“Oğlum! Yalnız bir şeyi öğrenmeli, fakat mükemmel olarak! Yahut her şeyi öğrenmeli, bittabi nâkıs olarak! Osmanlılığımızın bugünkü haline nispetle şu iki şıktan bence ikincisi müreccahtır. Ben sana onu tavsiye ederim. Fakat bundan sonra birincisi müreccah olacaktır. Sen de evlâdına onu tavsiye eyle!”
Ahmet Midhat Efendi toplumu her yönden bilgilendirerek eğitmek böylelikle Osmanlı modernleşmesine zemin hazırlamak ve padişahın kaybettiği babalık otoritesini yeniden canlandırmak için edebi babalığı üstlenir. Birey merkezli modernleşme duyarlılığının sağlanması İslâm inancının oluşturduğu ahlaksal yasalarla halifeliğin sınırlarını aşmadan gerçekleştirilmelidir. Bu açıdan Midhat, edebi eser aracılığıyla modernleşme düşüncelerini bireye ve topluma ulaştırma yolunu seçer. Türk edebiyatına yeni edebi türlerin girmesine öncülük eder.
Yenileşme sürecinde topluma öğretilmesi gereken şeyin Avrupa ahvali olduğunu düşünür. Eserlerini bu görüşe göre şekillendirir. Avrupa, Osmanlı modernleşmesinin maddi ve manevi ilerlemesine katkıda bulunduğu kadar olumsuzluğu da aşıladığından Midhat, bilginin erdemle temellendirilmesi ve fayda sağlayanının seçilmesi gerekçesini öne sürer: “Hüsniyyâtı öğrenmeliyiz ki ahz ve taklit edebilelim. Kubhiyyatını öğrenmeliyiz ki ret ve tevakki mümkün olsun” (Mesâil-i Muğlâka, 2003: 304). Pragmatik düşünceyle eserlerini İslam felsefesi ve medeniyetinin mükemmelliğini, insani hislerin yüceliğini yansıtacak ve insanları duygulandıracak ya da eğlendirecek biçimde kurgular (Süleyman Muslî, 2000: 395). Öğretme telaşıyla çıktığı bu yolda “Hâce-i Evvel”, “kırk beygir gücünde yazı makinesi” gibi nitelemelerin sahibi olur.
Ahmet Midhat edebî hayatına ilkin şiir denemeleri ile başlar. Şiir hakkındaki görüşlerini Muallim Naci ile mektuplaşmalarını içeren Muhaberat ve Muhaverat adlı kitapta ortaya koyar. Midhat, gençliğinde şiirle uğraştığını ve Tuna vilayetinde memuriyet görevindeyken edebiyatta ilerlemiş kâtipler tarafından nazım ve nesirde ilerlemesine vesile olmak için kendisine ders verildiğini anlatır. Kâtiplerin emriyle birtakım edebi nüshaların naziresini yazar. Midhat’ın naziresi beğenen mümeyyiz Edhem Beyefendi şiir konusunda onu teşvik etmek için bir manzume yazar:
12 Hazret-i Midhat Efendi-i ma’ârif-pîşenin Zâhir oldu nazm u nesr içre olan mâhiyeti Hâme-i mu’ciz-rakam îcâd u i’câz eyleyüb Bin kasîde yazsa şâyândır berâ-yı Midhat’ı.
Edhem Bey’in teşvikiyle Midhat, şiir sanatını öğrenince ona husumet duymaya başlar. Fakat şiire düşmanlığı nefret boyutunda değildir. O, hiçbir mana taşımadan salt sözle süslenen yazılara “şiir olmak haysiyeti”ni (Midhat ve Naci, 2011: 35) yakıştırmaz. Midhat kıymetli, faydalı ve hikmetli sözlerle süslenen manzumlara nesirden daha şevkle yaklaşacağını, özellikle çok sade ve parlak manzumenin meftunu olacağını belirtir (Midhat ve Naci, 2011: 35,36).
