Büyük Buhran Dönemi

Agradeço ao convite para participar de mais este seminário no CPDOC. Não é a primeira vez que aqui venho; na verdade, aqui comecei minha pes- quisa sobre o Estado Novo, em outro seminário, e meu trabalho sobre os in- telectuais do período.

Dentro da área proposta pelo título deste seminário, Estado Novo — Po- lítica Cultural, eu gostaria de falar sobre meu livro Imagens negociadas: retra- tos da elite brasileira

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Creio que seria interessante discorrer de forma sucinta sobre a “cozinha” da pesquisa, ou seja, como é que se chegou ao livro como ele é, como se elaborou o argumento analítico central que o livro defende.

Quando comecei o livro, não estava prevista uma análise de retratos. Meu desejo era fazer uma análise dos murais de Portinari no Ministério da Educação. Fiz então um levantamento documental dessas obras, tentando es- tabelecer sua vinculação com o muralismo mexicano, comparando-as à pro- dução de outros muralistas etc. Enquanto fazia esse levantamento, percebi que Portinari havia pintado quase 700 retratos, em diversos suportes, a maio- ria deles a óleo, embora houvesse também estudos gráficos para revistas e al- gumas poucas caricaturas, desenhos e crayons. Comecei a investigar que tipo de gente essas obras retratavam, qual a composição social dos retratados, qual a diversidade interna desse conjunto, e o que elas diziam sobre o setor social de cada um deles.

É claro que não sou historiador da arte nem crítico de arte, tampouco quero ser. Sou sociólogo, e todo o perfil da pesquisa é orientado sociologica- mente. Não estou minimamente interessado se as obras são boas ou más ar- tisticamente, nem pretendo dar notas ou dizer se esta é melhor que aquela. A pergunta que fiz ao corpus selecionado é de outro tipo. Simplificando ao má- ximo, basicamente eu queria entender como se dá o processo de formação da identidade dos setores de elite retratados.

* Transcrição de exposição oral, revista pelo autor. ** Professor de sociologia da USP.

Qual o primeiro desafio para um sociólogo que trabalha com material visual? É não saber trabalhar com esse material, não haver recebido treina- mento para isso e não possuir uma formação específica em história da arte. Desse ponto de vista, nenhuma de minhas pesquisas anteriores exigiu de mim reeducação semelhante, nem mesmo quando estudei a Igreja — e quem já trabalhou com isso sabe o quanto a história interna da Igreja é complicada, mas ao mesmo tempo fundamental para que se possa dizer alguma coisa so- bre a instituição. Mal comparando, acho que o material visual me foi ainda mais difícil de dominar que a história da Igreja ou dos militares no Brasil, pois nós, sociólogos, não estamos familiarizados com os procedimentos e as técnicas que o fazem falar.

A primeira lição importante quando se trabalha com material visual é compreender que ele depende de séries — séries que tomam como ponto de vista, como partido metodológico e como perspectiva o artista executor da obra ou o retratado. Por exemplo, quando se toma um retratado tão estraté- gico para Portinari como Olegário Mariano, ou Mário de Andrade, ou Roberto Rodrigues, é preciso construir a imagem desses retratados em séries que se- jam as mais longas e duradouras no tempo e as mais diferenciadas em termos de suportes e também no tocante à feitura artística dessas representações. Nenhuma das imagens é inteligível por si só. Isso é uma lição importante por- que o trabalho com material visual exige a recuperação dessas séries; sem elas não é possível trabalhar.

Outra característica dos retratos é o fato de que eles são retratos de al- guém, naquela época mais do que hoje, mas ainda hoje, certo? E na medida em que eles são retratos de alguém, existe um problema intrínseco ao gênero que é o da verossimilhança. E o único esquema de controle da verossi- milhança são fotografias. Portanto, a reconstrução das séries dos retratos para uma análise sociológica exige o confronto permanente com séries fotográfi- cas, e não é possível trabalhar com retratos a não ser que se trabalhe com sé- ries fotográficas da mesma pessoa que está posando. Claro que a intenção não é medir o grau de verossimilhança, o que aliás é irrelevante. O problema não é saber se um retrato de Manuel Bandeira está idêntico a sua real fisio- nomia, mesmo porque isso é muito difícil de fazer retrospectivamente. Porém, nosso rosto é um conjunto de convenções, e para os artistas é possível tradu- zir esse conjunto numa série de feições. É como se houvesse uma espécie de tábua de números médios através dos quais o rosto de todo mundo se torna conversível em termos de um partido de verossimilhança. Mesmo quando o artista tenta destruir a verossimilhança, ela está lá e é cobrável do ponto de vista “analítico”, é controlável por meio de fotografias ou algo próximo a elas, como por exemplo as caricaturas. Especialmente para os escritores, as carica- turas são muito estratégicas, porque era dessa forma que eles apareciam nas revistas intelectuais e literárias do período. Nelas ainda se usava pouco a fo- tografia, e compensava-se essa lacuna recorrendo a encomendas de grafis-

