que sua narrativa fale do passado ou mesmo do futuro.
“O romance é primordialmente uma obra de espaço e de tempo” (CALDAS, 2000:58). O escritor, de uma forma ou de outra, – seja criticando, louvando, ironizando – “sempre registra sua visão de mundo diante da realidade daquele momento.”
Uma das características ditas do jornalismo é a efemeridade. Embora haja discordância sobre isso, posto que o jornal (e outros veículos jornalísticos) é muitas vezes utilizado como fonte para estudos históricos, ganhando status de “permanência”. Conforme Lima, citando Antonio Olinto, “efêmero é tudo o que, literatura ou não, é escrito ou falado sem poder de penetração...” (LIMA, 1960:22).
A tentativa de aproximação do jornalismo à literatura – ou ao menos ao formato livro – parece ser uma tentativa de “enobrecimento” do jornalismo, que em livro ganharia perpetuidade, ao menos física, já que ainda conforme Lima, “há literatura que fica e literatura que passa” (Idem).
O que se costuma ver do jornalismo em formato livro são, além dos perfis e biografias, reportagens chamadas “especiais”, nas quais o autor teve tempo maior para apuração e um “cuidado” maior na escrita. “Livro de jornalismo é aquele sobre não-ficção que relata um fato real, um fenômeno que realmente ocorreu, mas não tem participação da imaginação. Não pede o esforço de imaginação por parte do autor, mas pode envolver uma escrita bastante literária. Alguns mantêm uma escrita estritamente jornalística, outros, dentro de certo limite, arriscam uma voz mais literária”, conforme Luciana Villas-Boas, editora da Record, disse em entrevista para este trabalho.
45 Sem definir o que considera jornalismo literário, Fernando Morais diz, na Nota do Autor, que funciona como prefácio ao livro Cem quilos de ouro, lançado pela Companhia das Letras, em 2003, que a reunião de seus textos não deveria ser lançada em uma coleção de Jornalismo Literário.
Este livro foi concebido originalmente para ser lançado na coleção Jornalismo Literário, da Companhia das Letras. O editor Luiz Schwarcz sugeriu que eu reunisse trabalhos publicados por mim para que fizéssemos uma seleção, a qual seria submetida ao jornalista Matinas Suzuki Jr., organizador da série. ... Havia, claro, coisas impublicáveis (ou irrepublicáveis)... No decorrer da leitura, acabei me convencendo de que um livro que resultasse da seleção não se encaixaria na série Jornalismo Literário, por mais diversas que sejam as definições do conceito. Havia ali reportagens escritas dentro de um estilo que se poderia chamar de “jornalismo literário”, sim, mas também perfis que estavam muito distantes desse gênero, entrevistas do tipo pingue-pongue... Expus meu ponto de vista a Luiz Schwarcz, que tinha opinião um pouco diferente. Depois de ter lido o material e ajudado na seleção final, ele concordou quanto à não- inclusão na coleção, mas continuou acreditando que tínhamos um livro na mão (MORAIS, 2003: 9 e 10).
Da mesma maneira, Gabriel García-Marquez se questiona, em A história desta história, prefácio da obra Relato de um náufrago (Record, 1997) a relevância de se publicar em livro a série de reportagens que fez sobre o relato de um dos oito tripulantes de um destróier da Marinha de Guerra da Colômbia que caíram ao mar. O questionamento do autor parece ser a respeito da “efemeridade” da notícia e o propósito em eternizá-la em livro. Essa reportagem, publicada originalmente em jornal um mês depois da tragédia, desmente a cobertura dada pela mídia à época que aceitou a versão oficial da Marinha. O náufrago entrevistado por García-Marquez conta que o navio levava contrabando e tinha excesso de peso. O escritor considera o texto digno de ser publicado, mas acha que a decisão dos editores é mesmo pelo fato de ser um escrito de um autor famoso.
Eu não voltara a ler este relato nestes 15 anos. Parece-me bastante digno de ser publicado, mas não consigo entender a utilidade de sua publicação. Causa-me depressão a idéia de que aos editores não interessa tanto o mérito do texto como o nome que o assina, que, para desgosto meu, é o de um escritor da moda (GARCÍA-MARQUEZ, 1997: 7).
Do mesmo modo, “carregando o peso” da efemeridade sobre os ombros, Euclides da Cunha parece temer o questionamento quanto a validade de um livro sobre a cobertura feita
46 por ele no conflito em Canudos, interior da Bahia. Por isso, talvez para dar conta da “responsabilidade” da eternidade do livro, ele diz que de certa forma “atemporalizou” o texto.
Escrito nos raros intervalos de folga de uma carreira fatigante, este livro, que a princípio se resumia à história da campanha de Canudos, perdeu toda a atualidade, remorada a sua publicação em virtude de causas que temos por escusado apontar. Demos-lhe, por isso, outra feição, tomando apenas variante de assunto geral o tema, a princípio dominante, que o sugeriu (CUNHA, 2002: 17).
