Dziga Vertov

Asıl adı Denis Arkadyevich Kaufman olan Vertov, Yahudi bir ailenin çocuğu olarak 1918‟e kadar Rusya İmparatorluğu‟nda günümüzde ise Polonya sınırları içinde kalan Bialystok şehrinde dünyaya gelir. Anti-Semitizm hareketlerinden dolayı Dziga Vertov (enerjisi bitmeyen-hiç durmadan dönen topaç) takma ismini kullanan Kaufman, müziğin yanı sıra görsel ve işitsel algı üzerine eğitim alır. Vertov‟un sinema serüveni

henüz 22 yaşındayken 1918 yılında Moskova Sinema Komitesi‟nin haber dersi bölümüne katılmasıyla başlar (Hicks, 2007:5). Moskova Sinema Komitesi‟nde yeni kurulan Sovyet Hükümeti tarafından çıkartılan ilk görüntülü gazete Kino Nedelia‟nın (Cine Week) baş redaktörü ve kurgucusu olur, 1918-1919 yılları arasında 43 sayının yayınlandığı gazetede Vertov sinemacılık mesleğini öğrenir (Odabaşı, 2013:38). Vertov‟un eğitimine başladığı yıllarda onun ve çevresinin genel sinema eğilimi devrim öncesi yapılan her şeyin eksikliğini abartmak, Rus ve diğer kraliyet ailelerini dışlama yönündeydi. Devrim‟in hemen ardından çekilen bu filmlerde, sadece önemli komutanların yakın planları, kazanılan şehirler ve askeri birlikler genel çekimlerle ve birbiri ardına ifade edici-anlatıcı ayrıntı olmadan birleştirilen sahnelerden oluşuyordu. Vertov‟un kendine has üslubu ilk olarak “Cine Week” olarak adlandırılan haftalık haber-gerçel film serisinde görülmeye başlar. İç savaşın başlamasıyla Vertov üç yıl sürecek bir dizi belgesel film projesinde yer alır. Bu süreçte, Ağıt Treni ya da ajitasyon treni olarak bilinen mobil film çekimi ve gösterimleri, iç savaşın başarılarını anlatan projelerde denetim görevleri ve Cine Week için derleme görüntülerin manipülatif amaçlarla yeniden düzenlendiği haber filmlerinin yapımında görev üstlenir (Hicks, 2007:5-6)

Vertov‟un 1920‟li yılların başında haber filme (haber-gerçel) olan ilgisi, Kuleşov‟un dramatik sunumun yeni teknikleri üzerine yaptığı deneyleri ile paralellik gösterir. Hatta bazı kaynaklar Kuleşov‟u Vertov‟un kullandığı birçok tekniğin arkasındaki isim olarak gösterir (Dixson ve Foster, 2008:71). Vertov 1922-1925 yılları arasında resmi parti gazetesi Pravda‟nın film ayağı olan Sinema-Gerçek (Kino-Pravda) için filmler yapar. 23 bölümlük Sinema Gerçek dizisinin en çok bilineni 1924 yılında Lenin‟in ölümü üzerine yaptığı arşiv görüntülerini kurgulayarak oluşturduğu filmdir. Bu filmlerde anlatısal olmayan (non-narrative) kurgu yollarını geliştirerek kendilerini “Sinema-Göz” (Kino-Eye) adlandıran öğrenci ve taraftarlarından oluşan bir grup kurar. (Armes, 2011:41-43-44) 1926 yılına gelindiğinde Sinema Göz‟ün manifestosunu üçlü konsül olarak adlandırılan Vertov, kardeşi Mikhail Kaufmann ve eşi Elizaveta Svilosa ile birlikte yayınlar. Dokuz maddede özetlenebilecek Sinema Göz manifestosuna göre:

2. Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri, yaşasın öncülerin sıradan hayatlarında ve tezgâhlarının başındaki çekimleri.

3. Kahrolsun burjuvazinin düzmece senaryoları. Yaşasın hayatın kendisi

4. Dramatik sinema kapitalistlerin elinde öldürücü bir silahtır. Günlük

yaşamımızdaki devrimci uygulamalarımızla bu silâhı düşmanın elinden alacağız.

5. Çağdaş sanatsal dramlar eski dünyanın kalıntılarıdır. Bu devrimci

perspektiflerimizi burjuva sosuyla yavanlaştırma girişimidir.

6. Hayatımızın sahnelenmesine son verin.

7. Bizleri olduğumuz gibi çekin. Yazarın senaryosu hakkımızdaki

uydurulmuş hikâyelerden başka bir şey değildir.

8. Her birimiz diğerlerininkini aksatmadan kendiişlerine devam etmelidir.

Kinoks’ların amacı rahatsız etmeksizin sizi çekmektir.