mos, crayons e caricaturas. Sendo assim, pode-se dizer que existem duas sé- ries de controle dos retratos importantes: as caricaturas e as fotografias. Só para dar um exemplo bastante usado no livro, vale citar a série de retratos de Jorge Amado. Ela só é compreensível à luz da série de fotografias do escritor feitas nos anos 20 e 30. Sem o exame dessas fotografias não se entende nada dos retratos porque tudo neles depende de o analista atinar qual é a imagem que ele construía de si mesmo em termos de fotografia. E não apenas a ima- gem que Jorge construía de si próprio, mas também a imagem construída co- letivamente, orquestrada por todos os que estão envolvidos na fabricação e na administração dessa imagem. Ou seja, não se pode lidar com os retratos, do ponto de vista sociológico, como se fossem coisas espontâneas, como se eles não fossem uma fabricação social. Não se pode lidar com os retratos como se fossem inteligíveis apenas em termos de alguma inovação em relação ao estilo ou à história de determinado artista. Os retratos são decodificáveis ou decifráveis à luz dessas convenções.

Mas havia outro problema metodológico importante: é claro que as imagens desses retratados, dessas figuras que aparecem no livro (escritores, políticos, mulheres da sociedade), de todos esses grupos sociais, que são os grupos dirigentes do Estado Novo, são imagens construídas basicamente atra- vés de material impresso. Todos nós já trabalhamos anteriormente com ma- terial impresso — correspondência, material oficial, outros livros, fontes se- cundárias —, e esse material, além de todas as características e convenções, possui ainda esse condão, esse privilégio de ter historicamente manejado e orientado a leitura do material visual. Portanto, é preciso ter para com o ma- terial impresso uma atenção muito grande, pois ele fala o tempo todo dos re- tratos. Devemos cotejá-lo com outros materiais visuais, do ponto de vista da intercalação das séries, do confronto das séries, e jamais nos apoiar exclusi- vamente no material impresso. É óbvio que a visão dominante da história cul- tural brasileira é de caráter literário. Se formos discutir o modernismo brasi- leiro, a visão hegemônica é uma visão literária, mesmo da história das artes plásticas, a visão hegemônica é estritamente dada e construída pela história literária. Esses são alguns exemplos de como procurei desenvolver uma me- todologia que viabilizasse meu trabalho.

Há, porém, algumas perguntas que me fazem freqüentemente a res- peito do livro em questão. Uma delas, a mais comum, é por que escolhi Por- tinari como corpus central do livro, sem no entanto mencioná-lo no título. A explicação é que as obras de Portinari funcionam como o eixo do corpus da- quele conjunto de retratados, mas elas não são as únicas fontes utilizadas. Usei obras de vários outros artistas sobre os mesmos retratados e todas essas documentações a que me referi. O fato de esse corpus ter sido escolhido como eixo tem relação com o nível de organização que ele já atingiu. Nenhum ou- tro artista brasileiro da época teve sua obra documentada com tanta sistema- ticidade como fez o Projeto Portinari com relação à obra do pintor. Isso, é

claro, facilita enormemente a análise porque permite uma análise da docu- mentação completa. Minha decisão de excluir do livro metade dos anos 40 e os anos 50, concentrando-me nos anos 20 e 30, foi viabilizada pelo estado da documentação. Mas sobre esse corpus incidiram muitas variáveis na seleção dos objetos a serem analisados preferencialmente. Era preciso, de certa ma- neira, contemplar mais de um grupo de elite, mais de um setor de elite; e eu não podia trabalhar só com escritores nem só com artistas, nem só com po- líticos, nem só com mulheres da sociedade, nem só com crianças, ou seja, eu não podia trabalhar nem só com jovens nem só com adultos... Sendo assim, esse corpus foi se organizando um pouco para respeitar essa diversidade. Di- gamos que as mulheres são um pouco sub-representadas no livro, mas a culpa não é minha, e sim dos colecionadores privados que emprestaram me- nos obras de mulheres que de homens. Evidentemente eu gostaria de ter usado mais as mulheres no livro.

