No ano de 1986, o compositor-intŽrprete Michael Udow, em parceria com o artista visual Chris Watts, escreveu o livro Contemporary Percussionist, em que apresenta uma proposta metodol—gica aplicada ˆ constru•‹o da performance de uma obra de percuss‹o mœltipla. Nesta publica•‹o, o compositor apresenta um conjunto de vinte pequenas obras para diferentes set-ups e instrumenta•›es. O conjunto de obras pode ser tocado individualmente ou em forma de su’te.
A proposta apresentada pelo autor conduz o intŽrprete a ampliar o pensamento relacionado a par‰metros que devem ser desenvolvidos pelo performer, que, de alguma forma, s‹o subjetivos, no processo de constru•‹o da performance das obras que utilizam como base diferentes instrumentos.
No pref‡cio do livro, Udow destaca elementos que s‹o importantes para que o intŽrprete possa ter um pensamento anal’tico e reflexivo sobre os diferentes aspectos relacionados ˆ execu•‹o de uma obra para percuss‹o mœltipla. Prop›e, em cada uma das obras, diferentes especificidades que priorizam elementos como timbre, montagem e utiliza•‹o de diferentes baquetas.
Na bibliografia estudada nessa pesquisa, observou-se que grande parte da literatura que tem como foco o processo de introdu•‹o e aprendizagem ao repert—rio para percuss‹o mœltipla, aspectos como ritmo e desenvolvimento de tŽcnicas de baquetas s‹o priorizados em rela•‹o aos elementos propostos por Udow.
A sistematiza•‹o dos conceitos gerais contidos nas obras compostas pelo autor nesta publica•‹o est‡ apresentada na primeira parte do livro, cuja divis‹o Ž a seguinte:
Sele•‹o dos Instrumentos
Nesta parte do pref‡cio, o autor apresenta primeiramente a forma de
divis‹o mais tradicional dos instrumentos, que Ž encontrada em outras bibliografias. Esta classifica•‹o leva em considera•‹o elementos como o material de constru•‹o dos instrumentos e sua forma de produ•‹o sonora, sendo apresentada da seguinte forma:
Membranofones (instrumento de peles): bongo, caixa-clara, t’mpanos, tabla, roto-tom, timbales e bumbo;
Idiofones: Madeira Ð woodblock, templeblock, xilofone, marimba, log drum e slit drum;
Metais Ð cowbell, bigorna, frigideira, almglocken, tubofone, glockenspiel, prato, tri‰ngulo, gongo e tantam;
Vidros Ð garrafas, ta•as, tubos de vidro; Pedras;
Pl‡stico.
Udow prop›e outra perspectiva em rela•‹o ˆ organiza•‹o dos mesmos instrumentos, contrapondo-se ˆ proposta Òmais tradicionalÓ. Prop›e que sejam levados em considera•‹o n‹o s— aspectos como material de constru•‹o ou forma de produ•‹o sonora, mas tambŽm aspectos como timbre e resson‰ncia. Nesse sentido, divide os instrumentos da seguinte forma:
Curto: woodblock, garrafa, bongo, cowbell, bigorna, caixa-clara, xilifone, conga, marimba, dentre outros;
MŽdio: log drum, tabla, tom-tom, glockenspiel, t’mpanos, dentre outros; Longo: pratos, tri‰ngulos, gongo, tam-tam, dentre outros.
Constru•‹o das montagens
Segundo Udow, a escolha dos instrumentos e suas disposi•›es na montagem devem ser encaradas como um interessante desafio tŽcnico, assim como a sele•‹o das baquetas apropriadas para a execu•‹o. Estes pontos de destaque apontados pelo autor devem levar em considera•‹o aspectos como ataque, resson‰ncia, timbre, din‰mica, densidade e for•a.
Com isso, o autor prop›e que o intŽrprete trabalhe a pesquisa timbr’stica e a montagem como partes inerentes ˆ obra musical, encarando-as como ponto primordial para o instrumentista de percuss‹o.
Pode-se afirmar que, em muitos casos, no repert—rio para percuss‹o mœltipla, o intŽrprete, em sua fase inicial de aprendizado de uma obra, parta da Òn‹o exist•nciaÓ de um instrumento, levando muitas horas de estudo para a escolha dos instrumentos e para a constru•‹o de uma montagem.
Udow prop›e diversos exerc’cios para aproximar o intŽrprete de um pensamento metodol—gico em rela•‹o ao ÒprŽ-aprendizadoÓ da obra, abrindo o leque de possibilidades em rela•‹o ao desenvolvimento da pesquisa de timbres e ˆ montagem durante todo o processo de prepara•‹o da performance.
