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Uma das ideias feitas muito difundidas quando o fado não ultrapassava ainda os cafés de lepes,113 _{as tabernas, os bordéis lisboetas ou os retiros das chamadas hortas, era que} ele se resumia à glorificação da miséria ou da vida amorosa das prostitutas à margem da sua actividade profissional. Surgia, aliás, muito ligado a figuras religiosas, que não à religião propriamente dita. Que existe uma latência religiosa, que a mãe de quem canta é geralmente comparada à Virgem Maria, que surgem procissões, actos de contrição pelos pecados cometidos, amores infelizes por impossíveis devido a diferenças de classe ou simples não correspondência, corpos que se vendem, desgraças as mais diversas, tudo isso constitui algo sobejamente sabido. Em que medida é que muito disso deriva de um imaginário próprio, vindo da psicologia e da fenomenologia, como queria Jacques Le Goff (1924) quando falava da Idade Média?114 _{Em matéria tão sensível e complexa,} ainda pouco estudada entre nós, percebemos que os caminhos não se apresentam fáceis. Ao falar do fenómeno urbano e do seu respectivo imaginário, G C. Argan (1909-

112_{- Cf. in História de Portugal, direcção de José Mattoso, Lisboa, Editorial Estampa, vol. 5 (O} Liberalismo), 1993, e A. H. de Oliveira Marques, História de Portugal, vol. II e III, Lisboa , Editorial Presença, 1997.

113 _{- O nome deriva da insignificante moeda de dez réis, custo do café nesses estabelecimentos modestos.} 114_{- Historiador e antropólogo francês com grande obra, dirigiu a revista Annales e presidiu aos Hautes} Études en Science Sociale.

55 1992)115 _{apontaria que o mesmo é um acumular de bens culturais, como sucede, em} nosso entender, com Lisboa. A cidade do fado, desde os primórdios desta sua trova, é um conjunto de locais e personagens próprias de tal especificidade, possui sensualidade, luz, cores, cheiros fadistas… Mas, claro, Ítalo Calvino está certo quando adverte que uma cidade tem lá dentro muitas outras. Diacronicamente, isso ainda seria mais patente em relação à (hoje) nossa velha canção: recuando no tempo, transpostos para a primeira metade do século XIX, viva e activa a matriarca e em sua casa da rua do Capelão a exercer de rameira, permitia-nos aplicar a chamada problemática do género, recorrendo assim à história feminista. Esta análise seria extensível a todas as múltiplas Severas, que, ao longo daquela centúria, actuaram como mediadoras do fado, as cantadeiras que nunca o fizeram por dinheiro ou profissão, dado que já tinham uma — e essa nem sempre era a de prostituta, embora amiúde o fosse. Durante esse período ainda longo em que fadista é mais condição que mester (também nem todos os frequentadores masculinos das tabernas e cafés de lepes eram chulos e desordeiros), poderá dizer-se que os por tal palavra designados, na sua totalidade, se podiam definir como verdadeiros amadores daquilo que os unia num mesmo universo e imaginário: a trova dos bairros lisboetas da baixa prostituição, que, convém levar sempre em linha de conta, não abrigavam, apenas, loureiras e faias dados à marginalidade e à navalhada fácil em corpo alheio. Mesmo essas mulheres que cantavam a sua própria infantilização, não recusando a projecção como seres tutelados, destinadas ao sexo como profissão mas só admitindo a posse por um único homem, o amado, acabariam por transformar o fado em espécie de religião popular, alienação popular, e também, agitação popular. O porquê reside, precisamente, no interesse despertado por essas amadoras enquanto cantadeiras nas camadas burguesas e até aristocráticas da sociedade do tempo, erguendo-se como as primeiras vozes públicas poéticas da condição feminina, num País que só conhecerá a intervenção reivindicativa das mulheres (muito moderada) num século XIX já em décadas finais. Propagavam a pecaminosa canção reproduzida, nos salões burgueses, através do piano, mas pela qual se interessariam diversos músicos eruditos, como Alexandre Rey Colaço (mestre de «suas altezas» os príncipes Luís Filipe e Manuel), Vítor Hussla, Alfredo Keil, F. Bahia, Augusto Machado, Tomás Borba, A. Neuparth, Moreira de Sá, Rui Coelho, Frederico de Freitas… Já em pleno século XX, Ernesto Halffter (1905-1989), considerado o único pupilo de Manuel de Falla, autor de

