Os mais humilhantes detalhes morrem na minha garganta, mas nunca nas minhas lembranças.
Conceição Evaristo, Insubmissas Lágrimas de
Mulheres (2011).
Ler o silêncio como resistência implica reverter seu uso no senso comum ou criar um novo sentido que seja mais coerente com a realidade que as obras estudadas suscitam. Neste ínterim, a concepção de performance, no sentido de transformação, é um aporte teórico bastante pertinente. O crítico Richard Schechner (2003) entende que a performance pode levar o público para uma outra dimensão, pois aquele sentido antes negativo pode ser revisto e transmutado. Esse seria um meio de entender as possibilidades de leitura do silêncio como potência ou resistência. Em seu ensaio ―O que é performance?‖ (2003, p. 25-50), Schechner insiste na presença da performance no cotidiano apontando a importância de se delimitar o uso e a função que se quer da palavra para que o conceito não se perca na sua vastidão de significados. De sua longa explanação sobre os tipos e usos da performance, importa-nos em especial o fato de ela estar ligada à ideia de recuperação atrelada a ações, comportamentos e relacionamentos. Para ele, ―performances são comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver‖ (SCHECHNER, 2003, p. 26). Dessa forma, se
estamos trabalhando com a noção de silenciamento e acreditamos na possibilidade de uma nova versão para essa situação, o discurso literário presente nas obras aqui estudadas está restaurando a ideia de silêncio, performatizando-o, marcando seu comportamento num plano (realidade) a partir de outro (ficção).
Podemos dizer que há uma performatização dos espaços vazios nessas obras que redimensionam o lugar em que as personagens ocupam e viabilizam uma nova leitura desses sujeitos na sociedade. A narrativa clariceana performatiza o silêncio no corpo do texto produzindo e reproduzindo o mal-estar latente da condição de Macabéa. Já o conto de Evaristo procura reproduzir o silêncio apontando uma nova leitura deslocada para um lugar de potência, pois se torna mecanismo de defesa e de resistência. A leitura do conto nos faz pensar nas formas de silêncio existentes fora do senso comum que o aproxima exclusivamente da resignação e da subserviência. O discurso metalinguístico de S.M. poderia ser uma tentativa de preencher os espaços em branco ou encobrir as falhas de uma história sobre o desconhecido. Há no romance uma escrita performática em que estão à mostra os bastidores da produção da personagem e a relação com seu possível autor e, ainda além, o fato de esse autor ser também uma personagem. Quanto a isso, Schechner define a performance do ―mostrar-se fazendo‖, ―sublinhar e demonstrar a ação‖. Os desdobramentos dessa escrita sempre ocorrem nas duas instâncias: Lispector deixa escapar a necessidade de criar um autor do sexo masculino para escrever sobre a nordestina: ―[...] também eu não faço a menor falta, e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas‖ (LISPECTOR, 1999a, p. 14). Há nesta passagem uma inscrição que usa como aporte a metalinguagem para justificar a escolha do gênero da autoria, num gesto performático que denuncia toda uma estrutura social reprodutora dos axiomas sobre o universo feminino. A presença da voz masculina na obra traz o outro para dentro do texto e o coloca ativo no processo de escrita para reproduzir a mesma estrutura social em que o homem branco da classe média tem mais direito à voz.
Esse discurso que oscila entre a metalinguagem e a rasura está delineado também nas considerações da crítica Graciela Ravetti (2011) a respeito da escrita performática. Assim, se pensarmos que ―escreve-se como performer quando se consegue subtrair da vida o que está em jogo, macabro ou divertido, de nascimento ou de morte, de princípio ou de fim, e se lhe devolvem outras versões desses jogos, outras iluminações‖ (RAVETTI, 2011, p. 40, grifo da autora) e associarmos essa apropriação do jogo para trazermos novas concepções ou versões dele, encontraremos tanto Clarice Lispector quanto Conceição Evaristo apoiando-se no silêncio instaurado sobre Macabéa por Rodrigo para demarcar a opressão da mulher em
condição subalterna na sociedade. O conto sobre a Flor de Mulungu dialoga diretamente com S.M. e se propõe imprimir um novo olhar sobre seu objeto: ―E tantas eram as verdades inventadas acerca de Macabéa‖; ―Explodiria de tanto ser aquilo que ela nem sabia se era‖; ―A sofrida invenção que criaram para Macabéa doía bem mais no criador e, talvez, bem menos, na criatura‖; ―Nas angústias de Macabéa, Flor de Mulungu, outras histórias me vieram à mente‖ (EVARISTO, 2012, p. 15-16). As passagens evidenciam a constatação de que a narrativa proposta pelo narrador-personagem clariciano vão de encontro à perspectiva criada pela narradora de Evaristo. Temos aqui um exemplo do que estamos discutindo acerca da performatização do silêncio, isso porque entendemos que há uma transformação no horizonte que retrata os sujeitos aqui em questão.
