5. BULGULAR VE TARTIŞMA
5.2. DKS-2 Örnek Çözüm (El ve SAP2000) Uygulaması
Apesar de não se conceber, salvo raras excepções, como obra literária, uma tese tem na escrita o veículo comunicativo. Muita da eficácia do seu propósito reside na forma como o autor for capaz de transmitir as linhas mestras da sua exposição — e assim fundamentar as respectivas considerações, deixando aos outros a construção fiel que devem julgar. Os passos narrativos, as citações e até o vocabulário utilizado acabarão por influenciar essa espécie de edifício, que pouco a pouco se vai deixando construir. A
62 dado momento de Le Degré Zéro de l’Écriture,126 Roland Barthes, abordando o tema da
utopia da linguagem, escreve:
A escrita moderna é um verdadeiro organismo independente que cresce em redor do acto literário,127 decora-o com um valor alheio à sua intenção, leva-o continuamente a um duplo modo de existência, e sobrepõe ao conteúdo das palavras, signos opacos que contêm em si mesmos uma história, um compromisso ou uma redenção associadas, de modo que à situação do pensamento se mistura um destino suplementar, muitas vezes divergente, sempre perturbador, da forma. 128
A somar aos muitos condicionalismos, o dos termos utilizados, susceptíveis de proporcionar inclusivamente enquadramentos epocais, não deixa de constituir desafio de monta quanto ao tema escolhido. Bastará dizer-se que o mundo da prostituição, ligado ao fado desde a génese e presente no conteúdo de muitos dos seus versos fundadores — captado por diversos artistas plásticos, com particular relevo para Stuart Carvalhais com os seus inúmeros e (por vezes) sensualíssimos desenhos — , foi fomentando, ao longo dos anos, a inventiva de escritores, poetas, historiadores, filólogos e gente comum. Disso nos dá conta, por exemplo, uma obra que teve grande êxito editorial, por volta de 1920, O Livro das Cortesãs, antologia de poetas portugueses e brasileiros, feita por Albino Forjaz de Sampaio (1884-1949) e Bento Mântua (1878-1932), ilustrada por diversos artistas e, claro, com a fadista sempre representada pela prostituta. Ora só esta última, por cá, como que para atestar a riqueza do idioma, coleccionou incontáveis epítetos, de que damos (porventura) pálida amostra: vaso do demónio, manceba mundanária, gança, hervoeira, boneja, loureira, rameira, michela, polha, marafona, cantoneira, rascoa, mulher de má fazenda, mosca, tolerada, cortesã, zorra, bacante, cocote, borboleta, pinóia, pega, cróia, galdéria, mulher de meia porta, pécora, galdrana, culatrona, patrajona, galdrapinha, pente, pitada, marca, lúmia, meneza, zoina, tronga, matriculada, magana, horizontal…129
Outra questão que se prende com tema mais vasto e complexo, como adiante veremos, respeita ao imprescindível testemunho sobre personagens de determinada época (o trabalho abrange mais de um século, recorde-se), por vezes marcadas pelo destino irónico do esquecimento das suas acções mais valorizadas noutros tempos. Tal é o caso
126 - Este como todos os trechos de livros em línguas estrangeiras, que mantêm por isso os títulos originais, foram traduzidos pelo autor desta tese.
127
- Uma tese de doutoramento não pode deixar de ser também, pelo menos, um acto literário. 128 - Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’Écriture, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 63.
129- Cf. Albino Forjaz de Sampaio e Bento Mântua, O Livro das Cortesãs, antologia de poetas portugueses e brasileiro, Lisboa, Livraria Editora Guimarães & C.ª, 1920.