56 numerosas obras para orquestra e solo, bem como peças para bailado e bandas sonoras de filmes, não resistiria a compor fados. Casado com a pianista portuguesa Alice Câmara Santos, interessou-se sobremaneira pela música popular portuguesa, residindo no nosso País durante longas temporadas. Citamos este exemplo porque se trata de um nome de primeira plana da música espanhola, que viria a ser conhecido no seu país por

Halffter el portugués, devendo-se-lhe a Rapsódia Portuguesa para Piano e Orquestra (1938).116

Talvez seja curioso reproduzir agora o que o pensador francês Roland Barthes pensava sobre o amador e o amadorismo:

É um tema que me interessa. Posso abordar o tema de forma puramente prática e empírica: quando tenho tempo, toco um pouco de música ou pinto mas assumindo-me totalmente como simples amador. A enorme vantagem da condição de amador é que ela não implica imaginário, narcisismo. Quando fazemos um desenho ou um trabalho a cores como amadores, não nos preocupamos com o imago, com a imagem que vamos dar ao fazermos esse desenho ou essa pintura. Trata-se, portanto, de uma libertação, direi que quase uma libertação da civilização. É algo que deveria incluir-se numa utopia à maneira de Fourier (1772-1837). Uma civilização em que os seres agiriam sem se preocuparem com a imagem que vão dar aos outros. Este assunto é muito importante no plano prático e converti-o em teoria, na medida em que sou capaz de imaginar uma sociedade futura totalmente desalienada, que, no tocante à escrita, só conheça as actividades amadorísticas. Nomeadamente no domínio do texto. As pessoas escreveriam, produziriam textos por puro prazer, usufruiriam do gozo da escrita sem se preocuparem com a imagem que pudessem suscitar nas outras.117

O autor de Mitologias falará também da sua relação da música como amador, algo que igualmente nos parece de interesse, porque relacionável com o assunto em apreço:

Pratiquei piano quando era criança. A irmã do meu pai morava em Bayonne, era professora de piano. Vivi, portanto, numa atmosfera musical. Mas desde então não pratiquei, não possuo qualquer técnica, não tenho velocidade. Habituaram-me, simplesmente, desde cedo, a decifrar, na medida do possível para os meus dedos. Sei ler a música, mas não a sei tocar. O que se quadra perfeitamente, aliás, com a actividade de amador. Através de tempos muito lentos, fífias, consigo aceder à materialidade do texto

116 _{- Também compositor, o seu irmão Rodolfo tornou-se conhecido como Halffter-o-Mexicano.} Escolheu o campo republicano durante a Guerra Civil espanhola de 1936-39, enquanto Ernesto era franquista.

117 _{- Roland Barthes, Le grain de la voix, Paris, Éditions du Seuil, 1981, p. 233. Tradução do autor da} tese.

57 musical, porque ele passa pelos meus dedos. Toda a sensualidade que existe na música não é puramente auditiva mas também muscular. O amador não é o consumidor. O contacto entre o corpo do amador e a arte é algo muito estreito, muito presente. É o que há de belo e nisso reside o futuro. Só que então surge um problema de civilização. O desenvolvimento técnico, o desenvolvimento da cultura de massas acentuam terrivelmente o divórcio entre os executantes e os consumidores. Nós somos uma sociedade de consumo, se assim posso dizer, apostada no estereótipo, e não uma sociedade de amadores. A história apresenta-se com consequências indirectas de acções, com contratempos, essa famosa curva em forma de sino conhecida de quem se ocupa de estatísticas. Houve tempos alienados (as sociedades monárquicas ou mesmo feudais) em que existia um amadorismo verdadeiro no seio das classes dirigentes. O que era preciso era encontrar isso num outro local da sociabilidade, que não na élite. Actualmente, estamos um pouco no «vazio» da curva. (…) Existe uma cultura pequeno-burguesa, que é uma cultura burguesa degradada, algo que se apresenta como historicamente normal.118