Kelimelerin mana ile bütünleşerek şiiri oluşturduğunu düşünen Midhat’a göre, söz mahfaza; mahfazanın içindeki mana mazruftur. “Lafız bir mahfazadır. Asıl itibar o mahfazadaki mücevherdir. Zarf ne kadar parlak olursa olsun, onu eline alanlar mazrûfun parlaklığına ehemmiyet verirler; ona bakarlar” (Midhat ve Naci, 2011: 33). Bir şiirin edebiyatçılar nezdinde kabul görmesi için mana göz ardı edilerek vezin, kafiye, imâle vb. nazım örgüsü ile tertipli güzel söz söylemeye çalışmanın yeterli olduğunu söyler. Fakat şiirin anlamının yok denecek kadar az olmasıyla ya da hiçliğiyle şiir sayılmasını tuhaf karşılar ve bu değerlendirmeyi yanlış bulur. Mananın neden şairin karnında bir başka değişle soyut kavramlarda arandığını sorgularken edebiyatımızda hastalıklı misallerin varlığından söz ederek gerçeklik ve tabiata uygunluk ilkesinin şiirde uygulanması gerektiğini belirtir (Midhat ve Naci, 2011: 34-38).
Hem mana hem de söz bakımından düzgün şiir söylemenin imkânsız olmadığını ancak bunu yüz milyonda bir adamın dahi başaramayacağını söyleyen Midhat, Doğu’nun beş-altı yüz seneden beri şair çıkaramamasını ve şiirlerin birkaç bin beyitin içinde bir iki beyitten ibaret kalmasını eleştirir. Bu durumun sözü şiirden inşa edilen bir dile vardırdığına ve dolayısıyla onu kısıtladığına değinir (Midhat ve Naci, 2011: 35-36). Midhat ölçülü ve kafiyeli manzum söz söyleyenlere önceden şair dendiği ancak bulunduğu asırda vezinli söz söyleyen herkesin şair olmadığını dile getirir ve şiirde şuur arar: “Şiirde şuur olursa onu söyleyen şair olur. Şuur olduktan sonra kelâm-ı mensûr dahi şiirden addolunur”
(Yeryüzünde Bir Melek, 2000: 63). Midhat, hakikat âliminin eşyaya ulaşmak maksadıyla zihnini eşyayı oluşturan parçaların içine nüfuz etmeye; şairin ise yazdıklarını eşyanın parlaklığına tamamıyla benzetebilmek için bakışının aydınlığından sızan her ışık huzmesini eşyanın gözeneklerine birer birer saplamaya çalıştığını söyler. Hakikat âliminin eşyayı gördükten sonra onda derinleştiğini, şairinse eşyanın parlaklığında kendisini uğraştıracak birçok incelikler bulmasıyla eşyanın hakikatine/özüne inmekte zorluk çektiğini ifade eden Midhat’ın nezdinde hâkimin şiire yakınlığı şairin hikmete yakınlığından daha fazladır. Fakat şairin hikmetten, hâkimin de şiirden bütünüyle ayrı kalmadığını söyler: Hâkim şiir âleminin parlaklığından süratle geçen bir şair, şair ise eşyanın parlaklığının altındaki hikmetin özüne varabilecek bir hâkimdir. Ayrıca eşya nitelemesinin insanları da içine aldığını çünkü şairin eşyada ya da insanda aradığı şeyin güzellik olduğunu vurgular: “Zira şair, insanları alelıtlak eşyadan addedebilir. Şairin evvel-be-evvel aradığı hüsündür. Onu hangi vücutta bulsa onunla meşgul olur, hâkim nazarında dahi ta ‘psikoloji’ ve ahlâk ve maneviyyât-ı a’mâkına varmayınca insan eşyadan maduttur. Zira bir cism-i mürekkeb tahlil olunduğu gibi bir vücûd-ı insân dahi âdeta eşyadan bir şey olmak üzere teşrih edilir” (Yeryüzünde Bir Melek, 2000: 64). İnsanın eşyadan addedilmesi şairin öz’e varışını engeller.
Midhat, mevcut şiirlerde sâki, şarap, sarhoşluk, felek vb. kelimelerin kullanıldığını, manayı gül-bülbül ile süslemenin ötesine geçilemediğini görür. Düşünce ve hislerini şiirin kalıplaşmış mazmunlarına sığdıramadığını görerek şiir yazmayı bırakır. Buna rağmen yazdığı beyitlerden bazılarını Letâif-i Rivâyât’ta kullanır (Midhat ve Naci, 2011: 33-34).