Observe-se o exemplo, a seguir (Fig.75), apresentado pelo compositor no pref‡cio de seu livro, em que ele demonstra um conjunto de possibilidades para uma mesma montagem de instrumentos. E para cada uma delas uma proposta de nota•‹o, que leva em considera•‹o a disposi•‹o dos instrumentos.
Fig. 75. Possibilidades de montagens propostas por Udow
Para Udow, as propostas mais eficientes s‹o os D e E, pois t•m sua disposi•‹o constru’da da mesma forma que as de um teclado de piano.
Fig. 76. Exemplo D de montagem
No exemplo D (Fig. 76), a montagem Ž montada como uma escala crom‡tica, tendo como ponto de partida a nota D— e a nota•‹o leva em considera•‹o o mesmo par‰metro, partindo do D— central.
No exemplo E (Fig.77), a montagem segue a mesma rela•‹o que a D, mas se iniciando na nota F‡ de uma escala crom‡tica.
O compositor sugere diferentes propostas de montagens, que variam de acordo com a obra e que levam em considera•‹o os aspectos e conceitos apresentados na parte inicial da publica•‹o, mesclando quantidades e caracter’sticas de instrumentos.
Para demonstrar qual instrumento deve ser usado e qual sua disposi•‹o no set-up, Udow utiliza-se de desenhos e s’mbolos que representam cada um deles e suas organiza•›es. Da mesma forma, apresenta qual o tipo de nota•‹o que ser‡ utilizada durante a pe•a
Os exemplos, abaixo, demonstram duas obras com instrumenta•›es e montagens diferentes.
O primeiro exemplo Ž o Estudo XVI, que tem como proposta a
constru•‹o parcial do Tibre pad7. A escrita usada pelo autor Ž tradicional, mas n‹o
contŽm f—rmula de compasso.
A Figura 78 ilustra de que forma o autor indica os instrumentos a serem utilizados na obra pelo intŽrprete. Ap—s isto, pode-se observar a proposta de montagem indicada para a performance da obra (Fig.79).
Fig. 78. Apresenta•‹o dos instrumentos no Estudo XVI
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Fig. 79. Montagem do Estudo XVI
Fig. 80. Distribui•‹o dos instrumentos musicais no pentagrama - Estudo XVI
Na Figura 80, Ž destacada a forma pela qual os instrumentos ser‹o distribu’dos nas linhas musicais, e, na sequ•ncia, qual a forma que ser‡ apresentada no texto musical (Fig. 81).
Fig. 81. Trecho musical - Estudo XVI
No segundo exemplo escolhido, destaca-se uma obra que se utiliza de quatro alturas com instrumentos com o mesmo timbre. O Estudo VII foi composto para quatro claves divididas em alturas grave e agudo (Fig.82). O autor utilizou a nota•‹o espacializada para desenvolver seu texto musical.
Fig. 83. Distribui•‹o dos instrumentos no pentagrama Ð Estudo VII
Fig. 84. Trecho musical Ð Estudo VII
Com o mesmo tipo de simbologia, o autor demonstra as baquetas (Fig.85) que devem ser utilizadas em cada uma das obras, assim como, com numerais abaixo das figuras, o baqueteamento a ser utilizado na performance.
Fig. 85. Demonstra•‹o das baquetas a serem utilizadas Ð Estudo VII
Assim, com estes dois exemplos, constatam-se alguns dos diferentes aspectos relacionados ˆ percuss‹o mœltipla, desenvolvidos pelo autor. S‹o eles: escolha dos instrumentos, constru•‹o da montagem, escolha das baquetas, baqueteamento e nota•‹o. Observou-se que, no decorrer da sua publica•‹o, o autor buscou a cada Estudo ampliar o pensamento, primeiramente, em cada um dos par‰metros acima citados, e, posteriormente, mesclando os par‰metros, propondo diferentes dificuldades e desafios tŽcnicos a cada obra.
Para fundamentar tal coloca•‹o, pode-se acompanhar, por exemplo, o processo de constru•‹o do Timbre pad, que aparece pela primeira vez no Estudo V (Fig.86) e vai se desenvolvendo e sendo ampliado nos Estudos XIII (Fig.87), XVI (Fig.88), XVIII (Fig.89), XIX (Fig.90) e XX (Fig.91). Segue, abaixo, a demonstra•‹o do desenvolvimento das montagens:
Fig. 87. Monstagem do Estudo XIII
Fig. 88. Montagem do Estudo XVI
Fig. 89. Montagem do Estudo XVIII
Fig. 90. Montagem do Estudo XIX
Fig. 91. Montagem do Estudo XX
Pode-se verificar que, a partir do Estudo XVIII, o Timbre pad aparece de forma completa (como uma escala crom‡tica), tendo sido preparado anteriormente pelos outros estudos. Estes pensamentos relacionados ˆ constru•‹o e ˆ
instrumentos musicais, como, por exemplo, piano, clarinete, trompete e/ou teoria musical.