9. Yaşasın devrimin sinema gözü” (Erdoğan, 2011: 13-14).

Yine 1926‟da gerçekleştirdiği geçmiş ve “şimdiki” zamandaki Moskova Sovyet‟ini karşılaştırdığı İleri Sovyet (Şagay, Sovyet) Vertov‟un senaryosunu yazdığı ilk filmi olur. Ortaya çıkan film Vertov‟un istediğinden çok farklı olsa da gizli kamera kullanımı ve gizli kameranın katkılarını kanıtlaması açısından önemlidir. Aynı yıl on kişilik bir kameraman ekibinin SSCB‟nin ülkenin farklı bölgelerinde yaptığı çekimleri kullanarak Dünyanın Altıda Biri (One Sixth of the World) adlı filmini tamamlar. Bu filmde belirgin anlatım tarzından uzaklaşan Vertov görüntüleri ve ara yazıları şiirsel bir şekilde kullanarak SSCB‟nin farklılık ve zenginliklerini vurgular. Yine devrimin on birinci yılında yaptığı Dinyepr nehri üzerine yapılan bir baraj inşaatını merkeze aldığı ve toplumunun yaratımı ile ilgi bir diğer filmi On Birinci Yıl‟da (Eleventh-1928) filmini tamamlar (Armes, 2011:45).

1929 yılına gelindiğinde Vertov başyapıtı Kameralı Adam (The Man With the Movie Camera) filmini çeker. Sinema Göz grubunun tüm yeteneklerini ortaya koyduğu bir gösteriye dönüşen bu filmde açıklayıcı hiçbir ara yazı kullanılmaz. Belgesel filmin gücünün sadece kayıt yaparak değil insanları mümkün olduğunca farklı görmek ve

hayal etmek ile olacağını savunan Vertov görüntülerle evrensel bir dil yaratma amacını filmin açılış sekansında “Bu deneysel çalışma sinemanın tiyatro ve edebiyatın dilinden tamamen farklı olmasına dayalı” sözleriyle vurgular. Dönemine göre alışılmamış bir film ortaya koyan Vertov, ilgisiz ve şaşkına dönmüş eleştirmenler, rahatsız olan arkadaşları, öfkeli film yapımcıları arasında yaşanan tartışmalar sonucunda birçok düşman kazanır ve işini kaybeder (Aufderheide, 2007: 41-42). Sonraki yıllarda Vertov‟un ilk sesli filmi ve şehir senfonisi türünde Coşku (Enthusiasm- Don Basin Senfonisi-1931) Lenin‟in ölümünün onuncu yılında Lenin İçin Üç Şarkı (Three Songs of Lenin-1934) ve devrimin 20. Yılı için yaptığı Ninni (Lullaby-1937) filmlerini yapar. Bu filmleri dışında birkaç kısa film çalışması dışında 1944- 1954 yılları arasında Günün Haberleri (News of the day) gibi rutin işlerde görevlendirilir.

Rotha, Vertov‟un kendi kurgulama yöntemlerini kullanarak stüdyo yapaylığına karşı çıktığını ve gerçeğin üstünlüğünü vurguladığını söyler. Buna rağmen konunun yorumlanması ve yaklaşım açısından Vertov‟un görüşlerinden ayrıldığını belirtir. Vertov‟u kıtasal gerçekçilerin düştüğü hataya düşmekle ve belgesellerinde işlediği konuları yüzeysellikle suçlar. Tekniğinin üstünlüğüne rağmen Vertov‟un belgesel yapımının gereklerini yerine getiremediğinin altını çizer (Rotha, 2000:67).

Vertov ile ilgili eleştirilerin diğer bir yönü de Sine-Göz manifestosunda vurguladığı esaslara kendi filmlerinde uymadığı yönündedir. Sinematografisinde dekor- kostüm, profesyonel oyuncu kullanmasının yanında post prodüksiyon sırasında gerçekliği manipüle etmekten çekinmemiştir. Senaryoya karşı çıkmasına rağmen filmlerini çekim öncesi planladığı, story board çizimleri ile kameranın nereye yerleştirilmesi gerektiği ve bu sayede elde etmek istediği etkilere yönelik notları bulunmuştur (McLane, 2012: 46). Saunders, “Kameralı Adam” filminde yıkmaya çalıştığı saçmalıklara Vertov‟un da kapıldığını, ilgisini konu edindiği nesneye vermek yerine, “keyifli bir form ve kompozisyon” oluşturmaya harcadığını belirtir (2014:128). Kutay, “Kameralı Adam” filmine yönelik yaptığı çözümlemede Vertov‟un manifestosunda söylediklerinin tersine mizansene ihtiyaç duyduğunu, bugünün modern izleyicisinin rahatlıkla anlayabileceği ancak dönemin izleyicisinin gerçek gibi algılayacağı kurgu oyunları ve görsel efektler yaptığını söyler. Vertov‟un söyledikleri ve yaptıkları arasındaki bu zıtlığı onun yanlış anlaşıldığının göstergesi olarak sunar. Her

ne kadar gerçeklik vurgusu yapsa da Vertov‟u “gerçeklik peygamberi” olarak sunanların tersine Vertov‟un asıl derdinin kurgunun imkanlarını kullanarak yeni bir anlatım biçimi yakalamak olduğunu vurgular (2009: 103-111).