Bir Kişilik Sorunu Olarak Saldırganlık

123 _{REIS, R. R. O ens realissimum e a existência: notas sobre o conceito de impessoalidade em Ser e} Tempo, de Martin Heidegger. Kriterion, Belo Horizonte, v. 42, n. 104, dez. 2001. Disponível em

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100512X2001000200006&lng=pt&nrm=is o. Acesso em 18 de setembro de 2012.

124 _Idem.

125 _{Embora não tenhamos encontrado evidências concretas de que Perec tenha lido Heidegger, sabemos}

que as ideias do filósofo alemão não eram estranhas aos membros da revista Arguments, publicação que o escritor lia.

59 Os narradores nos dois textos também se aproximam e se afastam ao mesmo tempo. Em Paludes, o narrador é desde o início apresentado como um escritor às voltas com seu texto. Esse escritor, que narra a estória da criação do livro enquanto o escreve, também mostra ao leitor as reações de seus amigos quanto a seu texto, as anotações referentes a este e trechos do seu “Paludes”. Além disso, o estatuto de personagem literário de Títiro é exposto já nas primeiras páginas pelo narrador: não há, portanto, nenhuma intenção de ilusão realista na obra. Quanto aos outros personagens, embora se singularizem por seus nomes (como Abel, Urbain, Claudius, Roland, Clément, Prosper etc.) não apresentam nada que os distinga uns dos outros. Com exceção de Hubert, Angèle e Richard, os outros podem ser substituídos sem que a narrativa mude de modo significativo.126 Em suma, Paludes mostra ao leitor a literatura como uma construção, expondo o trabalho com elementos essenciais desta, como o personagem.

No datiloscrito, o narrador também é um escritor, mas o leitor só o descobre depois de algum tempo, através de alguns indícios dados por ele, todos ligados ao caráter de personagem de Manderre. Temos também um texto em construção, mas que não se dá a conhecer como tal à primeira leitura. Certos elementos, como a coincidência entre o nome do personagem e o título do livro e a presença de elementos espaciais concretos (nomes de ruas, de restaurantes e de cidades) parecem conduzir o leitor a um “efeito de real”, mesmo que efêmero. Nenhum dos personagens de Manderre apresenta sobrenome, ou características físicas e psicológicas, e podem ser trocados sem nenhum problema. Fora o narrador e o protagonista, nenhum deles tem voz: todos podem ser considerados como “terceira pessoa” (tal como Títiro é definido em Paludes) e todos apresentam nomes corriqueiros. O aspecto fragmentário do texto também não permite ao leitor estabelecer relações de causa e consequência para as idas e vindas do protagonista. Ao longo da leitura, o “efeito de real” se dissipa, e o leitor não consegue inserir o texto em nenhuma categoria conhecida.

126 _{Alexandre, Barnabé e Valentin Knox surgem no texto para suscitar a discussão – um pouco como os}

interlocutores de Sócrates nos diálogos – e representar a oposição às ideias do narrador. No entanto, não se deixam convencer pelo que diz o narrador, e nem conseguem mostrar a este o absurdo de suas ideias. As interações entre eles e o narrador não chegam a lugar algum, não produzem um sentido único, mostrando o quanto o discurso é plural.

60 O ponto de vista do narrador também é digno de nota. A focalização externa sugere a observação do personagem por parte do narrador e tudo é reduzido às aparências exteriores. Em geral, tal recurso é usado em literatura a fim de dar a impressão de objetividade e imparcialidade da narração, características que aumentam a sensação de real do leitor, pois a realidade descrita se limitaria à aparência exterior. No datiloscrito, essa focalização é ironizada pelo narrador:

28

Représentez vous un immense étendue d’espace vide. Faites surgir une scène au fond de cet espace.

Laisser tomber des nues quelque énorme rideau de moire. Non pas une toile de fond, mais le ciel.

Braquer un projecteur jaune citron. Laisser venir Manderre.127

Colocar Manderre literalmente “em cena” adverte o leitor quanto ao caráter de composição do personagem e do texto, manifesto também pela citação e pela “eloquência” da situação, pois uma peça dentro de uma narrativa pode evidenciar o caráter ficcional da literatura, como afirma V. Labeille:

Le théâtre évolue dans le monde réel et concret, cependant il met en œuvre un dispositif constitué de mensonges et de mystères. Par son artificialité assumée et revendiquée, la représentation théâtrale est de l’ordre du paraître. Or, pour "faire vrai", pour "faire comme si", c’est par le truchement des accessoires, des décors, des costumes et du maquillage que la magie du théâtre opère.128

A primeira frase do texto, “Manderre aujourd’hui triomphe”129_{, poderia}

127_{“Imaginem um imenso espaço vazio.}

Façam aparecer um palco no fundo desse espaço. Deixar cair das nuvens uma enorme cortina de percal. Não uma tela de fundo, mas o céu.

Posicionar um projetor verde-limão.

