Birlikte Çalma ile İlgili Araştırmalar

se canta, janta. o pau comendo de cima embaixo OS DOIS Briga de macho tem cacete e tem facão. (p. 12-13)

Ao contrário da tradicional utilização da música como elemento constitutivo do drama musicado ou da ópera, que se coloca a serviço do texto dramático, como ilustração e intensificação de uma situação psicológica, uma nova condição narrativa se estabelece. A quebra da linearidade da ação, promovida pela mudança das formas, pretende solicitar ao leitor/espectador uma postura de estranhamento e reflexão. A arbitrariedade com que as duas formas são manipuladas estão a serviço de uma tentativa de se dosar o envolvimento emocional, através da escolha de momentos cênicos adequados, que poderiam intensificar esse envolvimento.

A música se configura, então, como gestus social, revelando relações que determinam comportamentos de pessoas. Brecht esclarece que o gestus social é aquele que permite entendimentos sobre circunstâncias que são relevantes para a sociedade. A revelação das determinações sociais sobre o comportamento dos dois personagens, denuncia uma estrutura que, verificaremos ao longo da peça, alimenta uma cadeia produtiva que se sustenta da miséria do homem e das condições naturais adversas próprias de uma das regiões mais pobres do país. A música constata alguns aspectos da realidade do nordeste brasileiro como a fome e a seca. Demonstra que são as condições sociais que determinam aquela briga e não razões pessoais e/ou psicológicas.

O teatro épico está interessado, antes de tudo, no comportamento que os homens adotam uns diante dos outros, sempre que forem comportamentos significativos social e historicamente (típicos). Desenvolve cenas nas quais as pessoas se comportam de forma que as leis sociais a que estão sujeitas vêm à luz. Para tanto, precisamos encontrar definições de ordem prática: isto é, definições dos

processos efetivos que possam ser usados para intervir nos próprios processos. O comportamento do humano é mostrado como alterável; próprio do homem como dependente de certos fatores sociais econômicos e, ao mesmo tempo, capaz de alterá-los.279

No frigir dos ovos, o prejuízo material provocado por Brás é condenado e ele perde o emprego, ainda que tente se justificar perante o Coronel, assumindo que vendeu o algodão porque a situação assim o obrigou:

Brás das Flores

Seu Coronel, me perdoe Pelo triste sucedido. Bem reparo que o senhor Tá um pouquinho aborrecido Mas não fosse tanta agrura, Juro, não tinha vendido... (p. 15)

Haverá de insinuar também que até mesmo o lucro, se houve, foi irrisório, o que poderia aliviar sua pena. Mas a decisão está tomada e não há como voltar atrás. Numa conversa com Roque, o Coronel, embora “lamente” a dispensa do funcionário, que considera “bom trabalhador” (16), e não chame a polícia para o prender, expõe a necessidade de se “manter a ordem” entre os empregados, através do exemplo:

Coronel

Expulsar um homem como esse Me deixa muito abalado. Mas se não mando ele embora Não dou o exemplo aos demais E é um caso igual cada hora. (p. 17)

E diz mais ainda, revelando o seu outro lado: Coronel

Ai, sinto remorso. Roque Mas de que? Coronel Dum troço. (Tempo.) Sabe? Eu corneei

O pobre das Flores... (p. 17)

A cena tem prosseguimento, e mais uma faceta do Coronel é revelada: os dois jogam damas e o Coronel rouba uma pedra de Roque, que abandona o jogo e a cena. A dialética se completa denunciando todas as contradições, através de atitudes, às vezes

aparentemente insignificantes, mas que se contradizem e revelam comportamentos: Brás rouba o algodão do Coronel, o Coronel “rouba” a mulher de Brás; Roque rouba a confiança do Coronel e o Coronel rouba uma pedra de dama de Roque. A ciranda não para: ela movimenta as relações entre as pessoas e, sob a capa de uma aparente moralidade, institui a imoralidade como prática corrente, revelando que “ordem e desordem se articulam portanto solidamente; o mundo hierarquizado na aparência se revela essencialmente subvertido, quando os extremos se tocam”280_.

A parte final daquela que consideramos como “primeira cena”, nos apresenta num grande monólogo do Coronel, o seu verdadeiro caráter, como representante da classe dominante. Na parte inicial, ele se revolta contra Roque, que abandonou o jogo de damas por ter percebido que o patrão roubou uma pedra. O Coronel usa, então, a estratégia de desqualificar Roque para se impor sobre ele.