O silêncio instaurado em torno de Macabéa revela o silenciamento imposto violentamente sobre essa identidade. Para Rodrigo, não há o que falar dessa personagem porque nada é interessante ou produtivo vindo dali, é solo infértil, capim rasteiro. Lispector evidencia o mecanismo de opressão a partir da sua própria encenação, ou seja, ela reproduz ou performatiza o discurso que coloca Macabéa na condição subalterna presente no plano da realidade, ou, ainda, permite que o leitor tenha acesso por meio da ficção aos artifícios de manutenção do silenciamento das mulheres cuja Macabéa torna-se metonímia. Esse jogo proposto pela autora de Felicidade clandestina ocorre no conto em questão, mas sob outra ótica, já que o projeto literário das autoras é diverso. Evaristo não representa o falocentrismo denunciado por Lispector, mas o critica ao trazer o recorte do narrador para seu texto. A narradora de Mulungu se posiciona de forma distinta, marcando a preocupação autoral com a classe ali representada. Enquanto no discurso da primeira permanece o pessimismo da escrita rascunhal, na segunda, a escrevivência permite que narradora e personagem reverberem o drama coletivo da minoria subalternizada numa condição múltipla, pois figuram a violência da opressão imposta, mas também concebem outra possibilidade de leitura dessas identidades, performatizando a experiência do silêncio em resistência ou resposta a uma realidade que urge transformação.
Ainda tratando da escrita e performance, Ravetti cita Víctor Turner para aproximá-la dos ―elementos estruturalmente arredios, que se furtam às tentativas de homogeneizar. Tais pesquisas se interessam por agramaticalidades, atos falhos, elipses, hesitações, incoerências, erros e ruídos, no intuito de hipotetizar reconstruções possíveis do mundo‖ (RAVETTI, 2011, p. 41). Enquanto esse aspecto da escrita performática pode ser considerado uma das condições de produção do silêncio lacunar, o anterior é base para pensarmos naquela relacionada ao transgressor. A linguagem ―falha‖ de Rodrigo é a manifestação dessa impossibilidade de
representação do real no campo literário. A ideia de falha de memória ou dificuldade de acessar a silenciosa Macabéa é uma maneira de representar a escrita que reconhece e representa na ficção a incompletude ou incoerência da representação. Lispector, nesse sistema, propõe uma leitura a contrapelo transgredindo a ordem cartesiana que reconhece o linear e o espaço preenchido como o legítimo e dialogando com outros saberes, referentes de outras identidades como considerações de Ravetti ratificam.
O narrador de Lispector assume um caráter opaco da obra em várias passagens configurando o silêncio lacunar. Ao apresentar sua personagem, por exemplo, Rodrigo diz: ―O que me proponho a contar parece fácil e à mão de todos. Mas sua elaboração é muito difícil. Pois tenho que tornar nítido o que está quase apagado e que mal vejo. Com mãos de dedos duros enlameados apalpar o invisível da própria lama‖ (LISPECTOR, 1999a, p. 19), numa tentativa de traduzir o que Blanchot chama de indizível. Fica claro aqui a intenção de apalpar o que é impossível, apreender em forma de linguagem uma personagem que dispensa o seu uso convencional. A remissão à lama pode ser lida como uma tentativa de se chegar ao cerne do seu objeto, a uma compreensão que ultrapassa os limites cartesianos de compreensão. Também Ponciá precisa do contato com a lama, o barro, para reencontrar o significado de sua vida.
