Birinci Dünya Savaşı Yıllarında Hammadde Temin

O decoro representou, desde a antiguidade até o advento do chamado “romantismo” – quan- do a normativa poético-retórica das artes foi considerada inadequada a uma pretensa ma- nifestação subjetiva e autêntica do artista – um dos preceitos mais importantes não apenas da arquitetura, mas de todas as artes, as belas letras, poesia e retórica, pintura, escultura, música, teatro etc. Apesar das diversas compreensões de que foi objeto na história, o decoro conservou sempre a responsabilidade por orientar o artista na procura do que é adequado e

conveniente, tanto em relação aos aspectos internos e implícitos à obra (matéria, gênero, esti-

lo, proporções, ordem e disposição apropriada de elementos e partes, ornamentos e elocução

1553), Pietro Canisio (De Maria Vergine, 1577), Alberto Pio (De sanctorum cultu et reliquiarum vene-

ratione, 1531) e Roberto Bellarmino (Disputationes, 1593-1597). Esses e outros escritos formaram,

direta ou indiretamente, o pano de fundo e a base doutrinária de escritos artísticos que fundamentaram e justificaram, com nuances, o “esplendor” e a “maravilha” das “fábricas magníficas”, como os de Pie- tro Cataneo (I quattro primi libri di architettura, 1554), Pellegrino Pellegrini Tibaldi (1527-1596, Trattato

L’architettura), Palladio (I quattro libri dell’architettura, 1570), e sobretudo o Instructiones, de Carlos

Borromeu. Vale lembrar, também com Shofield, que o esplendor das igrejas e os ornatos luxuosos fo- ram legitimados, na Sessão de 17 de setembro de 1562 do Concílio de Trento, como causas eficazes e necessárias à elevação do fiel para a meditação das coisas divinas. Cf. SHOFIELD, Richard. Archi- tettura, dottrina e magnificenza nell’architettura ecclesiastica dell’età di Carlo e Federico Borromeo. In: RESPISHTI, Francesco; SCHOFIELD, Richard. Architettura e controriforma; i dibattiti per la facciata del duomo di Milano 1582-1682. Milano: Electa, 2004. p. 125-250.

característica, ética e patética, proporção de comodidades e efeitos adequados), quanto tam- bém em relação aos aspectos externos e circunstantes a ela, a recepção que a obra deveria ter pelos destinatários8_.

Difundido na arquitetura por Vitrúvio, século I a.C, e sua interminável leva de êmulos e imitado- res a partir do século XV, Alberti, Palladio, Serlio, Cataneo, Scamozzi e também portugueses, Antônio Rodrigues, Francisco de Holanda, Lavanha, Matheus do Couto, Ignácio da Piedade Vasconcelos, Luiz Gonzaga e outros, o decoro conservou a matéria primordial da adequação e da conveniência. Adquiriu nuances, é claro, nas contribuições e circunstâncias particulares de pensadores, arquitetos e artistas que sobre ele, ou através dele, escreveram: finalidades políticas e teológicas da arte, variações do gosto, costumes locais etc., mas manteve sempre, em seu cerne, a lei suprema da conveniência. Apesar desse sentido lato e abrangente, alguns estudiosos modernos compreenderam o decoro sob aspectos eminentemente morais e prag- máticos, pejorativamente até, comprometendo a importância de sua análise na melhor com- preensão da arte situada entre os séculos XVI e XVIII. Ademais, como advertiu Eugenio Bat- tisti, uma má fama imputada à chamada “Contra-reforma”, acusada de haver tolhido o melhor da arte humanista proveniente do século XV em nome de uma decência moral (lugar-comum historiográfico que também exige cuidado)9_{, acabou motivando um “escasso interesse por} esses preceitos”10 _{– dentre eles, notavelmente, o decoro –, que fundamentaram a discussão e} a fábrica das artes não apenas a partir do século XVI, mas desde a antiguidade greco-latina.