Estamos em presença daquilo a que chamaremos o desabafo fadista amador das primeiras décadas do nosso século XIX — e não só…— contando a história do homem e da mulher comuns, feito nas tabernas e cafés de lepes de Alfama ou da Mouraria, nos retiros das hortas, nos lupanares, nas esperas do gado para as touradas lisboetas… que, a partir de 1830, passaram a ser no campo de Sant’Anna, na praça de touros ali mandada construir pela Casa Pia, traçada pelo arquitecto Malaquias Ferreira Leal, acomodando seis mil espectadores. Era uma Lisboa que já vira lidar gado bravo no Rossio, Terreiro do Paço, Junqueira e Largo do Salitre (a praça do Campo Pequeno só será edificado em 1892). A corrida inaugural de Sant’Anna decorreu em 6 de Julho do ano atrás citado e naquele redondel conheceu o conde de Vimioso grandes momentos de glória, fazendo jus à fama de ser um dos mais exímios e destemidos cavaleiros tauromáquicos do seu tempo. Entre o público, enquanto durou o namoro, lá se encontrava a Severa, certamente ruidosa, animando a assistência e capaz de punir uma sorte menos feliz do amante com uma chinelada certeira. Ilusório convívio interclassista, não se deve a ele a apropriação do fado por uma burguesia inculta e egoísta, que não arrisca os capitais no desenvolvimento do País, mas está constantemente atenta aos rendimentos sempre bem- vindos de qualquer empreendimento de índole especulativa. O saudável amadorismo do fado (se é que alguma vez existiu totalmente) também não ficou em causa pelas idas

58 certamente esporádicas dos Vencidos da Vida ao Perna de Pau, ao Colete Encarnado ou à Tripeira, para se banquetearem com peixe frito ou enguias de escabeche, num ágape regado com tinto a saltar da pipa. Entre eles, aliás, havia bons aficionados, como o conde de Sabugosa ou o barão de Pindela, que não desdenhariam de ter a trova por música de fundo. Já o mesmo não se poderá dizer dos concertos do guitarrista João Maria dos Anjos (1836-1889) no velho Casino Lisbonense, ao largo da Abegoaria, esquina da travessa da Trindade (actual largo Rafael Bordalo Pinheiro). Tiveram êxito estrondoso, eram espectáculos com dezenas de guitarristas, dados no local onde em 1871 estiveram agendadas as Conferências Democráticas, promovidas pelos homens da Geração de 70. Dinamizadas por Antero de Quental, eram apoiadas, nomeadamente, por Adolfo Coelho, Augusto Soromenho, Augusto Fuschini, Eça de Queirós, Germano Vieira Meireles, Guilherme de Azevedo, Jaime Batalha Reis, Oliveira Martins, Manuel de Arriaga, Salomão Saraga e Teófilo Braga. Antero ainda proferiu duas (O Espírito das

Conferências e Causas da Decadência dos Povos Peninsulares), Augusto Soromenho falou sobre Literatura Portuguesa e Eça abordou O Realismo como nova expressão da

arte, enquanto Adolfo Coelho escolheria para tema A Questão do Ensino. E foi tudo: o marquês de Ávila e Bolama, ministro do Reino, proibiu as restantes conferências por conterem aquilo a que o salazarismo, mais tarde, chamaria «conteúdo subversivo». Falar de república, socialismo, democracia, pôr em causa a monarquia e a religião católica, enfim, era de mais, mesmo para um rei liberal, culto e civilizado como o senhor D. Luís (1838-1889)…119 _{Já agora, porventura por manterem actualidade, lembremos estas} pouco meigas palavras do socialista, pensador e autor de tantos luminosos sonetos, ao diagnosticar aquele que seria o nosso mais lamentável traço característico:

É o abatimento, a prostração do espírito nacional, pervertido e atrofiado por uns poucos de séculos da mais nociva educação. As causas, que indiquei, cessaram em grande parte, mas os efeitos morais persistem, e é a eles que devemos atribuir a incerteza, o desânimo, o mal-estar da nossa sociedade contemporânea. À influência do espírito católico, no seu pesado dogmatismo, deve ser atribuída esta indiferença universal pela filosofia, pela ciência, pelo movimento moral e social moderno, este adormecimento sonambulesco em face da revolução do século XIX que é quase nossa feição característica e nacional entre os povos da Europa... (...) se o poder absoluto da monarquia acabou, persiste a inércia política das populações (...) Finalmente, do espírito guerreiro da nação conquistadora,

119 _{- Grande apreciador e cultor de música, Eça retrata-o ouvindo o Barba Azul, no Teatro da Trindade (in} A Tragédia da Rua das Flores, Mem Martins, Europa-América, s/d, pp. 13-14), ‘imóvel, com os braços assentes sobre o rebordo do camarote, de lunetas azuis, e os ombros cobertos por vastas dragonas de almirante’.

59 herdamos um invencível horror ao trabalho e um íntimo desprezo pela indústria. Os netos dos conquistadores de dois mundos podem sem desonra consumir no ócio o tempo e a fortuna, ou mendigar pelas secretarias um emprego: o que não podem, sem indignidade, é trabalhar! 120

Será que a trova reflectia, de certa forma, algumas dessas incontornáveis verdades? Talvez a resposta resida nestas palavras de Pinto de Carvalho:

O fado, a navalha e a guitarra constituem uma trindade adorada pelo lisboeta — adoração etnicamente explicável. O fado — fatum — canta as contingências da sorte voltária, a negregada sina dos infelizes, as ironias do destino, as dores lancinantes do amor, as crises dolorosas da ausência ou do afastamento, os soluços profundos da desesperança, a tristeza dolente da saudade, os caprichos do coração, os momentos inefáveis em que as almas dos amantes descem sobre seus lábios, e, antes de remontarem ao céu, detêm o voo num beijo dulcíssimo. Nenhuma das canções populares portuguesas retrata, melhor do que o fado, o temperamento aventureiro e sonhador da nossa raça essencialmente meridional e latina; nenhuma reproduz tão bem como ele – com o seu vago charmeur e poético – os acentos doloridos da paixão, do ciúme e do pesar saudoso. A melancolia é o fundo do fado como a sombra é o fundo do firmamento estrelado. 121

Regressemos à figura incontornável de João Maria dos Anjos, verdadeira estrela dos citados concertos, em 1873, porque este filho de um sapateiro de Alcântara e guitarrista, logicamente amador, teria um papel pedagógico ao escrever o Novo Método de

Guitarra, que, além de demonstrar a sua erudição (lia música e tocava diversos instrumentos), patenteava a preocupação não apenas de ensinar aos neófitos as complexidades do instrumento fadista e a forma de o afinar correctamente, como lhes dava a opção de aprenderem a dedilhá-lo apenas pela boa capacidade auditiva ou perante uma folha de música. Convirá não esquecer que entre as jovens aristocratas e as burguesinhas mais endinheiradas o ensino do piano era (socialmente) obrigatório, pelo que muitas não tardaram a pôr de lado os complicados exercícios destinados a abordar — e não poucas vezes a maltratar… — os clássicos nos teclados dos Pleyel ou dos Erard, para abraçarem junto ao seio o pianinho, como então se designava a guitarra. 122

120 _{- Antero de Quental, Causas da Decadência dos Povos Peninsulares nos Três Últimos Séculos,} Lisboa, Tinta da China, 2008, pp. 91-92.

121

- João Pinto de Carvalho (Tinop), História do Fado, Lisboa, Dom Quixote, 1982, p. 38.

122_{- Motivo de inquietação também para D. Tomás de Melo, expresso in Recordando, Lisboa, Livraria} Editora Viúva Tavares Cardoso, 1904.

60 De notar que João Maria dos Anjos, autor de diversos fados, foi também um divulgador da sua arte além-fronteiras, incluindo igualmente no seu repertório o que hoje chamamos folclore e peças clássicas, alcançando sucesso os espectáculos dados em Espanha. Exibindo-se em teatros ou salões nobres, tocou para o rei D. Luís e foi mestre de guitarra de D. Carlos, que, soberanamente, quando a tísica tolheu os trinados deste guitarrista de eleição, lhe pagou as pompas fúnebres.