63 do poeta ultra-romântico Luís Augusto Xavier Palmeirim (1825-1893), que foi, além de vate de sucesso, deputado, jornalista, dramaturgo, crítico, administrador… Data de 1850 a sua estreia como autor dramático, precisamente com uma comédia (Dois casamentos
de conveniência), levada à cena no D. Maria II. Antigo aluno do Colégio Militar, Palmeirim tomou parte, sob as ordens da Junta do Porto, na revolta da Maria da Fonte (1846-1847), que derrubaria Costa Cabral. Censor do nosso primeiro teatro desde 1853 e director do Conservatório Real de Lisboa durante longo período (1878-1893), membro da Academia Real das Ciências, da Sociedade Escolástico-Filomática e da Associação Literária Internacional, os seus versos simples e colhendo a inspiração no amor da Pátria e seus valores (‘Sou um poeta soldado, / Não sei à missão mentir;/ Neste canto magoado,/ Disse tudo sem fingir./ Poeta da liberdade./ Fiz dessa nova deidade/ A dama do meu pensar’), bem como no rico folclore nacional, mereceram, facto assinalável, os louvores de António Pedro Lopes de Mendonça (1826-1865), sendo muito difundidos em palcos, salões aristocráticos e burgueses, mas soando também nos meios populares.130 As suas Poesias conheceriam, por isso, diversas edições, facto pouco usual no nosso meio. Incansável colaborador de diversos órgãos jornalísticos, Luís Augusto Palmeirim é hoje lembrado pelo seu livro Os Excêntricos do meu Tempo, dado à estampa em 1891. Trata-se de uma compilação de muita da prosa escrita para jornais — e o autor procura justificar no prefácio, com alguma originalidade, naquilo que fogem as suas memórias às outras então muito em voga. Antes de mais nada, pensa que não devem apenas ser lembrados os homens ilustres pela pena e pela espada, ou pelos
episódios acidentados da política, da diplomacia e do teatro, pois também os
excêntricos constituem matéria de registo interessante. Mas quem são eles? O autor esclarece: aqueles que fogem "uns pelas suas aptidões intelectuais, outros por serem excepção, no modo de viver e de falar, às prescrições que a sociedade impõe como norma aos que vivem e morrem sem ter dado por isso". 131 Não andaremos longe se dissermos que, de tudo o que lá vem, o livro continua hoje a ser procurado apenas por uma personagem que Palmeirim conheceu fugazmente: Maria Severa Onofriana, a mítica cantatriz fundadora da trova lisboeta. E, no entanto, para além dos versos esquecidos pela generalidade dos portugueses, gerações de alunos do Conservatório ficaram a dever ao antigo militar anti-cabralista, nomeadamente, a edificação do salão-
130 - Muitos dos seus versos (ultra-românticos) adaptavam-se facilmente a melodias de agrado do grande público.
64 teatro daquele escola… e também a sua colaboração no projecto do código teatral, em 1890.
Situam-se as memórias do autor atrás citado num acervo de que também fazem parte, embora sejam construções ficcionadas — certamente a partir de base testemunhal ou simples informação registada pelo escritor —, as alusões ao fado feitas por Eça de Queirós em diversos romances e outros escritos. É sabido que as alusões à música constituem, nalgumas obras do mestre realista, autênticos expedientes não apenas destinados à criação de ambientes. Por diversas vezes obras musicais assumem-se quase como personagens com influência no desenrolar da acção. Embora todas as preferências de Eça caminhem na direcção da ópera, torna-se facto fácil de comprovar que ele não consegue evitar múltiplas alusões ao fado,132 aqui se devendo incluir também a canção de Coimbra, particularmente presente em A Ilustre Casa de Ramires.133 Fá-lo num plano igual da menção a valsas, geralmente de Johann Strauss (1804-1849), pai da famosa dinastia, ou do filho do mesmo nome e maior fama (1825-1899), o rei das valsas ao qual Viena consagrou uma vistosa estátua dourada no seu Stadt Park? Das peças para piano de Beethoven e Chopin, por exemplo? Dos trechos de operetas e zarzuelas? Ao menos da mesma maneira como alude a canções e cançonetas portuguesas e estrangeiras, modinhas e outras manifestações equivalentes? De forma alguma. Com raras excepções, as referências ao fado caracterizam, geralmente, ambientes que se querem ordinários e alheios às normas sociais estabelecidas ou sublinham os caracteres de personagens pouco recomendáveis ou colocadas no fim da escala social. Usando a simples alusão ao fado ou à fadistagem, o escritor aponta de imediato o dedo ao pouco recomendável ou insignificante. Fados canta, por exemplo, em O Crime do Padre
Amaro,134 na casa leiriense de Amélia, o amanuense Couceiro, que se deleita com as sonoridades da banza. Mulher de comportamento duvidoso, dada à boémia, Leopoldina, a amiga de Luísa de O Primo Basílio,135não podia gostar senão da trova das vielas… A mesma que Concha tenta reproduzir na sua guitarra, como se pode ler em A Capital.136 Que mais se poderia esperar da prostituta espanhola mantida pelo parolo do Artur Corvelo?! Quando também no póstumo — e de que maneira polémico! — romance A
132 - Se no romance Os Maias a trova está ausente como tal, nos demais há diversas alusões.