Naci ile mektuplaşmalarında Naci’nin“ayn-ı âşıkâneyi temâşâsında hayrân edecek derecede dil-firîb bir çehre-i tâbânda bulunacak olur ise” şairliğe ondan evvel başlamakta acele edip etmeyeceği sorusuna Midhat bir zamanlar sade ifade, hikmetli dil ve mest haliyle oluşturduğu şiirlerin varlığından bahsederek bir misal ile karşılık verir:
Leb-i gül-fâmda ey gonce-dehen Bu şeker hande-i sevdâ var iken Nice ta’rîf edeyim zevkini ben Hokka-i gül-be-şekerdir dehenin Doyamam ağzını öpmekle senin. Hokka-i gül-be-şeker n’eyleyeyim O tekellüm mü eder dinleyeyim
14 Bülbül-i şûh-ı seherdir dehenin
Doyamam ağzını öpmekle senin. İki sûretle de söz ra’nâdır İkisini mezc edeyim a’lâdır Hokka-i gül-be-şeker-i gûyâdır Anla cânâ, ne güherdir dehenin Doyamam ağzını öpmekle senin
Şiirinin arkadaşları tarafından beğenilerek bestelendiğini söyler. Fakat her şeye rağmen şiire dönüş yapmayacağını belirtir. Çünkü Midhat’a göre şiiri yazdıran aşk, insanı bencilleştirir ve saplantılı bir şekilde “bir gözü yamana ibtila” (Midhat ve Naci, 2011: 58), aşktan başka hiçbir şey düşünemez hale sokar: “Aşk insanı ‘egoist’ eder. (..) Âşık hod-gâm olur. Cihânda kendi kâmından başka hiçbir şeyin kaydında olmaz” (Midhat ve Naci, 2011: 57) diyerek bütün dünyayı sevgilisine feda eden kişinin bencilliğini anlatır. Midhat için dünyaya tamah edenlerden daha meftun olan aşığın gözünde dünya ve içindekiler sevgiliden ibarettir. Nitekim aşk müptelasının yapacağı hiçbir vazife kalmaz; kendisiyle her konuşana ya mutluluğunu ya da mutsuzluğunu başka bir deyişle sürekli kendini anlatacağından bahseder. Bu nedenle Midhat şair vasfıyla Naci’nin karşılıklı şiir söyleme isteğini yerine getiremeyeceğini ifade ederek ona halka insanlık öğretecek yazılarla meşgul olmasını ve şiir yazmasını önerir (Midhat ve Naci, 2011: 55-58).
Midhat şiiri bıraktığı dönemden yirmi bir, yirmi iki yıl geçtikten sonra fevkalade bir zorunluluk ve gafletle şiir yazmaya başladığını, kendine geldiğinde ise yazdıklarını imha ettiğini söyler. Fakat onun imhası nefrete dâhil değildir: “Şi’irden nefret olunamaz. Şi’irden nefret etmek için insan ‘cemâl’ denilen ol sırr-ı âsmânîden dahî nefret etmelidir. ‘Sevdâ’ denilen nûr-ı semâvîyi gönülden mahvederek karanlık bir kalb içinde ihsâsını kaybeylemelidir” (Midhat ve Naci, 2011: 33-34). Midhat şiiri Allah’ın lütfu, semavi sırrın ve ışığın kalpteki tecellisi olarak niteler. Taşıdığı kutsiyetle şiir hakikate ve doğaya uygun; açık ve sade olmalıdır. Ona göre hayaller ve hurafeler üzerine kurulan şiirimizin gerçekçi dünyaya kavuşması fennî şiir ile sağlanacaktır (Uç, 2000: 34). Muallim Naci’nin şiirlerinden bir kısmını fennî şiire uygun bulur ve Naci’nin bu yönünün diğer şairler tarafından örnek alınmasını ister. Öte yandan Midhat hakikat ve tabiata uygun bulmadığı Mehmet Celâl’in şiirlerini Naci’nin hoş karşılamasını yadırgar (Uç, 2000: 150-152). Şiir insanları uyuşturan ve millete hizmet etmeyen yönüyle var olmamalıdır (Doğan ve Gurbetoğlu, 2001: 41).