No entanto, essa opacidade pode também revelar o enredo de uma trama fundamentada na negação. Neste caso, há uma performatização do olhar que o outro imprime sobre o sujeito socialmente em desvantagem. A posição de escritor, dono da pena, coloca S.M. num patamar que o autoriza a falar por uma mulher que julga ser um autômato. Apoiada em Rancière, Ravetti tece uma importante consideração sobre o que seria a arte pensada como ―serviço social‖. Para ela, o vazio em que a cena política se encontra levou artistas de todo o mundo a utilizarem seus meios para testemunhar ―uma realidade das desigualdades, das contradições e dos conflitos que o discurso consensual tende a tornar invisíveis, assim como opor suas propostas de intervenção ao fatalismo reinante‖ (RAVETTI, 2011, p. 42). A contradição encontrada no discurso do narrador-personagem é uma forma de produção dessa arte que pode tecer uma outra possibilidade de leitura das minorias e relativizar o pensamento hegemônico pautado em valores eurocêntricos, por exemplo. Além disso, o texto clariciano evidencia o citado fatalismo reinante e num gesto performático leva o leitor a compreender a construção desses estereótipos e os mecanismos de manutenção desse discurso, pois se pauta no silêncio. A pesquisadora ainda afirma que
[...] a performance possui um germe interno que a constitui de forma sutil, e é justamente esse ponto que incita a contradição, o ataque, que chamo aqui de jogo de
espelhos, convocando à defesa do que seria ―o paradoxo entre o fazer corporal que lhe é inerente e o mostrar esse fazer como espetáculo; entre o ser em si e o ser para outro‖ (RAVETTI, 2003, p. 32).
Podemos associar o jogo de espelhos referido à ideia de suplemento como intertextualidade já tratada. Ponciá reflete uma perspectiva diferente da mulher em condição subalterna, porém igualmente oprimida, Flor de Mulungu reflete a angústia de Ponciá e preenche as lacunas deixadas por Rodrigo ao resgatar Macabéa da escuridão, anonimato e amnésia. O conto mencionado parte justamente do espetáculo criado por S.M., a hora da morte é a encenação da contradição que a escrita performática carrega. Naquele momento, Macabéa encena o desejo de seu narrador de colocar fim à agonia de conviver com o paradoxo desejo de praticar a alteridade e não ter condições para tanto por partir de uma realidade diversa daquela tratada. Ali, a estrela representa a luta muda pela sobrevivência diante do dono da pena que não vê outra saída para essa personagem a não ser a morte. Há a representação agônica do autor fatalista, a ânsia de colocar fim em um projeto que está distante das suas pretensões literárias, mas que lhe foi imposto por uma questão de ―urgência e calamidade pública‖.
A análise do discurso (AD) nos serviu para iniciar uma discussão importante sobre a representação do silêncio no campo literário como um espaço demarcado no processo de interlocução. Essa mudez está refletida tanto nas lacunas existentes no corpo do texto já mencionadas aqui quanto na caracterização das personagens. Ao nos aprofundar nas questões levantadas pela AD, na perspectiva materialista, chegaremos à performance como manifestação das lutas de classe e gênero, isso porque o silêncio aqui tratado é uma maneira de manifestar, por meio da lacuna, do vazio, a ausência. Isso provoca no leitor um impulso de negociar a falta, compreender o vazio ali estampado, como Iser define ao se aprofundar na estética da recepção, ao lado de Jauss. Na sua visão, ―Lacunas e negações impõem uma estrutura peculiar a essas atividades constitutivas do processo de leitura e estimulam o leitor a suprir que falta.‖ (ISER, 1999, p. 29). Na contramão do estruturalismo, as considerações do crítico nos permitem compreender o caminho que parte da obra e sua relação com o leitor e o contexto em que se insere para perceber nela as possibilidades de relativizar aquilo colocado como absoluto. As obras que dialogam com a realidade aqui apontada produzem aquilo que podemos considerar um repertório performático, cujo vazio estimulante pode ser uma forma de representar o refratário, isso seria, nas palavras de Ravetti, se rebelar contra a
[...] necessidade de elaborar enredos para conferir inteligibilidade ao representado e, ainda, é escorregadio à interpretação, uma vez, que sua condição consiste em
expressar, agir, realizar. Alheio também às tentativas de redescrição totalizante de ações humanas, o performático conserva os vazios de sentido e as aporias, as incompreensões milenares, sem naturalizar o – ainda não compreensível. (RAVETTI, 1999, p. 45)