133 - Sai no ano da morte do escritor, que faleceu em 16 de Agosto de 1900, na sua casa de Neuilly, perto de Paris, tendo funeral nacional no seu País.
134- Depois de uma duvidosa adaptação cinematográfica mexicana (2002), surgiria uma película portuguesa (2005), com Soraia Chaves numa convincente pecadora.
135 - O Primo Basílio (1878) foi adaptado ao cinema em Portugal (1922 e 1959) e no Brasil (2007). 136 - Romance editado postumamente, em 1925, terá sofrido incompreensíveis intervenções de um dos filhos do escritor.
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Tragédia da Rua das Flores,137 Eça pretende situar a figura do Palma Gordo, depois deste interpelar Vítor ofendendo Genoveva com palavra que o escritor nem se atreve a reproduzir, o homem reage à indignação do jovem advogado com um risinho fadista, antes de dizer: Ora vá dar lições a quem lhas pedir… 138 Numa sociedade burguesa que
tinha na música um dos seus pilares e o São Carlos funcionava como uma espécie de catedral medieval, ou seja, centro de convívio, ponto de encontro, lugar de mexericos e de negócios, importando mais o que se passava nas frisas e na plateia do que o que acontecia no palco, Eça valoriza a música como elemento classista, que, mais ou menos, todas as burguesinhas e jovens da aristocracia aprendiam para atacar o piano, embora muitas soubessem tocar à perfeição na banza as Torradinhas com Manteiga,139 caricaturadas pelo D. Tomás de Melo.
Como atrás se disse e tanto quanto pudemos verificar, a obra maior de Eça não tem qualquer referência fadista em termos musicais — e é caso para dizer: naturalmente. No romance Os Maias,140 impera a ópera, surgindo quase logo no início O Barbeiro de Sevilha, presença significativa também em A Tragédia da Rua das Flores, como cerca de um século depois seria revelado. A saga da família Maia é acompanhada por um verdadeiro desfile de óperas e peças para piano, de cançonetas, algumas de duplo sentido picante…141 Nem sempre as personagens sabem apreciar as composições eruditas, como a marquesa de Soutal, que chama à Patética de Beethoven a Sonata Pateta, algo que levará o Cruges a interrogar-se para que fora ele dar uma composição do genial alemão a uma gente educada pela chulice de Offenbach? De fado, portanto, nem vestígios? Não é bem assim. A trova surge, sim, mas para se aludir a um crime crapuloso:
Falou-se logo do crime da Mouraria, drama fadista que impressionava Lisboa, uma rapariga com o ventre rasgado à navalha por uma companheira, vindo morrer na rua em camisa, dois faias esfaqueando-se, toda uma viela em sangue - uma sarrabulhada como disse o Cohen, sorrindo e provando o Bucelas. Dâmaso teve a satisfação de poder dar detalhes; conhecera a rapariga, a que dera as facadas, quando ela era amante do
137 - Escrito entre 1877 e 1878, o romance A Tragédia da Rua das Flores só seria dado à estampa, com polémica, em 1980.
138 - A Tragédia da Rua das Flores, Mem Martins, Europa-América, s/d, pp. 169-170.
139- Tomás de Melo, Recordando, inclui ´O Negro de Alcântara`, tragédia burlesca em quatro actos, parodiando o´Otelo`. Lisboa, Livraria Editora Viúva Tavares Cardoso, 1904, pp. 21 e ss.
140 - Considerado a obra-prima de Eça, o romance Os Maias foi adaptado ao teatro, ao cinema e à televisão, neste último caso pela produtora brasileira Globo, em 2001, com uma mini-série de 42 capítulos.
