Cumhuriyet Dönemi (1923‟den 1956‟ya kadar geçen dönem)

Cumhuriyet döneminin ilk yıllarına bakıldığında anlaşılamayacak şekilde sinemaya karşı ilgisizlik dikkat çeker. Bu ilgisizliği cumhuriyetin yeni kurulmuş olması ve sosyo-ekonomik koşulların uygun olmadığı gerçeği yeterince açıklayamamaktadır. Benzer koşullara sahip ve Türkiye Cumhuriyeti‟nden birkaç yıl önce kurulmuş olan Sovyetler Birliği‟nin sinemaya verdiği öneme çalışmanın ilk bölümünde değinilmişti. Tek parti döneminde siyasal iktidarın okuma yazma oranının düşük olduğu toplumun tüm kesimlerine yapılan yenilikleri anlatmanın en doğru araçlarından biri olan sinemaya gereken önem vermediği görülmektedir.

Osmanlı döneminde olduğu gibi Cumhuriyet döneminde de ülke sineması üretimden ziyade tüketim için bir pazar konumundadır. I. Dünya Savaşı yıllarından itibaren kurulan salon işletmeleri yabancı filmlerin gösterimini yaparak gelir elde

etmektedir. İthal film gösteriminin öne çıkmasının en önemli nedeni film üretiminin maliyetli bir iş olması ve %90‟ının Amerikan sinema sektörünün elinde olduğu bir pazarda rekabetin mümkün olmadığı gerçeğidir. Bu zorunluluk küçük aile şirketlerinin egemenliğindeki gösterim işinin genel karakteristiği olur. Türk sinemasının endüstrileşmesine engel olan diğer sebepler ise dönemin sosyo-ekonomik yapısı ve Tek Parti‟nin siyasal yaklaşımıdır (Aytekin,2017:72).

Öztürk, Türk sinema tarihi literatürü üzerine yapılan çalışmaların az olduğu kadar sorgulamadan birbirini tekrar eder nitelikte olduğunun altını çizer. Öztürk, aynı durumun cumhuriyetin ilk yıllarına yönelik yapılan değerlendirmelerde de değişmediğini ve bu çalışmaların 1923‟ten birdenbire 1950‟ler ya da 1960‟lar sonrasına sıçradığını vurgular. Bu bağlamda imgesel ya da belgesel türü ayrımına gitmeden 1923- 1950‟li yıllar arasında sinema alanında gerek yurt içi gerekse yurt dışından gelen girişimlere odaklanarak proje ya da öneri aşamasının ötesine geçememiş çalışmaları dönemin toplumsal ve siyasal şartlarını göz önünde tutarak değerlendirir (Öztürk:2005).

Cumhuriyetin ilk on yıllık dönemini ölü olarak niteleyen Adalı, Osmanlı döneminde faaliyet gösteren Merkez Ordu Sinema Dairesi, Müdafaa-i Milliye Cemiyeti, Malûl Gaziler Cemiyeti ve 1922 yılında TBMM ordusu bünyesinde kurulan Ordu Film Alma Dairesi tarafından çekilen filmlerin işlenmeden Ordu Foto Film Merkezi arşivlerinde kaldığı ve çoğunun yok olduğu ya da akıbetinin bilinmediğini söyler. (Adalı, 1986:101). Aytekin‟in yaptığı dönemselleştirme paralelinde propaganda döneminde yani kuruluşundan 1956 yılı arasındaki süreçte belgesel film çalışmaları oldukça kısıtlıdır. Belgesel sinema tarihimizde bu döneme ait çalışmalar hakkındaki bilgiler küçük değişikliklerle birbirini tekrar eder niteliktedir.