Esse repertório performático está presente na trama das obras discutidas, uma vez que ambas procuram reproduzir as incompreensões do sujeito diante da situação em que vivem, bem como o paradoxo de estar vivo e teoricamente livre, mas amarrado por estereótipos e engessado pelos mecanismos de opressão ou alienação provenientes do sistema capitalista. No caso da tessitura do texto, encontramos nas duas obras a questão da opacidade e da fragmentação. Em Ponciá Vicêncio, a falta de linearidade reconstitui o funcionamento da memória, mimetizando o momento de reflexão sobre o presente em que o passado se insere para dar sentido ao pensamento:
Depois de andar algumas horas, Ponciá Vicêncio teve a impressão de que havia ali um pulso de ferro a segurar o tempo. Uma soberana mão que eternizava uma condição antiga. Várias vezes seus olhos bisaram a imagem de mãe rodeada de filhos. De velhas e velhos sentados no tempo passado e presente de um sofrimento antigo. Bisavam também a cena de pequenos, crianças com uma enxada na mão, ajudavam a lavrar a terra.
A casinha de pau-a-pique de Ponciá continuava de pé. [...] Com o coração aos pulos, reconciliou-se com o lugar. Continuou procurando e remexendo nos objetos tão conhecidos. Foi ao velho baú de madeira, tirou de lá algumas palhas secas e viu, então, lá no fundo, o homem-barro. Vô Vicêncio olhava para ela como se estivesse perguntando tudo.
Ponciá tirou o homem-barro de dentro do baú, colocando-o em cima da mesa. Estava cansada, tinha fome, emoção e um pouco de frio. [...] Veio então, a profunda ausência, o profundo apartar-se de si mesma.
Quando Ponciá voltou a si, já era quase meia-noite. Quanto tempo ficara alheia? Não sabia ao certo. [...] Saboreou na lembrança da língua o gosto do café da mãe. Contemplou a figura do homem-barro e sentiu que ela cairia em prantos e risos. (EVARISTO, 2003, p. 48-49)
Aqui temos um trecho longo que se inicia com a volta de Ponciá ao seu vilarejo. A caminhada já suscita uma reflexão sobre a condição do negro subjugado pelo escravismo eternizado pela ―mão de ferro‖. As imagens surgem como lampejos e confundem passado e presente, denúncia e constatação da presença da escravidão na vida das crianças. Ao avançar na caminhada, a reconciliação com a família e com a terra representada pelos objetos evidencia ainda mais a importância da memória no processo de restituição da identidade. O clímax da cena descrita está no encontro com a estátua do avô. Ali, o homem-barro é um interlocutor e cúmplice de toda a ausência vivida pela neta, a privação (fome e frio) reforça a presença da mão de ferro. O mergulho no vazio é um importante exemplo desse repertório performático que trazemos a fim de esclarecer o que seria a performatização do silêncio. A narrativa lida com esses lampejos de Ponciá com naturalidade e afasta qualquer tipo de
julgamento. Em nenhum momento encontramos a hipótese de loucura, por exemplo, nem um discurso que insere uma atmosfera fantástica ou sobre-humana às personagens.
Há uma naturalidade que permite percebermos as aporias presentes na realidade e evidenciadas na palavra literária. O repertório da escrevivência a que Evaristo se insere está estampado no seu corpo literário, as contradições presentes na vida de Ponciá partem das reflexões presentes na experiência do corpo negro-feminino na sociedade. O questionamento sobre a condição de subalternidade e a resignação diante da mão de ferro são outros exemplos desse repertório descrito. O temperamento audaz da protagonista que arrisca sair de sua zona de conforto, do seu núcleo familiar, para encontrar uma perspectiva diversa na cidade grande e a brusca queda em um silêncio absoluto são evidências das contradições a que estamos sujeitos quando defrontamos sonho e realidade, expectativa e frustração. A narrativa conduz o leitor pelo mesmo caminho da desilusão percorrido por Ponciá, mas também localiza o ponto de equilíbrio na memória e no encontro com as águas, num gesto de compreensão do ciclo da vida e apoio da ancestralidade. O rio, com seu silêncio vigoroso, traz para aquela família outra possibilidade de leitura da vida, não conformista, mas acolhedora: ―Lá fora, no céu cor de íris, um enorme angorô multicolorido se diluía lentamente, enquanto Ponciá Vicêncio, elo e herança de uma memória reencontrada pelos seus, não se perderia jamais, se guardaria nas águas do rio‖ (EVARISTO, 2003, p. 132).