8 _{Cunhada ainda na antiguidade, por Quintiliano (Institutio Oratoria), uma divisão didática facilita o tra-}

tamento objetivo do preceito. Há um decoro interno, correspondente à acomodação das partes conve- nientes entre si e ao todo da obra, que deve estar sempre orientada à satisfação da finalidade essencial requerida pelo decoro externo: a consideração do tempo e do lugar na eficácia final da obra, quando esta proporciona a recepção e o desempenho apropriados à sua destinação. Ambos são interdepen- dentes. O decoro interno está submetido necessariamente à satisfação do decoro externo – a conve- niência última –, sinalizando sempre a devida acomodação das partes. Cf. HANSEN, João Adolfo. De- coro/Verossimilhança. São Paulo: DLCV-FFLCH-USP. Notas de Aula, [19--?], p. 1 (mimeo); e também CAMARERO, Antonio. La teoria etico estetica del decoro en la antiguedad. Bahia Blanca: Universidad Nacional del Sur, 2000, p. 10.

9 _{O termo “decência” terminou adquirindo uma conotação bastante moralizada pela crítica e também}

pela historiografia das artes desse tempo. Embora tenha havido, sim, após o Concílio de Trento, um processo complexo, determinado a resguardar a arte religiosa de tudo o que fosse profano e impudi- co, inadequado ao lugar “sagrado” das representações, o termo decência permanece sendo utilizado, na documentação e nos escritos coevos, com uma acepção maior de adequação e conveniência. Na maioria das vezes, aparece como o termo mais apropriado para guardar e fazer guardar o que fosse adequado e decoroso em relação às matérias da religião. O étimo dos termos decoro e decência é o mesmo: o particípio “decens”, que designa o que é “conveniente”, “adequado”, “apropriado”. Cf. BAS- TOS, Rodrigo Almeida. A arte do urbanismo conveniente; 2.3. Decência e Dignidade.

10 _{Cf. BATTISTI, Eugenio. El concepto de imitación en el cinquecento italiano. In: ___. Renacimiento y}

Em sua gênese antiga, o decoro ( το πρeπον,para os gregos, assimilado pelos latinos em vários termos: decor, decus, decorum, decorus, decens, aptum, dignum, accommodatum), designa- va “o conveniente”, “o que convém”, o “decente”, o “adequado”, “apto”, “digno”, “acomodado”11_. Entre os gregos, prépon não estava restrito apenas ao âmbito das artes, estendendo-se ao conjunto mais abrangente da ética e da poética12_{; compreendia, portanto, uma orientação} artística, mas também ético-política, destinada a guiar o homem em sua integração ao belo e ao bem (kalokagathía) – virtudes sobre as quais deveriam repousar as finalidades e os meios das ações e produções humanas13_.

Distinção e esplendor. Assimilado junto à observação atenta da natureza – modelo excelente

de harmonia, conveniência, esplendor e ordem das imitações humanas –, o preceito radicou dois atributos fundamentais da forma bela e adequada: a distinção e o esplendor. Na distin- ção, o todo e cada uma das partes que pertencem a alguém ou algo, objeto ou obra, discurso ou edifício, e que é decoroso, faz com que esse objeto ou ser se apresente com aparência tal que o distinga de outro análogo do gênero, por manifestar aparentemente o que lhe é devido, característico, digno e adequado, oportuno e circunstante. Um velho, uma mulher, um jovem, por exemplo, possuem atributos genéricos distintos, e decididamente distintivos, que evidenciam dignidade, virtudes, temperamento e caráter, bem como suas circunstâncias e acidentes, por exemplo, idade ou pátria, que também fazem com que suas características próprias, atitudes, vestimenta, comportamento e manifestação de afetos, se evidenciem com clareza distintiva. As figuras da pintura e da escultura, bem como os corpos de arquitetura, também deveriam se distinguir por suas aparências, consolidando a união entre o decoro e a evidenciação do caráter (éthos)14_{. Um templo não se confunde, ou não se poderia confundir,} com um palácio, assim como as figuras da pintura e da escultura que representam afetos, ale- gorias, virtudes, personificações ou personagens. A distinção resultaria dos efeitos advindos