Deixar vir Manderre.” PEREC, op. cit. p. 31.

128 _{“O teatro evolui no mundo real e concreto; entretanto, ele põe em prática um dispositivo formado por}

mentiras e mistérios. Por sua artificialidade assumida e reivindicada, a representação teatral está na esfera do parecer. Ora, para ‘dar a impressão de real’, para ‘fazer de conta’, a magia do teatro opera através dos acessórios, cenários, vestimentas, e maquiagem.” LABEILLE, V. « Le théâtre dans le roman: les éléments de mise en place d’un mystère ». In Post-scriptum.org. Revue de recherche

interdisciplinaire en textes et médias, nº 8, 2008. Disponível no site http://www.post- scriptum.org/alpha/articles/2008_8_labeille.pdf. Acesso em 05 de outubro de 2012. p.1.

61 sugerir justamente a “teatralização” do papel do personagem, ou seja, seria como a mise en scène na qual o veremos, e negaria qualquer tentativa de integrá-lo a uma noção de real. Em outras palavras, o triunfo de Manderre significaria sua exibição enquanto pura criação literária. E essa aproximação poderia ser reforçada por outra possível referência à obra de Gide, presente também na primeira narrativa do datiloscrito, logo depois da frase citada acima: “Il m’invite à déjeuner. Je n’ai jamais refusé ses invitations. Il m’emmène aux Grands Boulevards”130_{, lugar que pode evocar, para o leitor do Prométhée mal}

enchaîné, o início da ação, “le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra”131 _{já que tais bulevares estão bastante próximos geograficamente. Os}

Grands Boulevards são um lugar no qual até hoje se encontram muitos teatros populares, reforçando a questão da encenação presente durante a leitura do texto.

Outra referência potencial ao Prométhée e ao caráter de marionete de Manderre aparece quando o narrador menciona uma viagem do protagonista ao deserto de Perth, na Austrália:

26

Il m’envoya des photos. On le voyait avec un casque colonial, avec un fusil à éléphants, avec un coutelas à défricher la jungle.

Dans un immaculé smoking, il assistait aux réceptions du gouverneur.

Tandis qu'il buvait son whisky sous sa tente, de belles indigènes aux seins nus l’éventaient.

Il faillit donner une conférence à son retour.132

Essa conferência lembra a de Prometeu, na qual este conta justamente uma estória sobre Títiro. Essa narrativa é considerada pela crítica gidiana como uma espécie de mise en abyme sobre a relação de Prometeu e sua águia, e na qual Títiro seria um duplo invertido do titã, pois este conseguiu se libertar daquilo que o devorava (a ideia fixa, a qual voltaremos no segundo capítulo).

130 _{“Convidou-me para almoçar. Nunca recuso seus convites. Levou-me aos Grands Boulevards.” Idem,}

ibidem.

131 _{“o bulevar que vai da Madeleine à Opéra.” GIDE, Le Prométhée mal enchaîné, op cit., p. 9.}

132 _{“Mandou-me fotos. Nelas aparecia com um chapéu colonial, com uma espingarda para elefantes, com}

um facão para desmatar a selva.

Em um smoking imaculado, participava das recepções do governador.

Enquanto bebia seu uísque sob sua tenda, era abanado por lindas indígenas com os seios nus. Quase fez uma conferência quando retornou.” PEREC, op. cit., p. 29.

62 Títiro volta para seu pântano, mas o fato de ter sido retirado de seu contexto anterior e inserido em uma estória nova, conservando ao mesmo tempo algumas características daquele, ilustra seu estatuto de personagem, de “terceira pessoa”, aquela da qual se fala e que pode até ter voz, mas sempre concedida pelo escritor. Tal como acontece com Manderre, Títiro surge em um contexto novo, mas conserva alguns traços do hipotexto.

Em Poétique du récit, Ph. Hamon distingue vários procedimentos através dos quais se identifica o herói em uma narrativa, entre os quais nos interessam o comentário explícito, um “appareil évaluatif à fonction métalinguistique”133_{, em}

algumas paráfrases que são “le lieu privilégié de manifestations d’une compétence culturelle”.134 _{No caso de Manderre, tais procedimentos não o}

caracterizam exatamente como herói (embora o fato de seu nome coincidir com o título o faça em um primeiro momento), e sim como uma persona. O narrador fala sobre Manderre com outros personagens e com o leitor, além de apresentar julgamentos constantes sobre sua conduta. Há também a evocação constante das atividades de Manderre, tais como viagens e leituras, sem contar as alusões à sua “relation sociale quotidienne”135 _{(seus vários amigos,}

conhecidos e seus encontros). O leitor observa as idas e vindas de Manderre, mas sem aderir a ele. O lugar do leitor se situa então em uma esfera crítica, e não na identificação com o personagem. E o mesmo se dá em Paludes com relação a Títiro. O olhar é mantido à distância do texto – através da falta de descrição dos personagens e da própria dinâmica do texto, por exemplo – e a observação é mediada pela ironia, pois Manderre é apresentado de modo não muito favorável:

14

Martin et Jérôme sont à Paris. Manderre les reçoit. - Vous aimeriez diner aux Champs-Elysées ?