66 visconde da Ermidinha... Se era bonita? Muito bonita. Umas mãos de duquesa... E como aquilo cantava o fado! O pior era que mesmo no tempo do visconde, quando ela era chic, já se empiteirava... E o visconde, honra lhe seja, nunca lhe perdera a amizade; respeitava-a, mesmo depois de casado ia vê-la, e tinha-lhe prometido que se ela quisesse deixar o fado lhe punha uma confeitaria para os lados da Sé. Mas ela não queria. Gostava daquilo, do Bairro Alto, dos cafés de lepes, dos chulos... Esse mundo de fadistas, de faias, parecia a Carlos merecer um estudo, um romance...Isto levou logo a falar-se do Assommoir, de Zola e do realismo: e o Alencar, imediatamente, limpando os bigodes dos pingos de sopa, suplicou que se não discutisse, à hora asseada do jantar, essa literatura «latrinária».142
Mas se a trova como tal está ausente de Os Maias, o pilar daquilo a que A. J. Saraiva classificava como um largo inquérito [de Eça] à vida portuguesa da sua época,143 já em
O Primo Basílio, e, quase no princípio do romance, Luísa tocará ao piano o Fado do
Vimioso:
Viveu triste durante meses. Era no Inverno; e sentada à janela por dentro dos vidros, com o seu bordado de lã, julgava-se desiludida, pensava no convento, seguido com um olhar melancólico. Os guarda-chuvas gotejantes que passavam sob as cordas de água; ou sentando-se ao piano, ao anoitecer, cantava Soares de Passos:
Ai! adeus, acabaram-se os dias Que ditoso vivi a teu lado...
ou o final da Traviata, ou o fado do Vimioso, muito triste, que ele lhe ensinara. (…) Foi um tempo muito alegre, cheio de consolações. Era a sua íntima amiga. Tinham sido vizinhas, em solteiras, na rua da Madalena, e estudado no mesmo colégio, à Patriarcal, na Rita Pessoa, a coxa. Leopoldina era a filha única do Visconde de Quebrais, o devasso, o caquético, que fora pajem de D. Miguel. Tinha feito um casamento infeliz com um João Noronha, empregado da alfândega. Chamavam-lhe a «Quebrais»; chamavam-lhe também a «Pão e Queijo». Sabia-se que tinha amantes, dizia-se que tinha vícios. Jorge odiava-a. E dissera muitas vezes a Luísa: Tudo, menos a Leopoldina!144 Restará dizer que o fadinho fora-lhe ensinado pelo vilão Basílio quando ele e Luísa eram muito jovens e namorados — e, claro, também sublinhar a má ideia que Jorge, o marido, fazia de Leopoldina, admiradora da pecaminosa trova lisboeta. Que às vezes se tocava em serões burgueses ou aristocráticos, ao piano, embora fossem outras músicas,
142 - Eça de Queirós, Os Maias, Lisboa, Livros do Brasil, 3.ª edição, s/d, p. 162.
143 - António José Saraiva, As ideias de Eça de Queirós, Lisboa, Centro Bibliográfico, 1982, p. 13 144 - Eça de Queirós, O Primo Basílio, Porto, Lello & Irmão, s/d, pp. 17-21.
67 geralmente eruditas, a preencher esses actos corriqueiros, transversais em termos de classes sociais com algumas ou muitas posses, que constituíam um dos passatempos agradáveis no nosso século XIX. Ficarão consagrados no famoso óleo de Columbano Bordalo Pinheiro, intitulado Concerto de Amadores. De recordar, embora já tenhamos atrás falado disso, que Eça, antes de dar a trova como um dos seus poucos elementos identitários de português, numa carta de 1884 ao seu amigo Oliveira Martins, alinhara (ainda jovem) as demolidoras palavras, que a seguir se transcrevem:
Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O Fado. Fatum era um deus no Olimpo; nestes bairros é uma comédia. Tem uma orquestra de guitarras, e uma iluminação de cigarros. Está mobilada com uma enxerga. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha!145
Compreende-se, portanto, que alguém sempre pronto a apontar a decadência do seu País, apesar de ganhar a vida a representá-lo como diplomata, também não gostasse de fado, liberdade que assistia e assiste a qualquer um de nós. Só que o escritor, mercê da enorme (para a época) difusão dos seus livros e também da sua prévia carreira como jornalista, fazia opinião, como mais tarde se diria — e muitas das suas obras isso documentam. É um aspecto que se nos apresenta relevante, porque os seus ódios de estimação, como a pequenez de Lisboa comparada com Paris ou Londres, a mediocridade de muitos elementos colocados em posições de relevo na nossa sociedade de então, a pobreza dos espectáculos, incluindo a ópera de São Carlos, passam facilmente para o domínio do imaginário colectivo. Esse mesmo teatro, nunca se perde em sublinhar, é palco dentro do palco, com as frisas e os camarotes onde estão as mulheres que se apreciam ou depreciam, invariavelmente com algum poder económico, dado que na plateia só brilham as charlateiras nas fardas dos alferes…Carlos Eduardo e Maria Eduarda (Os Maias) ali se vêem pela primeira vez, enquanto isso acontece a Vítor e Genoveva (A Tragédia da Rua das Flores) no Teatro da Trindade, com o rei fardado de almirante a assistir a uma duvidosa representação do cómico Barba Azul, de Jacques Offenbach, por sinal em espectáculo de benefício, o que queria dizer: havia
enchente.146
145 - Idem, Prosas Bárbaras, Porto, Liv. Chardron, Lello e Irmão Ed., 1903, pp. 111-112.