“Mahsûl-i şu’ûr” ve “muvafık-ı hikmet” birlikteliğinden doğan şiir Midhat’ın şiir anlayışını özetler niteliktedir (Midhat ve Naci, 2011: 36). Bu anlayış edebi eserlerin tümünde mevcuttur. Midhat’a göre, edebiyat eseri yüce hisleri çoğaltarak onların şanını yükseltecek okuru rahatlatıp sonsuza ulaştıracak şifalı ve faydalı sözlerle oluşturulmalıdır. Otuz kırk milyonluk Avrupa nüfuzunda birkaç yüz yılda sadece birkaç kişinin gelebileceğini; Türk edebiyatında da durumun aynı olduğunu söyler. “İnşallah bizde dahi öyle zevât-ı âlî yetişir. Ümidimizi kesmeyelim. Bunun ötesindeki edebiyat okuyucuyu bıktırır, kâğıt zayiatı yaptırır” (Uç, 2000: 151).
Edebiyatın edebe, topluma, dine, devlete hizmet etmesi gerekliliği ile roman, hikâye, tiyatro vb. eserlerini bu hizmete dâhil eder. Hiçbir zaman sanatlı edebiyat için uğraşmadığını ve bu işi Ekrem, Halit ve Ziya Bey’lere bıraktığını söyler. Kalem ehlinin içinde kendini popüler yazar olarak halkı eğitmek için sade yazan yazarlar arasına sokar. Sanatlı söz söylememekte maksadı halkın bilgisini arttırmaya yönelik verdiği emektedir. Midhat ilmi sade bir dille olay ağırlıklı aktarmaktan başka hiçbir şeye önem vermediğini vurgular. Alaya alınan romancılığının asıl gayesinin “nazende-i matbuat kuyumcu[luğu]” olmadığını belirtir. Kendisinin ve kendisi gibi olan yazarları Osmanlının manevi ekmekçisi, kasabı, bakkalı, terzisi, kunduracısı mertebesinde görür; ihtiyacına binaen hizmet ettiğini ifade eder (Uç, 2000: 135). Manevi sorumluluğunu üzerinde hissettiği Osmanlı toplumunun emek üreterek karnını doyurması gibi Midhat da devingen eser üretimiyle halkın bilgi açlığını doyurma telaşına düşer.
Türk edebiyatında Batı’daki romanın karşılığı mesneviler, meddah ve halk hikâyeleri ile sınırlıyken Ahmet Midhat’ın romanlarıyla birlikte bu anlayış yerini türler arası geçişe bırakır. Midhat, türlerin terminolojik ayrımını yapamadığından roman, hikâye ve hatta masala dahi aynı cepheden bakar: “Şimdiki yeni muharrirlerin tumturaklı kehkeheli serlevhalar ile yazdıkları roman ve hikâyelerin yani masalların hiçbirisi kocakarı masalları derecesine varamamıştır” (Karı Koca Masalı, 1999: 113). Roman tanımıyla kavramsal olarak örtüşmeyen Letâif-i Rivâyât başlığı altında topladığı hikâyelerini de roman olarak niteler (Rikalda Yahut Amerika’da Vahşet Âlemi, 2003: 622). Bu kavram karmaşası Midhat’ın eski ile yeniyi sentezleyerek yeni/özgün türe ulaşma çabasına da işarettir. Tercüman-ı Hakikat’te Nabizade Nazım’la girdiği bir tartışmada “Ya bizde Âşık Gariplerin, Keremlerin filanların vücuduna ne buyrulur? Bunlar birer roman değil midirler?” şeklindeki düşüncesi “Bugün hiç ama hiç romancımız, romanımız yok ise yarın
16
husule gelir” cümlesiyle sona ererken (Gökçek, 2012: 44) aslında bu ifade Türk romanını var eden alt yapı tasarısına Midhat’la ulaşıldığını gösterir.
Yazar, romanı olay örgüsünün hayale ya da gerçeğe/tarihe yakınlığıyla tanımlar.
Letâif-i Rivayat’taki hikâyelerden birinde bunu izah eder:
Letaif-i Rivayat’ımızın bu cüz’üne bir ‘roman’ demekten ziyade bir ‘tarih denilse beca olur. Zira karilerimizin malûmudur ki bir şeyin aslı faslı olmayıp da hayalde vücut bulmuş olursa ona ‘roman’ derler ve hakikat-i hâlde gerçekten vukua gelmiş olan şeylere dahi ‘roman’ ismi lâyık olmayıp ‘tarih’ denilse iktiza eder (Emanetçi Sıtkı, 2001: 733).