11 _{Cf. CAMARERO, op. cit., p. 9.}

12 _{Cícero destacou, no Orator, a importância do decorum}, e também a dificuldade em se guardá-lo, seja

na vida, na poesia, na retórica etc. Sem a sua observância, se cometem muitos erros, aditou o rétor. Cícero recorreu às primícias gregas do prépon, fundamentando-o no labor sempre necessariamente conveniente do orador: a correção do discurso, conceitos e palavras, do caráter, do estilo, dos gestos, das posturas, das entonações, a atenção às circunstâncias, enfim, a prudência aplicada em todos os aspectos relativos à actio oradora. Cf. CICERONE, L’orator. (A cura di Giannicola Barone, testo origina- le a fronte). Milano: Oscar Mondadori, 1998. 21, 70-74, p. 48-53. (Classici greci e latini, 111).

13 _{Cf. JAEGER apud CAMARERO, op. cit., p. 6.}

14 Cf. D’AGOSTINO, Mário Henrique Simão. Arquitetura, retórica e decoro na antiguidade: a expressão

do caráter. Desígnio; revista de história da arquitetura e do urbanismo. Faculdade de Arquitetura e Ur- banismo da Universidade de São Paulo. São Paulo: Annablume, n. 5, p. 111-134, mar. 2006.

de suas proporções, gestos, atributos, artifícios e ornamentos, que decorosamente deveriam caracterizá-los “do modo que por si se dão a conhecer”15_{. A conveniência dessa manifestação} proporcional, característica e correta entre partes e todo, dimensão, quantidades, lugares e ornamentação apropriados, deveria ser de tal dignidade, perfeição e pertinência em relação a aquele que o manifesta que o resultado aparente e sensível, visual ou auditivo, manifestado pelo decoroso, produziria efeitos de graça, brilho, beleza e formosura – esplendor, enfim.

Esse conluio perfeito e virtuoso de conveniências entre as partes e o todo que redundam em efeitos de graça, beleza e esplendor foi consagrado nos principais tratados de arquitetura. No tratado De re aedificatoria (1452), mais especificamente no Livro VI, dedicado à beleza, Leon Battista Alberti a exaltou como sendo um “resultado de grande valor e quase divino”. À guisa de uma excelência aristotélica regulada pelo meio-termo conveniente entre excesso e falta, Alberti defendeu a beleza ser uma espécie de “harmonia entre todos os membros, na unidade de que fazem parte, fundada sobre uma lei precisa, de modo que não se possa ajuntar, retirar ou mudar nada sem que haja prejuízo”16_.

15 _{Na “Descrição da engenhosa máquina” fabricada por João Antonio Belline de Pádua para a “memória}

dos séculos do sempre magnífico Rei”, D. João V, em 1737, o autor condensou a referência discursiva às figuras da “América” e da “África” – contando, é certo, com a memória partilhada da recepção que conhecia os atributos apropriados e distintivos de cada uma delas – relatando apenas que elas esta- vam “adornadas do modo que por si se dão a conhecer”. Cf. PADUA, João A. B. de. DESCRIPÇAM

DA ENGENHOSA MAQUINA em que para memoria dos seculos se colloca a marmorea estatua do

sempre magnifico Rei, e Senhor nosso D. João V. Inventada e delineada por João Antonio Belline de Padua, esculptor, e Arquitecto. Lisboa Occidental, na Officina de Pedro Ferreira, Impressor da Augus- tissima Rainha nossa Senhora, Anno 1737. Revista do IFAC, Ouro preto, UFOP, n. 2, dez. 1995, p. 51. A “Descripçam” foi objeto de análise do professor João Adolfo Hansen, no artigo: Teatro da memória:

monumento barroco e retórica (p. 40-54), que prepara, por assim dizer, a reedição fac-similar do refe-