Seria na revista que o fado subiria ao palco, exactamente nesse género de teatro menor surgido em França porventura ainda no século XVIII no âmbito do vaudeville, e importado por Portugal em meados do século XIX. Primitivamente denominada

revue de fin d'année, registava e criticava o que de mais importante se passara durante esse lapso de tempo, com canções e cenas de pendor cómico. Assim nasceria um espectáculo popular, pródigo em graças muitas vezes de peso exagerado, mas geralmente certeiro nas críticas implacáveis das debilidades sociais e dos desmandos da política. Existem indícios de que a primeira revista por cá montada aconteceu em 1850, em Lisboa, e, na do ano seguinte, já actuou o actor Taborda (1824-1909), que, sabe-se, costumava cantar o fado. Tê-lo-á feito nessa revista de 1851? Igual dúvida ocorre em relação àquela que já deixou documentação, o Fossilismo e Progresso, de 1856, da autoria de Manuel Roussado, 123 _{futuro barão, apresentada no Teatro do Ginásio. Parece} muito possível que a trova lisboeta estivesse presente ou fosse ali mencionada, tanto mais que o autor em causa escreveria uma comédia teatral pró-fadista, o Ditoso Fado (1869). Como lidamos apenas com conjecturas, cabem os louros de primeira revista com fado ao Sal e Pimenta, levada à cena no Trindade em 1894, quando a espanhola Cármen Cardoso fez ouvir o Carro do Jacinto, com música de Freitas Gazul. 124 _Para bem de um público cada vez mais vasto e desgosto certo dos puristas, a trova lisboeta nunca mais abandonaria essa forma ligeira de teatro que encantou incontáveis gerações de portugueses, vindos durante décadas dos mais diversos pontos do País em excursão até ao Parque Mayer. Convirá lembrar que a revista de origem francesa, além de Portugal, conquistaria com êxito popular palcos também em países como a Itália e a Alemanha, mas parece-nos importante que isso tenha acontecido igualmente no Brasil, dado que figuras do nosso meio artístico actuaram nesses espectáculos. A isso nos

123 _{- O barão de Roussado (1831-1911) levou a sua ousadia ao ponto de parodiar o patriótico D. Jaime} ou a Dominação de Castela , de Tomás Ribeiro, que Castilho chegara a comparar aos Lusíadas, com o seu Roberto ou a Dominação dos Agiotas. Alguns versos dessa obra abrem este segundo capítulo. 124 _{- Cf. Vítor Pavão dos Santos, A Revista à Portuguesa: Uma História Breve do Teatro de Revista,} edições o jornal, 1976.

61 referiremos mais adiante, não sem aqui recordarmos o nome daquela que chegou a ser considerada a «rainha da noite» carioca: a multifacetada actriz Beatriz Costa (1907- 1996).

Mas terá a difusão revisteira daquela que ainda em pleno século XIX ganharia o apodo de canção nacional — e um elevado número de inimigos figadais de peso, como António Arroio —, provocado a perda, nos bairros populares, do seu carácter amador? Nada parece menos certo, se pensarmos nas crónicas que ainda na passada centúria apontavam como se ouviam soar as vozes, quer masculinas quer femininas, acompanhadas pelos trinados das guitarras, noite dentro, em Alfama, Mouraria, Bairro Alto, Alcântara e outros espaços lisboetas, muito antes de surgirem os locais especialmente criados para o efeito, as lojas de ouvir fado. Não parece que o

amadorismo, neste domínio, esteja ainda hoje inteiramente condenado, mesmo se não puder cumprir o destino que Roland Barthes porventura lhe reservaria numa sociedade ideal…

Anima esses seres que mantêm viva uma tradição amadora porventura derivada do somatório de necessidades pessoais, carecidas por vezes de uma espécie de catarse a preço acessível, o sentimento de que perseguem e praticam alguma coisa de sagrado, considerando-se talvez senhores de uma qualquer excepcionalidade. Como escreveu Giorgio Agamben:

Na vida dos conceitos, existe um momento em que estes perdem a sua imediata inteligibilidade e, como em todo o termo vazio, podem carregar-se de sentidos contraditórios.125