Martin et Jérôme acquièscent. Bruyamment. Manderre les emmene à la Bastille. Martin et Jérôme s'étonnent.

Manderre dit que c'est moi qui ai parlé des Champs-Elysées. Je vous assure que c'est faux.

Serait-il avare?136

133 _{“aparelho de avaliação com função metalinguística.” HAMON, Ph. “Pour un statut sémiologique du}

personnage”, In BARTHES, R et al. Poétique du récit. Paris : Seuil, 1977. p.158-9. Grifo do autor

134 _{“o lugar privilegiado de manifestações de uma competência cultural.” Ibid., p. 159. Grifos do autor.} 135_{“relação social cotidiana” Ibid., p. 160. Grifos do autor.}

63 P. Martin Sanchez argumenta que, nas obras de maturidade de Perec, o escritor se serve de personagens ligados à literatura e/ou à arte, leitores e espectadores com o intuito de colocar o leitor na pista da metarrepresentação presente em seus livros.137 _{Através de tais personagens e de suas indagações,}

o leitor é levado a se questionar sobre o estatuto do texto que tem diante dos olhos. Manderre também possui uma forte ligação com o mundo literário, pois em vários momentos ele nos é mostrado lendo algum texto, aludindo a autores e obras e emitindo alguns julgamentos sobre os mesmos. O narrador chega até a dizer que o personagem possuía aspirações literárias.138 Além disso, sua conduta por vezes parece ser baseada em suas leituras, como mostra a última narrativa do texto:

30

Manderre regarde par la fenêtre. Il pleut. Il joue au Monsieur qui est triste parce que dehors il pleut. "Je suis infiniment et incommensurablement triste. Je le vois venir. Pendant trois heures, histoire de montrer qu'il a des lettres, il va réciter le repertoire

des grands désespérés.139

Sendo constituído por livros, Manderre só pode basear sua conduta neles. Seu sorriso, que coincide com o de Títiro, mostra a ligação entre ambos, através da filiação com a sotie gidiana por conta do questionamento da ficção e de seu estatuto com relação ao real.

Segundo Burgelin, de modo geral, nenhum dos personagens de Perec apresenta características psicológicas e todos eles são simples marionetes:

– Vocês gostariam de jantar na Champs-Elysées?

Martin e Jérôme aceitam. Com entusiasmo. Manderre os leva à Bastilha. Martin e Jérôme se surpreendem.

Manderre diz que eu falei da Champs-Elysées. Garanto a vocês que não é verdade.

Seria ele avaro?” PEREC, op. cit., p. 17.

137 _{MARTIN SANCHEZ, op. cit., p. 3.}

138_{“Je crois qu’il va se mettre à réciter des poèmes de son cru.” (“Acho que vai recitar poemas de sua}

autoria.”) PEREC, op cit., p. 30.

139 _{“Manderre olha pela janela. Chove. Ele se faz de triste porque está chovendo lá fora.}

̶ Estou infinita e incomensuravelmente triste.

Já entendi. Durante três horas, para mostrar que é culto, vai recitar o repertório dos grandes desesperados.” Ibid., p. 33.

64

Il ne cherche pas à leur donner interiorité psychologique, intimité sensorielle ou présence corporelle. Grosso modo, ils n’ont ni corps ni âme: personnages qui restent tels et ne deviennent jamais des personnes. Leur existence comme artefact littéraire est surmarquée par l’importance du nom qui, bien plus qu’une marque d’identité, devient leur constituant essentiel. Sinon, ce sont des ectoplasmes actifs qui ne se définissent que par leurs quêtes et par leurs obsessions (...). Aux échecs, pions et figurines ne sont que des positions et des rôles sur l’échiquier; de même, les personnages de Perec n’ont aucune autonomie par rapport à la structure qui les fait exister.140

Segundo H.R. Jauss, cada obra prepara o “horizonte de expectativa” do leitor a partir de alguns sinais, predispondo-o a um determinado tipo de recepção. Tal como Paludes, Manderre faz o contrário disso: o texto não fornece nenhum ponto de referência – a começar pelo título, exatamente como na sotie141– e por isso o leitor não sabe o que o aguarda. Ao final da leitura, a sensação inicial não é dissipada, pois o leitor pode ter a impressão de não ter aprendido grande coisa. O texto não tem a intenção de transmitir nenhum ensinamento ou verdade através de exemplos, não expõe a psicologia dos personagens e não permite ao leitor a identificação com estes últimos, desprovidos até mesmo de sobrenome.142 O leitor termina Manderre procurando alguma coisa, algum sentido. Talvez seja possível aproximar essa sensação da afirmação feita por T. Todorov sobre os contos de Henry James, nos quais a busca é mais importante que a descoberta de uma verdade.143