Anadolu Anlatılarının Yapıları ve Dış Gerçeklikle İlişkiler

Anadolu’da baskın olan kültür yazılı değil sözlü kültürdür. Sözlü kültür ise genellikle masalları, mitleri, halk hikâyeleri, destan ve efsaneleri kapsar. Dramatik değil epik anlatım biçimine dayanır. Yani anlatılardaki biçimin genel karakteristiği (bunlar yazılı veya sözlü olabilirler ama Anadolu üzerindeki anlatı biçimi genel

119 olarak sözlüdür), bir anlatıcı dolayımıyla anlatılıyor olmasıdır. Bunun içine şiir, masal, destan, aşık hikâyeleri, tekerleme ve romana kadar birçok anlatı türü dahil edilebilir. Burada çalışma ve araştırma konumuz uyarınca ağırlıklı olarak sözlü anlatı biçimleri ele alınacaktır. Konuyla ilgili sayısız çalışması olan Pertev Naili Boratav’da halk hikâyeleri ve halk hikâyeciliğinin sözlü geleneğe dayandığını ve bunların genellikle yazıya aktarılmadığını belirtmektedir. Bu anlatıların yayılımı da sözlü yollardan gerçekleşir. Ama bazen hikâyeci aşıkların kendilerinin ya da çıraklarının manzum parçalarını hatırda kalsın diye yazılı olarak sakladıkları da mümkün olmuştur.234 _{Walter Ong’a göre bugün düz yazının ve dramın sahip olduğu anlatım}

biçimi olan -Freytag piramidi olarak ifade edilen çizgisel olay örgüsü- ile sözlü bellek arasında büyük bir uyuşmazlık vardır. Buna göre örneğin sözlü anlatım biçimine sahip Antik Yunan destanlarındaki içerik, anımsanan geleneksel anlatım ve şiir kalıplarından kaynaklanmaktaydı. Burada ozan kendi meramını değil, dinleyicinin alıştığı geleneksel düşünceyi aktarmaktadır. Sözlü kültürde şöyle bir izlek takip edilir; ozan başka ozanlardan duyduğu kalıpları dinleyicilerin önünde anımsamaya çalışmaktadır. Anımsadığı ezberlenmiş bir metin değildir ve zaten ortada böyle yazılı bir metin de yoktur. Her anımsama ozanın belleğinde birbirine eklediği anımsanan söz ve olaylardan oluşur. Ona mahsustur ve bir daha aynı biçimde tekrar edilemez ve ortama, dinleyicinin tepkisine göre değişir. Buna göre sözlü temele dayanan düşünme ve anlatım biçimlerinin eklemleyici, kümeleyici, bol sözlü ve tekrarlı, tutucu, dinleyici katılımını özendiren bir niteliği vardır.235 Dolayısıyla sözlü anlatı geleneği ve yazılı anlatı temel olarak birbirlerinden ayrı bir mantık içerisinde ilerlemektedir.

Anadolu’da günümüz anlatılarına büyük oranda etkisi olan bir tür olarak, aşıklar/ozanlar tarafından dinleyiciler önünde sözlü bir şekilde anlatılan halk hikâyelerini görürüz. Genellikle bu tarz sözlü halk anlatıları Anadolu’da en yaygın türdür. Bunların pek azı zamanla yazıyı geçmişse de, çoğu anlatıcılar tarafından ezberlenmiş ve bu şekilde kuşaktan kuşağa aktarılmıştır. Halk hikâyeleri genellikle bu anlatıcılar tarafından bazen canlandırılarak anlatılmakta idiler. Anlatıcı, hikâyeyi

234_{Pertev Naili Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Birinci basım, Tarih Vakfı Yayınları,}

İstanbul, 2002, 147 s.

120 yedi geceye uzatabilmek için bazen ona kendisinden parçalar eklemektedir. Ama sonuç olarak bu hikayeler temsil etmeye dayanmamakta, anlatıcı tarafından bazen türkülerle bazen de canlandırmalarla zenginleştirilerek kendine özgü bir anlatma tekniğiyle düğünlerde, özel gün ve bayramlarda sunulmakta idiler.236

Anlatı geleneklerimizden halk hikayeleri yapısının çoğu kez masallarla benzeştiği söylenebilir. Boratav’a göre en önemli karakteristiklerinden biri seri ve kısa bir tahliye tekniğine sahip olmasıdır. Masalda olay çok süratli bir şekilde cereyan etmektedir. Yine konuşmalarda herhangi bir dramatik veya lirik etki önemli değildir. Konuşmalar olayın heyecanının verilmesi yönündedir. Bir diğer önemli unsur da masalın geçmiş bir zamana ait oluşudur. Ve yine masalın bir önemli özelliği de, anlatıcının bunun bir fantezi ürünü olduğunu sık sık vurgulamasıdır. “Bir varmış, bir yokmuş” sözleri daima söylenmekte ve olmayacak şeyler olmuş gibi gösterilmektedir. Bu sayede dinleyiciyi “uydurma” dinlemeye hazırlayan tekerlemeler, masal anlatıcısının mutlaka başvurduğu tekniklerden biridir. Masal anlatıcısı eski mitler, itikatlar, dini sembolleri hatta sosyal gerçekliğe tekabül eden bir takım gerçekleri kullansa da masalcı için bunların hiçbir önemi yoktur. Bunlar sadece ortaya konulacak malzeme olarak kullanılmıştır. Tüm bunlara karşı masalcı aynı tavrı korumaktadır. Bir hakikate dayanmayan bu anlatılar masalcı tarafından bilinir ve bu açıkça ifade edilir. Boratav’a göre halk hikâyelerini (Aslında ortak noktalarının da çok olmasına rağmen) masaldan ayıran bazı yanlar mevcuttur. Hatta çoğu kez halk hikâyelerini nazım parçalarından ve anlatıcının kendi sanat geleneğine uygun olarak hikâyeye kattıkları dışarıda bırakılacak olursa tamamen bir masal elde edebilmek mümkün olmasına ve fantastik unsurları itibariyle de birçok halk hikayesi masal karakteri taşımasına rağmen bazı farklar söz konusudur. Hatta Boratav, O. Spies’in halk hikayelerini doğrudan doğruya masal çerçevesi içinde ele aldığını ve halk hikayelerinin büyük bir çoğunluğunu “bir sevgiliyi elde etme yolundaki