rido texto. Num artigo dedicado ao dito “barroco”, Eugenio Battisti ressaltou a qualidade distintiva da beleza, reconhecendo-lhe o decoro: “A ‘idea’ se prestava a similares transformismos. Bellori reconhece expressamente que variava em cada caso: ‘aos casos distintos se lhes aplicam formas distintas’, posto que a ‘beleza (não é) senão aquilo que faz as coisas tal e como são, segundo a perfeita natureza’ [sic]. Sobre este conceito, Testa reconhece como bela inclusive [a representação de] uma anciã que se de- dica aos serviços domésticos. Cf. BATTISTI, Eugenio. Barroco y compromisso. In: ___. Renacimiento

y barroco, p. 181.

16 _{ALBERTI, Leon Battista. L’Architettura (}De re aedificatoria). Trad. de Giovanni Orlandi. Milano: Il Poli-

filo, 1989. 2 v. (A cura di Renato Bonelli e Paolo Portoguesi), L. VI, Cap. II, p. 446. A definição de Alberti sobre a beleza encontra respaldo no desenvolvimento de Aristóteles à noção de meio-termo apresen- tado no livro segundo da Ética a Nicômano, no comentário do estagirita à excelência (aretê) das obras de arte: “Sendo assim, um mestre em qualquer arte evita o excesso e a falta, buscando e preferindo o meio-termo – o meio-termo não em relação ao próprio objeto, mas em relação a nós. Se é assim, então, que toda arte perfaz satisfatoriamente a sua função, procurando o meio-termo e julgando suas obras segundo este padrão (por isto se afirma com freqüência que nada se pode acrescentar ou tirar às boas obras de arte, querendo significar que o excesso e a falta destroem a excelência das obras de arte, ao passo que o meio-termo a preserva, e os bons artistas, como dizemos, esforçam-se por isto em seu trabalho), e se, além disto, a excelência, da mesma forma que a natureza, é mais exigente e melhor que qualquer arte, então a excelência deve ter a qualidade de atingir o meio-termo”. Cf. ARISTÓTELES.

Visando a salvaguarda do decoro do corpo de arquitetura, adiante no mesmo livro Alberti conciliou, além da graça, da elegância e da beleza, outros valores e virtudes igualmente fun- damentais, por assim dizer intrínsecos à arquitetura, como a necessidade, a prática conveni- ência e a comodidade:

Tudo deve estar disposto por ordem, número, tamanho, disposição, forma, atentando-se para a natureza, para a prática conveniência, às específicas funções do edifício; de modo que cada parte do edifício resulte a nós in- dispensável, funcional e em bela harmonia com todas as outras. Porque se a subdivisão responder exatamente a todos esses requisitos, no edifício a graça e a elegância da ornamentação encontrarão seus lugares apropriados e serão situados na melhor luz; se, de outro modo, isso não acontecer, a construção certamente perderá todo o seu decoro. O corpo todo deve estar portanto configurado e definido de modo a conciliar necessidade e comodida- de [...] e principalmente que cada parte esteja distribuída do melhor modo e no ponto exato e na ordem, lugar, articulação, posição, configuração que lhe for competente17_.

O esplendor conveniente, a formosura útil, a beleza adequada. Reunindo esses atributos

essenciais de beleza, distinção e esplendor – concentrados na famosa expressão de Hípias: o “esplendor conveniente”18 _{–, assomado ainda a outros valores de conveniência prática, co-} modidade, aptidão e utilidade19_{, o decoro foi um dos preceitos que regulou fundamentalmente,}

17 _{ALBERTI, L’Architettura, L. VI, Cap. V, p. 468. No mesmo livro VI, Alberti legou à beleza aquele atri-V, p. 468. No mesmo livro VI, Alberti legou à beleza aquele atri-}

buto de distinção característica, ao escrever que a “beleza verdadeira e própria é uma qualidade intrín- seca e quase natural que investe a estrutura inteira do organismo que se diz belo […]”. Idem, Ibidem, L. VI, Cap. II, p. 448.