Romancıların tarihe ait olayları romanın kurgusuna uygun bir hale getirmek için “cüz’î, küllî tagyîre (değiştirme)”ye gittiklerini tarihi gerçeklerin romanlardaki hayal gücünün zeminine elverişli olmaktan çok gereklilik olduğunu belirtir. Aslına zarar vermeden değiştirilen tarihi gerçeklerin romanları tamamlamadığını aksine noksan bıraktığını vurgular:
Binaenaleyh yazdığımız şeyleri tarihten aynen kopya eylemekte bulunduğumuza karilerimizin emin olmalarını rica ederiz. Hayır! İşte şimdi hata eyledik, aynen, dahi kopya etmiyoruz. Aynen kopya etmek lâzım gelseydi pek çok sahifeleri işbu vukuat ve ahvâl-i garîbe ile doldurmalıydık (Gönüllü, 2000: 273).
Gerçekle tarihi birleştirme çabası romanın bünyesindeki kurguyla hakikatten uzaklaşır. Bir başka deyişle eser, hakikatten yola çıkarak şekillenirken yazarın hayal gücünün etkisiyle “romancılık sanatı”nı ortaya çıkarır:
Şu vukuatın ise hayalî değil sırf hakikî olduğunu bize teminen hikâye eylediler. Bunda bizim dahilimiz yalnız vukuatı romancılık sanatı nokta-i nazarından sırasına koyarak mümkün mertebe kıraatinden telezzüz dahi edilebilecek bir hâle koymaktan ibarettir (Emanetçi Sıtkı, 2001: 733).
Tarihten esinlenerek ve ona bağlı kalarak oluşturulan eser, Midhat’ın kurmaca dünyasında “telezzüz” edilecek/zevk alınacak kıvamı bulur. Yazar kurguladığı gerçekliğin artık değişime uğradığını ve roman dünyasının parçası haline geldiğinin farkındadır:
Roman denilen şey hayalden ibarettir. Hakikat olsa idi tarih olur idi. Tarihte müverrihin ihtiyarı mahduttur. Bir vak’ayı kendi hayali gibi yazamaz. (..) Hayalîliğin bahsettiği hakikat-nüvislik tasvir-i vak’ada değil kayd u zapt-ı vak’ada doğrudur. Romanda ise esasın hayalden ibaret olduğu müsellem bulunmakla beraber o hayali hakikate o kadar takrip etmelidir ki okuyan ayn-ı hakikat zanneylesin (Gökçek, 2012: 53).
Midhat’ın açıklamalarındaki asıl hedef yazar tarafından yaşanılan ya da duyulan gerçekliğin kurgulanmasıyla ortaya çıkan yeniden inşa etme/yaratma meselesidir. Yazma aşamasında yazarın hayal gücü devreye girerek “tasvir-i vak’a” gerçekleştirilir.
İsmi roman mıdır? Mutlaka hayalî olacak! Artık bunu tekrar ‘hayalî diye tavsif lazım gelir mi? (..) Hakikîye gelince iş daha ziyade garabet peyda eder. Zira ‘hakikî’ midir? O halde roman olmayıp ‘tarih’ olması lazım gelecek. Hatta Emile Zola romanlarındaki hakikîliği bir kat daha arttırmak için bir aralık bunların bazılarına ‘tarih-i tabiî ve içtimaî’ namını vermişti. Lakin roman mıdır? Hakikî olamaz. Hakikî değil midir? Ne tabiî ne içtimaî ne siyasî tarih addolunmaz. Romanların ilk peydalarından bu asra kadar hangi suver ve meratibi geçerek gelmiş olduklarını tafsil eyledikten sonra artık karilerimizin nezdinde roman denilen şeyin hayalîsi ile hakikîsi aranmamalıdır. Tasnifin romanlar tabiatına daha ziyade muvafık olanı aranmalıdır (Ahbarı Âsâra Tamim-i Enzâr, 2014: 75).