No romance de Lispector, as contradições ficam a cargo do discurso falho de S.M., como já descrevemos. A opacidade das considerações do narrador revela dois pontos de vista importantes sobre a obra. Vários são os momentos em que S.M. assume não saber com quem está lidando, o silencio de Macabéa vai blindá-la impedindo que o homem a compreenda. Neste caso, a atmosfera misteriosa que envolve a personagem é performaticamente revertida e esse silêncio vira uma potência que acaba por desvelar o segundo ponto que defendemos. Este se refere à escolha da autora em eleger um homem para falar de uma mulher tão frágil. Rodrigo aparece na narrativa, como ele mesmo reconhece, para conseguir narrar uma história tão delicada; se pensarmos nas falhas cometidas pela autora na construção do discurso de seu narrador, perceberemos que a presença dele é a denúncia do próprio silenciamento de Macabéa. Rodrigo narra porque Maca não tem voz, é muda aos olhos da sociedade que vê no falocentrismo a única manifestação do saber. A mudez da personagem é a evidência de seu silenciamento e a incapacidade de S.M conseguir decifrá-la. O repertório performático está manifestado nessa peleja do autor em compreender um objeto que não lhe oferece nenhum recurso, mesmo porque ele não vê ali nada de interessante:
Embora só tivesse nela a pequena flama indispensável: um sopro de vida. (Estou passando por um pequeno inferno com essa história. Queriam os deuses que eu nunca descreva Lázaro porque senão me cobriria de lepra.) (Se estou demorando um pouco em fazer acontecer é porque preciso tirar vários retratos dessa alagoana. E também porque se houver algum leitor para essa história quero que ele se embeba da jovem assim como um pano de chão encharcado. A moça é uma verdade da qual eu não queria saber. Não sei a quem acusar mas deve haver um réu.) (LISPECTOR, 1999a, p. 39)
O discurso do narrador reproduz a escrita caótica a que Ravetti se refere. Notemos que o parágrafo se inicia com uma descrição, mas a informação é aparentemente desprezada no decorrer no texto. Isso ocorre em vários momentos da narrativa, quando o narrador- personagem começa a descrever sua protagonista e se perde em meio às reflexões sobre seu processo de escrita. Neste trecho especificamente, o exagero no parêntesis denota, além de uma ânsia de se posicionar por meio da metalinguagem, uma justificativa pela dificuldade em desenvolver seu texto, uma série de confissões em que demonstra a motivação da história. A questão da alteridade surge na imagem de Lázaro, como uma forma de indicar certa identificação com o objeto narrado, pois ao falar da pobreza mergulha em toda a atmosfera de dor e privação da qual o narrador julga fazer parte; se estivesse falando de um leproso, estaria com o corpo ferido. Essa matéria é problematizada exatamente a partir de uma situação conflituosa que é o olhar que não se desloca para o outro. Rodrigo continua vendo Macabéa como a chuva rala descrita em outro momento, mesmo reconhecendo seu sopro de vida. Esse repertório performático está presente principalmente nas crônicas de Clarice, quando a vontade de ajudar o próximo se choca com o desprezo que a hegemonia burguesa carrega em relação à classe subalternizada. O desfecho do parágrafo concentra esse paradoxo e não revela nenhuma possibilidade de intervenção ou solução. Considerar a frágil Macabéa uma verdade da qual não se queira tomar conhecimento é se indispor para uma mobilização diante de uma situação de ―urgência e calamidade pública‖, ou seja, trazer esse repertório para o corpo do texto é evidenciar a dificuldade de lidar com a alteridade quando se tem um olhar distante