68 Todos os elementos atrás citados são, afinal, importantes para darmos testemunho da universalidade que nos cerca. Grandes ou pequenas coisas constitutivas da nossa memória ou da nossa história — e o assunto que nos atraiu não possui nem mais nem menos dignidade que qualquer outro —, dependem do acervo de ideias, legados orais ou escritos, bem como um sem número de práticas, que, tudo submetido ao referente da realidade, permitirá a edificação simbólica de sentido que por convenção denominamos imaginário. Historiador norte-americano, professor na Universidade de Princeton e antigo presidente da American Historical Association, Robert Darnton (1939), responsável pela Harvard University Library (rede de bibliotecas daquela instituição universitária dos EUA) escreveu o seguinte:
Bibliotecas e museus fornecem o material com que a identidade é constituída. Existem também outras fontes – mitos, cerimónias e as demais manifestações culturais que são estudadas pelos antropólogos. Mas as sociedades complexas passaram por tantas experiências que sua história necessita de ser sempre redefinida. Se os documentos forem destruídos, a memória colectiva, o orgulho que consiste nos laços que unem um povo aos seus ascendentes, sofre estragos. As bibliotecas e os museus não são templos de culto aos antepassados, mas têm uma importância decisiva para responder à questão de quem se é a partir do conhecimento de quem se foi. Este tipo de conhecimento tem que ser sempre renovado. Se a possibilidade de substituí-lo for destruída, uma civilização pode ser estrangulada.147
É óbvio que estas palavras de alguém que tem dedicado muito do seu tempo à publicação electrónica, meio importante de atenuar o problema da falta de difusão do conhecimento, se referiam a casos de autênticos crimes culturais, cometidos um pouco por toda a parte onde têm grassado conflitos, mas nem por isso nos parece menos adequada a inserção destas sábias palavras neste nosso estudo, dado que lidamos bastante com o frágil material da memória e tudo quanto ela representa em termos identitários, no âmbito da compreensão do devir colectivo — e da imprescindível preservação do legado das anteriores gerações. Para que o património se perca, seja por falta de recolha e catalogação ou deficientes condições de conservação, não é necessário surgirem os horrores da guerra ou os cataclismos naturais. Que nada substitui a documentação autêntica, as provas físicas, é verdade óbvia, particularmente importante
147 - Robert Darnton, ‘Nós, os vândalos’, Humboldt, n.º 87, Bona, Goethe-Institut, 2003, p. 34. .
69 na História da Arte em que a manifestação artística, atravessando os séculos, comparece perante o observador para falar por si própria. Está sobejamente demonstrado que a fotografia ou outro qualquer meio de captação de imagem não reproduz a obra, por melhor que seja a qualidade atingida, quando não é ela mesma uma obra com existência própria, manifestação artística cada vez mais consolidada e difundida. No domínio dos objectos artísticos, portadores de aura, como entendia o filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940), o seu desaparecimento constitui um verdadeiro desastre, pois implica perda do nosso legado cultural. Tal é válido, obviamente, para todo o acervo de registos relacionados com o fado, inspirador no domínio da criatividade de produções