Midhat, Ahbar-ı Âsâra Tamim-i Enzar adlı roman tarihiyle ilgili yazdığı kitapta gerçeklik ve hayalilik konusuna getirdiği açıklamadan hareketle gerçeğe dayalı da olsa “roman tabiatı”nı bütünleyen mekân, zaman, şahıs kadrosu vb.nin yapı unsurlarının hakikiliğini kaybettiği sonucuna varılır: “Bizce roman demek hayal demektir ama hakikat hududunun irae eylediği meydan dâhilinde bir hayal! Onu tecavüz edince hayal kalmayacağı gibi hakikat de kalmaz” (Mesâil-i Muğlâka, 2003: 355). Yeniden yaratılan gerçeklik eğer hayale yakınsa romantizmin gerçeğe yakınsa realizmin özelliğini taşır. Bu bahiste Ahmet Midhat, Tercüman-ı Hakikat’te Ravi takma adını kullanan Nabizade Nazım ile romantizm ve realizm tartışmalarında Emile Zola’nın romanlara “hakikat rengi” vermeye çalıştığını; ancak romanın temelde hayaliliğe dayandığını söyler. Midhat’ın önceki açıklamalarıyla zıtlık gösteren görüşünü Fazıl Gökçek, yazarın realizm ve romantizm arasında ne ayrımı ne de adlandırmayı tam olarak yapabildiği şekilde yorumlar (Gökçek, 2012: 53). Gerçekliğe yaklaştırılan metinleri oldukça önemserken Midhat’ın Zola’ya karşı bu tutumu Zola’nın romanlarında sadece toplumun kötü yönlerini anlatmasına-natüralist ve realist tavra- verdiği bir tepki olarak düşünülebilir:
Her romanda bu fü’rû’un birisi ele alınarak enine boyuna çekip uzatmak suretiyle koca bir âlem teşkil edilir. Eğer romanın müellifi fizyoloji, psikoloji, sosyoloji esaslarına istinat ederek kendisini bir gayret-i mahsûsa-i garazperverâne ve istifâde-cûyâneye kaptırmamış ise istinat eylediği esas üzerine bir binâ-yı metin kurabilir. İşte o zaman romanları dahi ‘realizm’ tarzında yazılmıştır demeye şayan görülür. Yok, o metin esaslara istinat edemez ve kendisini ağraz ve menâfi-i mahsûsadan kurtaramazsa hakikatten o kadar tebâüd eder ki yazdığı esere artık ‘natürel’ yani tabiî yahut ‘ideal’ yani hayalî gibi bir isim arar durur. Varsın arasın. İster ‘animal’ yani hayvanî diye tabir eylesin. Maksat cemiyet-i beşeriyyenin esâs-ı intizamını hedm etmek olduğuna göre eserine ne isim koyacak olsa o maksat yine değişmiş olamaz (Taaffüf, 2000: 130).
Midhat gerçek hayata benzerlik ilkesiyle -müşâhedât-ı tabiiyye- romanın manidar ve faydalı olması gerektiğini savunur. Böylelikle roman dünyası ile yaşanılan dünya arasında bağ kurarak romanın olmuş ya da olası gerçekliğini okur gözünde
18
Montari gibi bazı eserlerinde bu görüşün aksine hareket ettiğini belirtir. Halk arasında “yazı makinesi” şöhretini kazanması- kendi tabiriyle “yazı amelesi” olması- onu tuhaf tesadüf ve esrarlarla inşa ettiği eserleri okurun beğenisi ve istekleri doğrultusunda yazmaya sevk eder. İşçiliğinin beğenilmesi neticesiyle de mutluluğa ulaştığını belirtir. Öte yandan Midhat, “kendi arzusuna mutabık yapmadığı ve başkalarının tarifine, siparişine muvafık yaptığı için” bu eserleri beğenmediğini anlatır. Kaleme aldığı girift ve muğlâk romanların okurun gözünde -metni roman nitelemesinden uzaklaştırmasa da- “kuru parıltı”ya dönüştüğünü düşünür (Haydut Montari, 2003: 5-6).
Hikâyenin büyüğüne küçüğüne önem vermediğini tertibe ve tasvirine/kurgulanış biçimine baktığını ifade eder. Hikâyenin yalnız bir kişinin başından geçen halleri anlatmasıyla ona hikâye demekten ziyade “tercüme-i hâl” yakıştırmasını yapar (Süleyman Muslî, 2000: 395). Bu benzetme Midhat’ın anı ile hikâye arasındaki bağlantıya yaklaştığına işarettir.