18 _{Cf. CAMARERO, op. cit., p. 24.}

19 _{O rol dos pensadores que reconheceram as relações e utilizaram a tópica ético-retórica da conveni-}

ência e da beleza, da aptidão e do ornato, é numeroso. Contento-me em inserir aqui, introduzidos que

estamos no pensamento aristotélico, dois nomes fundamentais em chave platônica. No diálogo Hípias

Maior, em meio à discussão da beleza aparente dos corpos e da idéia do belo em si, Platão enalteceu

as virtudes da conveniência. Uma colher de madeira há de ser considerada mais bela do que outra feita de ouro, porque a primeira é mais adequada à arte da culinária, finalidade para a qual é feita a colher. Cf.PLATÃO. Hípias maior. In: Diálogos, Trad. de Carlos Alberto Nunes. Belém: Ed. UFPA, 1980, 290c/291e. No Górgias – um dos primeiros escritos sobre a arte da retórica e seus usos – um dos ar- gumentos de Sócrates em contraposição a Polo parte da constatação de que as figuras e as cores são belas porque nos causam prazer, e que sua utilidade provém justamente do fato de satisfazerem a isso. Cf. PLATÃO. Górgias. In: ___. Diálogos, 474e, p. 147. Santo Agostinho chegou a escrever um tratado, intitulado De pulchro et apto (“Sobre o belo e o adequado”) infelizmente incógnito. Pelo título e pelas re- ferências feitas a ele pelo próprio autor nas suas Confissões, depreende-se a relação direta entre pro- porção, aptidão, beleza e conveniência das partes e do todo: “Eu notara e via que nos mesmos corpos se devia distinguir a beleza proveniente da união das suas partes – o todo – e a resultante da sua apta acomodação a alguma coisa, como, por exemplo, a parte de um corpo ao seu todo, ou o calçado ao pé, e outras semelhantes. Essas considerações borbulhavam no meu espírito desde o fundo do coração. Escrevi, por isso, os tratados De pulchro et apto, creio que em dois ou três livros”. SANTO AGOSTI- NHO. Confissões. Trad. de J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina. São Paulo: Nova Cultural, 1996. L. IV, 13, p. 112. Uma outra relação, agora de diferença, entre o belo (pulchrum) e o adequado, apto

durante séculos, o pensamento, a análise e a fábrica artística. E mais do que isso, assumiu também a sua própria atribuição adjetiva. Como se pode acompanhar nos vocabulários an- tigos, em língua latina ou vulgar, e também no uso que fizeram dele os tratadistas de arte e arquitetura, o decoro constituiu não apenas a regra ou o meio eficaz, mas também a própria qualificação ou o fim a ser alcançado – a beleza adequada.

Em meados do século XVII, Baltazar Gracián definiu esta beleza adequada nos termos de uma formosura útil, num momento chave em que estavam sendo reconsideradas as doutrinas da invenção e da elocução. Na discussão sobre a essência da agudeza, Gracián elogiou a relevância do ornato, ressaltando os laços entre juízo e engenho, e para tanto se serviu do exemplo esclarecedor da arquitetura, arte em que se evidenciavam nitidamente as relações entre eficácia e beleza, firmeza, comodidade e esplendor. A sentença é lapidar:

Não se contenta o engenho apenas com a verdade, como o juízo, mas aspira à formosura. Pouco seria em arquitetura assegurar firmeza, se não atendes- se ao ornato20_.

Alguns anos depois de Gracián haver reafirmado, no exemplo didático da arquitetura, o con- luio entre firmeza e formosura, a definição do verbete “formosura” apresentada por Raphael Bluteau no Vocabulário português e latino (1712), dedicado ao rei de Portugal, D. João V, re- pousa essencialmente na idéia daquele esplendor conveniente, decoroso – beleza das partes e do todo em que se ajustam as conveniências constitutivas da natureza própria, distintiva, de um objeto ou ser. O exemplo dado pelo jesuíta foi a tromba do elefante, uma das partes do corpo do animal que, transplantada em qualquer outro – no rosto de um homem, por exem- plo – seria inconveniente e “monstruosa”, mas que no elefante se ajusta tão bem, distintiva