Coronel

Venha cá, seu merda! Eu estou roubando? preciso roubar droga de uma pedra? Hã, bandido, pensa poder me ganhar? (p. 19)

Não satisfeito em se impor como superior hierárquico, investe na agressão pessoal para se impor emocionalmente, deixando entrever, inclusive, que Roque seria seu filho bastardo:

Bela recompensa: te achei criança na porta da rua fui teu pai, tua ama, E, depois de tudo, sou ladrão de dama? bastardo, enjeitado, seu filho do povo! (p. 19)

Numa atitude quase infantil, pois não admite perder nem mesmo num jogo de damas, exalta sua superioridade de classe ao provar para Roque que pode jogar sozinho e comer todas as pedras: sua autossuficiência é uma clara demonstração que Roque serve

apenas para compor um quadro em que ele, Coronel, é o personagem principal. No jogo, como em todas as relações, ele deve e tem que ganhar sempre, pois é superior.

[...] pronto, comi tudo conheceu papudo? sou o campeão! (p. 20)

Sua impotência, no entanto, se aflora quando, num gesto de revolta “dá um tapa no tabuleiro e cai de novo em profunda prostração” (p. 20). Refugia-se no passado que mais uma vez demonstra a sua imoralidade, revelando as negociatas e trapaças praticadas ao longo de sua vida. No entanto, o comportamento da classe dominante é oscilante, e suas contradições internas, provocadas pelo choque de interesses no jogo pelo poder, se manifestam apresentando o Coronel como vítima e refém de sua própria inoperância na administração pública. Neste momento, os polos se encontram: sua condição se aproxima da condição de Brás das Flores, que sofre com as promessas não cumpridas de construção do açude:

Coronel

Mas o culpado de tudo é o Requião, Dono de usina, charutão na boca! Dez anos no Governo, a maldição: As verbas todas ele põe na cana E nas bandas de cá nenhum tostão. O açude? Faz dez anos que me engana: Este ano, no outro, e a plantação Mirrando, mirrando, a seca insana... Nei Requião, te pego na virada

Deixa chegar a próxima eleição! (p. 21)

Se bem observarmos, confirmaremos que as relações sociais apresentadas nas

diversas situações cênicas da peça se repetem cena após cena, insistentemente. O que

poderia parecer uma repetição gratuita, reveladora de uma habilidade dramatúrgica insuficiente, pois ampara-se numa técnica que apenas se reproduz ao longo do texto, nos revela intenções bem mais sofisticadas do que sua aparência. A técnica da repetição temática tem como perspectiva uma elaborada crítica sobre a realidade objetiva e seus vícios; visa a fixação e estímulo ao posicionamento do espectador em relação à fábula.

Ao proporcionar certo afastamento emocional do público – já que ele está sendo confrontado pela segunda ou terceira vez com a mesma situação – sua capacidade de entendimento da complexidade das relações sociais apresentadas aumenta consideravelmente.

A arte dramática épica, de orientação materialista, pouco interessada no investimento emocional do espectador, não conhece finalidade alguma propriamente dita, mas um fim, apenas; a obrigatoriedade a que se submete é de outro tipo e permite uma evolução não só em linha reta, como também em curvas, ou mesmo em saltos. [...] o homem, ou melhor, o homem “de carne e osso”, só pode ser concebido agora em função dos acontecimentos em que se enquadra e que o determinam. A nova arte dramática tem que incluir metodologicamente, na sua forma, a experiência.281

Submetida a uma experiência – que pressupõe repetição para a sua confirmação –, a nova forma de se escrever peças se apoia nesse princípio e, a cada nova situação novos elementos serão adicionados, num processo de acúmulo dialético que irá promover a transformação qualitativa da quantidade. Brecht, quando pensou na aplicação das leis da dialética marxista nas diversas instâncias do teatro – dramaturgia, encenação e interpretação –, procurou formas artísticas para a sua configuração. A repetição, como a percebemos no Bicho, se presta a esse novo modelo dramatúrgico que através do acúmulo opera saltos.

A repetição é configurada também no desfecho da peça, e nos apresenta três finais diferentes. A definição por tal recurso visa a transferir parte da responsabilidade para o público, o que deverá impor uma postura crítica, pois exige a observação anterior da realidade objetiva para que, assim, confrontado com as três possibilidades apresentadas possam ser avaliadas e escolhida a melhor opção.

Roque

[...] Para a peça ter um fim, vamos mostrar três finais. Escolha o que achar certo, o que lhe falar mais perto ou da alma ou do nariz.