Cumhuriyetin ilk yıllarında “belgesel” anlamında öne çıkan belki de en önemli proje 1922 yılında “İstiklal” adıyla çekilen filmin 1933 yılında yeniden kurgulanmasıyla ortaya konulan çalışmadır. Atatürk‟ün gösterdiği ilgi üzerine bu belgesel filme yeni bölümler eklenir. Son olarak Atatürk‟ün ölümünün ardından cenaze töreni görüntüleri de ilave edilerek 13 bölümlük belgesel bir dizi oluşturulur (Gündeş, 1998: 107).

Bu çalışmaların geneline bakıldığında özel şirketlerin de belgesel film yapımına karşı ilgisizliği dikkat çeker. Bu noktada kronolojik olarak yapılan ilk çalışmalar İpek

Film tarafından döneminde belgesel amaçla çekilmeyen ancak ilerleyen yıllarda belgesel niteliği taşıyacak çalışmalardır. Nazım Hikmet Ran‟ın çektiği Düğün Gecesi (Kanlı Nigâr) ve Hazım Körmükçü tarafından çekilen Karagöz adlı filmler farklı ortaoyunlarını baştan sonuna kadar kayıt etme işlemi şeklinde olmuştur. Ayrıca kent senfonisi türünde Nazım Hikmet tarafından İpek Film için çekilen “İstanbul Senfonisi” ve “Bursa Senfonisi” filmleri İpek Film tarafından yapımcılığı üstlenilen birkaç belgesel film arasındadır. Halil Kâmil bey tarafından kurulan Ha-Ka Film dönemin ünlü Rus yönetmeni Ester Shub‟a yaptırdığı “Türk İnkılabında Terakki Hamleleri” adlı film diğer bir özel teşebbüs yapımı olarak öne çıkar.

Propaganda dönemi olarak adlandırılan bu dönemde tek parti iktidarının da gereken önemi vermemiş olmasını tek bir sebep sonuç ilişkisine bağlamak yanlış olacaktır. Öztürk, dönemin iktidarının sanatı nasıl algıladığı ve sinemaya yönelik projelerinin olup olmadığını sorgulamadan genel geçer bazı görüşleri tekrar etmeyi doğru olmadığının altını çizer. Bu konuda yapılan yanlışlardan birisi de bu dönem iktidarın sinemayı ciddi bir sanat eserinden ziyade basit bir halk eğlencesi olarak görmesinin Türk sinemasının gelişi güzel büyümesine ve kendi imkanları ile ayakta duran sağlıksız bir yapıda oluşmasına sebep olduğu düşüncesidir (2005:19).

Bu noktada Öztürk, dönemin siyasal iktidarının sinemanın propaganda gücünün farkında olduğunu gösterir bazı belgelere dikkat çeker. Bu belgelerden ilki henüz cumhuriyet ilan edilmeden önce Bakanlar Kurulu tarafından 29 Mayıs 1923‟de İçişleri ve Maliye bakanlıklarına gönderilen tezkeredir. Bu tezkerede özetle İzmir‟in farklı sinemalarında henüz barış ilan edilmemiş olan düşman ülke ordularının resmi geçit töreni ve manevralarından oluşan propaganda filmlerinin gösterimine göz yumulmaması istenmektedir. Bakanlar kurulunun ilgili bakanlıklara ilettiği bu tezkere Genelkurmay aracılığıyla Millî Savunma Bakanlığı‟nın istekleri doğrultusundadır. Düşman ülke ordularına ait bu görüntülerin sinemalarda gösteriminin durdurulmasına yönelik bu girişim, bize meclisin askeri kanadının sinemanın propaganda gücünün farkında olduğunu gösterir niteliktedir. Sinemanın propaganda gücünün farkındalığı noktasında diğer bir belge de 1928 yılında çıkartılan harf devrimi sonrasına aittir. İstanbul Milletvekili Süreyya Paşa (İlmen), verdiği bir yasa önerisinde sinemanın propaganda gücüne vurgu yapar. Süreyya Paşa verdiği önergede harf devriminde sinemanın yazılı

basına kıyasla çok daha etkili olacağını belirtir. Süreyya Paşa, sinema en az yarım milyon izleyicinin yeni harfleri okumasını sağlıyorken yazılı basının kırk-elli bin kişilik okuyucu bir kitleye ulaştığını söyler (Öztürk, 2005:19-33).