(aptum), no pensamento de Santo Agostinho, é desenvolvida por GINZBURG, Carlo. Estilo; Inclusão e exclusão. In: ___. Olhos de Madeira; nove reflexões sobre a distância. Trad. de Eduardo Brandão. São Paulo: Cia das Letras, 2001, p. 139-175. Ginzburg mostra como a idéia de Santo Agostinho desenvolvi- da numa carta endereçada a um oficial romano é fundamentada na noção de adequação desenvolvida por Cícero, no De oratore, que por sua vez estabeleceu, na esteira de Aristóteles, e com larga difusão posterior, uma doutrina dos gêneros e dos estilos adequados segundo a matéria, as circunstâncias de tempo e lugar etc.

20 _{“No se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura. Poco}

fuera en la arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato”. GRACIÁN, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. Discurso II, p. 32. Cf. tam-

bém o prólogo de Gilberto Prado Galán, p. 11, que comenta esta passagem do tratado; e especialmente HANSEN, João Adolfo. Juízo e engenho em preceptivas do século XVII. DLCV-FFLCH/USP, São Paulo, [19--?]. (mimeo). (Texto gentilmente cedido pelo autor). Seria interessante empreender um estudo que procurasse analisar as virtudes da arquitetura como exemplo didático utilizado pelos preceptistas da retórica e da poética para desenvolver preceitos.

e utilmente, efetivando formosura. Esta seria, ilustrou Bluteau, uma perfeição que resulta da

symmetria (a antiga – harmonia e correspondência de proporções entre as partes e o todo21_). Seguindo Aristóteles, na discussão ética das várias espécies de virtude ou excelência (aretê), Bluteau defendeu a “fermosura” compreender tanto as coisas corpóreas como as incorpóreas, porque “até a virtude, que he toda espiritual tambem tem proporção, comparaçaõ, & comen- suraçaõ”. Finalmente, complementa,

consiste a excellencia da fermosura na proporçaõ das partes, que realmente, ou mentalmente cõstituem huma cousa na esphera de sua propria natureza, porque o que num objecto he deformidade, em outro objecto he fermosura […] & assi a tromba do Elephante, que no rosto humano seria monstruosi- dade, no focinho do Elephante he formosura, porque he parte conveniente, propria, & cõstitutiva do corpo do ditto animal […] com que o Author das ar- monias da natureza os quiz distinguir dos nossos22_.

A “fermosura” também comparece na definição do decoro que um português, o jesuíta Luiz Gonzaga, um contemporâneo de Raphael Bluteau e responsável pela formação intelectual do rei D. João V, apresenta para a arquitetura:

Apparencia, decoro, e fermosura daplanta, ou praça, se equivoca tambem m.to com Eurithmia [...], porem tem sua differença; porq a Eurithmia so trata do decoro da boa destribuição das suas partes, emqt.º [enquanto] ao Lugar qham de ter no risco (entre si). Mas o Decoro he apropried.e das partes da praça per ordem aoSitio, q se tem escolhido – por ordem ao – Costume Comq se dispoem, e per ordem (aauthoridade) anatureza do (com) q se faz [.] Sirva [?] de exemplo uma praça q se manda fazer, o engenheyro, busca este sitio, e Lugar da Fortificação a onde possa ser conveniente, (descuberto o Sitio

21 _{Em 1673, na tradução “corrigida” que apresentou do tratado de Vitrúvio, Perrault apresentou uma ou-}

tra noção de simetria, a “simmetrie”, francesa, pela qual os lados de um objeto se equivalem um ao ou- tro, tomado como referência um eixo de espelhamento. Bluteau conhecia a referência. Cf. BLUTEAU,

op. cit., v. 7, Symmetria, p. 812-813.

22 _{Cf. BLUTEAU, op. cit., v. 4, Fermosura, p. 82-83.} Bluteau define assim o decoro: “O que é digno de