İsim içerik ilişkisi bakımdan eserlerini adlandırma konusunda Midhat, içeriğin varolan gerçekliği yansıtmasını temel alır. Bir Gerçek Hikâye adlı öyküsünün önsözünde “Hikâyenin birinci meziyeti sahihü’l-vuku bir gerçek hikâye olduğu için ismini ol vechle tesmiye eyledim” (Bir Gerçek Hikâye, 2001: 225) şeklindeki cümlesi ile eserin gerçek olaya dayandığı açıkça ifade eder. Gözleme dayalı oluşturduğu için bir eserine Müşahedat ismini koyar. Letaif-i Rivayat başlığını ise okurda latif duygular uyandıran öyküleri barındırması –ki yazarın amacı da iyiyi ve güzeli yansıtmak ve ahlaksal bütünlüğü sağlamaktır- sebebiyle koyduğu söylenebilir. Bazen eserleri ise başkişilerin adlarını (Bkz. Hüseyin Fellâh vb.) ya da özelliklerini (Bkz. Henüz 17 Yaşında vb.) taşır.
Midhat’ın parçalı bütün şeklinde oluşturduğu eserlerdeki bölümler olay örgüsünün kurgulanışına göre bazen ardışık bazen de karışık bir bütünlük oluşturur. Bir bölümde anlatılan konudan tıpkı filmlerdeki/tiyatrolardaki sahne arası geçişlerde olduğu gibi diğer bir konuya geçilir. Ardından bölümler bütünlenerek olay örgüsündeki ardışık akışına kavuşur (Bkz. Gürcü Kızı Yahut İntikam vb.). Aynı şekilde şahıs kadrosundaki bir kişi bir bölümde anlatılırken peşi sıra gelen bölümde başka bir kişiye geçilir ve daha sonra bu kişiler aynı bölümde birleştirilirler (Bkz. Şeytankaya Tılsımı).
Romanlarından bazıları hem yazarın kurgu hem de okurun yeni teknikle karşılaşması bakımından ilk deneyimidir. “Sırr-ı aslî ve esâsiyi bir dereceye kadar ketm
ederek tâ netice meydana çıkıncaya kadar bu mektumiyetin muhafazasını iltizam eyledik. Varsın bu da bir tecrübe olsun” (Haydut Montari, 2003: 7). Eser aksiyonunu sağlayabilmek için sebep-sonuç ilişkisindeki sebeplerden bazılarını saklayarak romanı kurgular. Midhat sade şekilde başlayan olay örgüsünde entrikaların giderek artarak sonuca bağlanmasını teknik açıdan esaret belası olarak görür. Ölüm Allah’ın Emri adlı hikâyesinde aksiyon, çözüm bölümü verildikten sonra düğüme doğru ilerler (Ölüm Allah’ın Emri, 2001: 195).
Ahmet Midhat, bazı romanlarını ve hikâyelerini gazete haberlerinden, yabancı romanlardan esinlenerek oluşturur. Örneğin Çengi’yi Cervantes’in Don Kişot adlı romanından yola çıkarak (Çengi, 2000: 7); Şeytankaya Tılsımı’nı Fransızca bir fıkrayı genişleterek ve düzelterek (Şeytankaya Tılsımı, 2013: 15); Demir Bey Yahut İnkişâf-ı
Esrâr’ı yine Fransa’da gerçekleşen bir olaya dayandırarak (Demir Bey Yahut İnkişâf-ı
Esrâr, 2002: 323) inşa eder. Esinlendiği kaynakları hayal gücüyle birleştirince ortaya özgün eserler çıkar. Altın Âşıkları kitabının ön sözünde bir dostunun ifadesi şöyledir: “Sizin gibi bir romancı bu zemini biraz da bast u temhîd edecek olur ise bundan o kadar acîb ve garîb bir roman çıkar ki Montepin ve Gaborieu gibi cinâî roman yazanların tahayyülâtı bile bu dereceye varamaz” (Altın Âşıkları, 2003: 206). Çoğu eserini çevresinde