Outra pergunta freqüente é: de que trata o livro? Por que se chama Ima- gens negociadas? O que está sendo negociado? Os retratados — quando fazem uma encomenda ou quando se dispõem a ser retratados ou mesmo quando se empenham em ser retratados, pagando ou ganhando o retrato de presente — estão o tempo todo interagindo com o artista no sentido de orientá-lo na cons- trução enfática dos traços que desejam ver ressaltados. Então, de certo modo, todos os retratados negociam sua imagem nessa direção. A imagem não é ne- gociada apenas em termos do valor da encomenda; essa é a negociação menos relevante. Do ponto de vista sociológico, é no tamanho da tela, no tipo de suporte utilizado, no número de poses, estudos, retoques, enfim, nos aspectos técnicos do processo criativo que podem ser encontradas as informações mais preciosas sobre a relação artista/retratado. Por exemplo: Portinari fez mais ou menos 12 retratos de Olegário Mariano. Alguns são esboços para retratos maio- res, como o famoso retrato de Olegário de fardão que está no Museu Nacional de Belas Artes do Rio. Outros são estudos para retratos mais rápidos. As ca- racterísticas técnicas desses retratos são bastante interessantes. Por que o re- trato com fardão é tão importante? Porque, de certa maneira, é importante tanto para Olegário quanto para Portinari. Esse é o “problema” da obra. Uma coisa é fazer uma caricatura rápida de Drummond para ser publicada na Revista Acadêmica — você faz de um dia para o outro e manda para Murilo Miranda publicar; outra coisa é fazer três estudos, como ele fez para o retrato de Jorge Amado, com muitos retoques até chegar ao óleo sobre tela tal como foi feito. A idéia é que a negociação não envolve apenas as necessidades do retratado, mas também a margem de autonomia que o artista dispõe em re- lação a esse retratado. A negociação é a mão dupla entre os pontos de vista do retratado e do artista.

O ponto de vista do artista é talvez a pista central do livro, no sentido de que a imagem que é negociada, a imagem de fato fabricada, é uma ima-

gem onde o artista dá uma resposta em geral muito moleque e muito, diga- mos, desobediente às demandas do retratado.

Essa desobediência pode aparecer de várias maneiras. Por exemplo, a Academia Brasileira de Letras encomenda uma série de retratos institucionais que são cromos sem maior interesse, visualmente falando, uma vez que até nem precisaria haver uma sessão de pose. Mas podem-se fazer cromos insti- tucionais de várias maneiras; pode-se fazer com que eles transmitam uma certa resposta crítica à encomenda. Os retratos mostram isso à exaustão! Ou seja, eles são negociados na medida em que os retratados nem sempre con- seguem o que querem. E, freqüentemente, o artista responde numa chave que não interessa muito ao retratado ou que o decepciona, ou que faz com que ele queira outro retrato. Há muitas reações possíveis da parte do retratado.

Do ponto de vista sociológico, é preciso prestar muita atenção às ne- cessidades de prestígio, poder, afirmação e riqueza econômica, às representa- ções olímpicas ou equilibradas de um universo familiar — na produção bra- sileira existem muitos retratos de família que são bastante interessantes. Mas também não é possível entender os retratos das mulheres em si mesmos, ainda que através das séries. Eles só são inteligíveis dentro do sistema deco- rativo dos encomendantes, ou seja, só é possível entendê-los a partir da or- ganização decorativa das salas da elite, das outras decorações encomendadas, como por exemplo os painéis para a sala de jantar, os retratos dos filhos, as imagens sacras de Jesus... Assim é o processo de formação de identidade da elite. Esse setor social não está construindo uma identidade social apenas por meio do retrato, mas também por meio do plano arquitetônico de suas casas no Rio de Janeiro e em Petrópolis, dos afrescos religiosos encomendados, das decorações domésticas para a sala de jantar etc. O livro trata de alguns pou- cos exemplos que não são retratos, no intuito de fornecer, na parte final, uma idéia desse conjunto decorativo. Isso, porém, é absolutamente essencial, por- que os retratos são elementos integrantes desse esquema “identitário”, por as- sim dizer.

É claro que, a bem da inteligibilidade dos retratos, é preciso levantar razoável quantidade de informações sobre os retratados e sobre o artista. É preciso, em primeiro lugar, recuperar as circunstâncias de feitura da obra. Isso nem sempre é possível diretamente, mas em geral é possível indireta- mente, recuperando o histórico de vida, a biografia do retratado, o momento em que a obra foi feita, as necessidades do retratado que aparecem em outros setores de sua vida naquele momento. É preciso fazer um esforço para recu- perar essas circunstâncias, senão as obras, claro, continuam ininteligíveis.

Suponho ter comentado como se elaborou, por assim dizer, a cozinha do trabalho. Não estou falando das teses do livro, de suas análises. O livro está publicado e pode ser lido e discutido. Ele não procura apreender a política cul- tural do Estado por meio das imagens olímpicas que o regime encomendou so- bre si próprio e sua história (caso dos murais, que representam ciclos da his-

tória econômica, por onde comecei a trabalhar), nem por meio da política de preservação, que também era outro eixo muito comum, inclusive nos retratos, seja porque ressuscita estilísticas antigas, seja porque, de certa maneira, em al- guns deles, é mencionada a estilística barroca que essas famílias e o Estado brasileiro estavam então tentando reequacionar em termos do que seria a idade de ouro da política cultural. Meu livro procura uma versão menos poli- tizada dessa identidade, e os retratos permitem apreender uma linguagem, uma estilística que foi predominantemente construída para consumo domés- tico e privado. É claro que muitos são retratos para serem expostos publica- mente — por exemplo, o de Vargas como presidente do Banco do Brasil e ou- tros retratos seus analisados no livro —, mas esses não são os mais importan- tes do ponto de vista da construção de uma estilística doméstica e privada.

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