Mande às favas os demais. (p. 178)

São, portanto, três instâncias de decisão:

a) final feliz: Roque, casado com Mocinha (filha do Coronel Honorato), torna-se o novo proprietário das terras: Brás das Flores é o seu capataz, que anuncia ao novo patrão que expulsou dois empregados que, assim como ele no início da peça, venderam café escondido, demonstrando que as relações sociais continuam as mesmas, apenas mudaram

seus atores; há uma clara intenção de se mostrar que sem haver mudanças radicais, a sociedade continua do jeito que está:

Mocinha (Canta.)

Querido, nasceu o nosso Décimo terceiro filho, Grande que parece um gato. Que nome botamos nele, O de Roque ou de Honorato? (Entra Brás das Flores.) Brás das Flores

Patrão, tudo resolvido. Expulsei Zé Pedro e Mano que eles venderam escondido parte da safra do ano. (p. 178-179)

b) final jurídico: Roque, também proprietário, anuncia para Mocinha que irá distribuir as terras entre os camponeses, realizando a reforma agrária, no que é rechaçado por um juiz, representante da classe dominante, que, ao impedir uma ação socializante, ainda que isolada, reafirma o status quo, uma vez que o exemplo (assim como afirmara o Coronel no início da peça) poderia ganhar uma dimensão que não interessa ao regime vigente:

Roque [...]

Querida, ouça: essas terras divido com os lavradores. Não quero ficar com a safra e a eles deixar as dores.

(Entra Brás das Flores de Juiz) Brás das Flores

Quem é o Roque, o possesso? Não vai fazer o que pensa. Me acompanhe, por favor, reabrimos seu processo. (p. 179)

c) final brasileiro: a eleição do candidato popular Jesus Glicério para Governador altera a correlação de forças, e Roque deverá promover a tão sonhada Reforma Agrária a ser implantada pelo governo democrático. No entanto, um golpe foi articulado por Requião contra o candidato eleito: Requião assume o poder e restaura a monarquia no país, numa clara referência ao golpe de 1964, que visava a derrubada de Jango, cujo principal projeto, no conjunto das reformas de base, a Reforma Agrária:

Mocinha

Ô, Roque, Jesus Glicério É o novo Governador! Na recontagem de votos

foi-se o Desembargador. O rádio também informa que você será chamado para ajudar na Reforma Agrária, que vai dar terra a tudo que é lavrador.

(Brás entra vestido de guerreiro medieval.) Brás das Flores

Venho da parte de sua Majestade, Sua Alteza Dom Requião, o Gentil, dizer que foi restaurada

a monarquia no Brasil. (179-180)

O Bicho marcou um momento singular na dramaturgia de Vianninha. A compreensão de que o teatro pode e deverá ser utilizado como instrumento de conscientização ganha, nesta peça, um novo formato: as novas possibilidades de

aplicação dos conceitos do realismo dialético, conjuntamente com os elementos das formas populares de teatro, permitiram a realização que reafirma sua pesquisa por um teatro que estabeleça um diálogo direto e franco com o público, que resgate a cultura

popular como possibilidade para a confecção de uma dramaturgia atuante e identificada com os valores do homem comum, que apresente heróis que possam ser reconhecidos e identificados não como representações ingênuas e românticas do povo, mas procurando identificar as capacidades de superação das condições sociais adversas que lhes são impostas. O personagem Roque sofre tentativas de manipulação as mais diversas: é tornado herói e vilão numa mesma cena, para na próxima voltar a ser herói; tentam transformá-lo num Galy Gay282, porém sua capacidade de adaptação e superação o tornam esse representante da resistência do homem do povo.

A aproximação da peça com Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, é quase inevitável, seja na utilização do cordel como resgate de temas (Auto da Compadecida) ou como forma dialógica (Bicho), seja, sobretudo, na configuração da dupla de heróis. No entanto, a observação de suas estruturações dramatúrgicas, nos confirma que são bastante diferentes: a linearidade das ações em Auto da Compadecida não se reflete em Bicho, que investe na segmentação das cenas, como destacamos anteriormente; o Bicho ultrapassa a crítica imediata e pontual de Auto da Compadecida, para refletir sobre comportamentos e situações instaurados, ou melhor, sedimentados nos primeiros anos de ditadura, que

serão configurados com destacada habilidade, e que já vinham sendo objeto de análises do grupo Opinião, em seus espetáculos anteriores.