Cumhuriyet döneminde siyasal iktidarın sinemanın propaganda gücünü kullanmaya yönelik yaptığı çalışmalara yönelik diğer bir girişim de 28 Temmuz 1926 yılında Türkiye ve Sovyetler Birliği arasında imzalanan film değişim anlaşmasıdır. İngiltere‟nin Milletler Cemiyeti‟nde Fransa ve İtalya üzerindeki nüfuzu ile soğuyan ilişkiler Türkiye‟yi batıdan uzaklaştırır. İngiltere‟nin tüm engelleme çalışmalarına rağmen Türkiye ve Sovyetler Birliği arasında saldırmazlık ve tarafsızlık anlaşması 17 Aralık 1925 yılında imzalanır. 1925 yılında yaşanan Şeyh Sait Ayaklanması bastırılır. Ayaklanmanın şüphelisi konumundaki İngiltere ile yaşanan sorunlar 1926 yılında Musul gerilimini tırmandırır. Böylesine gergin bir ortamda Sovyetler Birliği ile iyi ilişkiler ve iş birliği arayışları neticesinde iki ülke arasında film değişim anlaşması sağlanır. Türkiye ve S.S.C.B. arasında imzalanan propaganda olmayan filmlerin değişimi anlaşmasının iki maddesi dikkat çekicidir. Bunlardan ilki, iki ülke arasında değişimi sağlanan filmlerde filmi alan ülkeye her türlü kontrol yetkisinin verilmesidir. Filmler üzerinde sansür uygulamak, ara yazılarında istenildiği gibi değişiklik yapmanın herhangi bir sınırı yoktur. Bir diğer husus ise bu filmler aracılığıyla batı ülkelerinin oryantalist bir şekilde göstermek istediği doğu imgesinin kırılması hedeflenmektedir. Batılıların yapacağı filmler yerine bizzat doğu ülkelerinin kendileri tarafından çekilen filmlerle tanıtılması noktasında sinemanın katkı sağlayacağı belirtilir (Öztürk:2005,35- 46).

Propaganda döneminde, devlet imkânlarıyla ya da özel teşebbüsün belgesel sinemaya olan yaklaşımı yanında üzeri çizilmesi gereken bir diğer konu da yurt dışından gelen film ekiplerinin Türkiye‟de çektiği ya da çekmek istediği tanıtıcı filmlerdir. Bu bağlamda 1930-1940‟lı yıllarda siyasal iktidarın yabancı girişimlere karşı engelleyici tavrını tam olarak açıklamasa da fikir vermesi açısından “Türkiye‟ye verilen 100 Milyon Dolar” adlı filmin yapımı ve sonrasında yaşananlar dikkat çekicidir.

March of Time şirketi tarafından 1946 yılında Türkiye‟yi tanıtıcı nitelikte bir film çekimi için Türk Hükümeti‟nin izni alınır. Şirket tarafından gönderilen iki operatör yanına bir Türk kamera operatörü görevlendirilir. Böylelikle çekilen görüntüler Türk

hükümetinin isteği doğrultusunda olması sağlanır ancak çekimler tamamlandıktan sonra Amerika‟da yapılan kurgu ile söz ve metinler eklenerek Türkiye‟yi “kötü” gösteren bir filme dönüşür. Bu örnekte de olduğu gibi Türkiye‟yi tanıtma adı altında yapılacak yabancı girişimlere karşı siyasal iktidarın şüpheci tutumunun altında gerçekçi sebepler yatmaktadır. Bu tür olumsuz film örneklerine karşı Türkiye tarafından filmler hazırlanmasının önemi sıklıkla dile getirilmesine rağmen düşünce düzeyinde kalarak uygulamaya geçirilememiştir (Öztürk:2005,84-86).