Os pedidos de “desculpas” pela transposição em livro de obras que foram feitas para um veículo jornalístico, apontam para a “vergonha” do jornalista frente à eternidade do objeto livro. Como se seus textos ou relatos, por mais bem escritos e interessantes que sejam, estivessem sempre “abaixo” do nível de um texto literário, esse sim merecedor de estar em um livro. Gay Talese, um dos grandes nomes do Novo Jornalismo, em sua visita ao Brasil, em palestra a jornalistas na Editora Abril, São Paulo, em 6 de julho de 2009, discorda que a efemeridade do jornalismo o faça “menor” do que a literatura. “É importante acreditar que você não está escrevendo só para o jornal de amanhã, mas para a história. Você tem que ser tão sério quanto um ficcionista. Dizem que os ficcionistas são artistas e nós somos inferiores. Eu não acredito nisso. Você é um artista no que faz”.
Os jornalistas editores de livro entrevistados para este trabalho corroboram com a “aura” de obra de arte no sentido benjaminiano, quando afirmam olhar com “orgulho” os livros que produzem, como afirmou em entrevista19 o editor da Editora Papagaio, Sérgio de Almeida. “Teve um dia que eu tava tão chateado, peguei os livros, botei na mesa e fiquei olhando, e tive orgulho. Dane-se que mil pessoas souberam da existência. Eu tenho o maior orgulho”.
Na contramão da atitude de sacralizar o livro, o escritor Antônio de Alcântara Machado, no âmbito da iconoclastia modernista e da sua característica de captar o ambiente urbano, o dia a dia, faz questão de afirmar que seu livro é nascido do jornal, na introdução de Brás, Bexiga e Barra Funda. “Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias. E este prefácio, portanto, também não nasceu prefácio: nasceu artigo de fundo” (MACHADO, 1995: 15).
O fator tempo também está intrinsecamente ligado ao fazer jornalístico. No meio profissional, considera-se que o jornalista que trabalha em um veículo mensal tem mais tempo
47 para realizar seu trabalho do que o de um veículo semanal, e este que o do diário. Costuma ser comum os jornalistas de veículos diários reclamarem da falta de tempo como justificativa a reportagens “rasas”, sem contextualização, a notícia “pura e simples”. Talese, em sua palestra na Editora Abril, confirma essa afirmação. “Eu me sentia frustrado com o espaço limitado do jornal e a falta de tempo para apurar”.
Se essa ideia de que o tempo determina a qualidade fosse verdadeira, a produção dos veículos mensais seria considerada como exemplo de excelência – e nem sempre isso é observado. Da mesma forma que as semanais também pecam muitas vezes em suas análises nos mais diversos assuntos – ainda que teoricamente o tempo de produção tenha sido maior do que o do diário.
No livro O habitus na comunicação, os autores Clóvis de Barros Filho e Luís Mauro Sá Martino aproveitam entrevistas dos alunos de jornalismo da Cásper Líbero feitas com jornalistas, citando algumas delas. Em sua entrevista, Eugênio Bucci diz o seguinte a respeito da velocidade de produção da notícia:
... a velocidade é alegada sempre como uma desculpa para uma decisão mais problemática. Não pode ser uma desculpa porque a velocidade não é um acidente dentro do jornalismo. Faz parte de sua constituição. Portanto, os critérios a serem desenvolvidos devem levar em conta o tempo que se tem para trabalhar (BARROS FILHO e MARTINO, 2003:123).
Quando o tempo é visto como parte do trabalho e da produção jornalística, e não como elemento externo a ela, não há “desculpas” para a falta de polissemia e polifonia, pois considerando-se que estes elementos devem estar sempre presentes na produção de notícias, o veículo diário, semanal, mensal ou mesmo os noticiários minuto a minuto da internet devem compreendê-los.
O grande jornalista é aquêle que escreve depressa, em face do acontecimento do dia, com precisão e no menor número de palavras, levando uma informação exata ao leitor e formando honestamente a opinião pública (LIMA, 2005:56).
48 2.3.2. Quem fala
No discurso jornalístico, o narrador não se coloca – exceto em exceções como o Gonzo jornalismo20. Ele deixa falar o próprio referente, o que acentua a sensação de objetividade do conteúdo do discurso, “que passa a ser entendido como reprodução do real. Da objetividade à neutralidade chega-se à verdade: a realidade cotidiana está nos jornais do dia” (MOTTER; 2001:11).
O leitor comum pode aceitar o que está escrito na imprensa como a verdade. É como se fosse parte do contrato de leitura o pressuposto de que o autor sempre diz a verdade. “A retórica jornalística trata de dissimular as estratégias narrativas” (MOTTA, 2007:155-156). O jornalista não se coloca na reportagem, a fim de que a narrativa seja neutra. Mas o esforço de se retirar de cena (“finge que não narra”) só é bem-sucedido se o leitor abstrair a existência – ainda que indeterminada ou oculta – de um narrador. A “objetividade” faz parte da estratégia, para provocar um “efeito de real”.
Já na ficção, o narrador está presente – oculto ou desvelado, indireta ou diretamente – e faz parte da estratégia narrativa (Ibid.). O leitor tem muito mais facilidade em detectar a presença do narrador, e de aceitá-lo como parte da narrativa do que no jornalismo, embora o jornalista esteja ali, como narrador da notícia.