maceraları anlatan masal” olarak yorumladığını söylemektedir.237 Ancak Boratav

bu sona kısmen katılmakla birlikte, onun da halk hikayeleri yorumunun Türk hayatını aksettirmediğini ve halk hikayelerinin masallar gibi hayatı idealleştirerek millilik unsurunu kaybettiğini öne süren Fuher gibi eksik olduğunu belirtir. Boratav’a

236_{Boratav, a.g.e., 38 s.} 237_{y.a.g.e., 46-47 s.}

121 göre masalla halk hikayelerini ayıran en önemli unsur halk hikayelerini destanla (Epos) birleştiren yanlarıdır. Yani hikayeler de masaldan farklı olarak, olayı olmuş kabul ederler.238

Bu doğrultuda Boratav, tüm masalsı yanlarına rağmen halk hikayelerinde reel bir yan görmektedir. Onların, masalın irrasyonel dünyasından ayrı olduklarını vurgular. Boratav halk hikayelerine asıl karakterini veren, romana benzeyen sosyal işlevi olduğunu şu şekilde belirtmektedir;

“Bundan evvelki bahislerde halk hikayeleri için saydığımız vasıflar, pekala gösterir ki bu mahsuller onlara hikaye adını vermemize rağmen ne modern manada hikaye (nouvelle) ne de hacimlerine rağmen romandırlar. Bununla beraber, birçok edebi nevi’lerin imtizacı halinde karşımıza çıkan bu orijinal nevi’de en mühim karakter olarak roman karakterini buluyoruz. Zira destan, masal, şiir ve müzik halk hikâyelerine, onları nihayet harici bünyeleri bakımından karakterlerinden unsurlar veriyorlar. Fakat sosyal fonction’u itibariyle halk hikâyeleri romana tekabül ediyor ve bu bakımdan destanın yerini almış bulunuyor” 239

Boratav burada aslında halk hikâyelerinin bir çeşit roman öncesi ürünler olarak adlandırılabileceğini vurgulayarak konuya şu şekilde açıklık getirmektedir;

“Modern küçük hikâyenin ilk şekillerini ancak bazı masallarda bulmak mümkündür.

Modern roman ise bütün halk hikâyelerinde ilk şekillerini vermektedir. Sade bizim hikâyelerimizde değil, Avrupa milletlerinin, bizim halk hikâyelerimizin bugünkü muhitlerinin bulunduğu merhalede iken meydana getirdikleri edebi mahsullerde aynı şekilde, başka unsurlarla karışmış fakat ana hatlarıyla kuvvetli bir temayül halinde roman karakterini taşıyorlardı. Avrupa milletleri Rönesans’tan itibaren süratle hikâye edebiyatının bu karışık bünyeli mahsullerinden yabancı unsurları tasfiye ettiler. Bizim edebiyatımızda bu tasfiye uzun sürmüştür. Bugün hala halkın roman nevi’nden yaratmalarını bu nevi eserler teşkil ediyor. Yüksek kültür mümessillerimizin romanları ise bu halk romanlarından hemen hemen müstakil olarak, Avrupa romanlarını taklit ederek meydana gelmiştir.”240

Batı dünyasının geçirdiği aydınlanma ve modernleşmenin bireysel anlamdaki ifadelerinden biri olarak kabul edilebilecek roman farklı bir türdür. Batı dünyasını değiştiren ve bir anlamda oluşturan o dünyaya özgü koşullar altında doğmuş ve

238_{y.a.g.e., 48 s.} 239_{y.a.g.e., 58 s.} 240_{y.a.g.e., 58 s.}

122 gelişmiş olan roman, öncelikle yaygın bir yazılı kültürün ürünüdür. Yazılı kültür ve onun doğurduğu zihniyetin sonucu olarak ifade edilebilir ve bu anlamda, Türkiye’deki ilk dönem romanlarının, halk hikayeleri etkilerinden kurtulamamış, bir çeşit roman öncesi dönemde takılı kalmış oldukları söylenebilir.

Boratav, halk hikayelerinin masallara göre daha realist özellikler taşıdığını ancak yine de bunların da gerçek üstü ve akıl dışı olayları sık olarak barındırdıklarını belirtmektedir. Tanzimat sonrası hikayeciliği, eski Türk halk hikayelerinin üzerine Avrupa roman sanatının aşılanmasıyla meydana gelmiştir ve bu bağlamda da Ahmet Mithat modern Türk romanının kurucusu olarak kabul edilebilir. Boratav, Tanzimat sonrası Türk romanı ile eski halk hikâyelerinin birbirine çok benzediğini ancak bu yeni roman denemelerinin daha realistik özellikler taşıdığını ifade etmektedir. Ahmet Mithat’ın romanlarında eski halk hikayelerinin -bir takım değişikliklere uğramakla beraber- öğeleri görülmektedir. Örneğin Hasan Mellah’taki genç kız Cuzella, aşık olduğu delikanlıyı resminden görüp aşık olmuştur. Eski hikayelerde de resimde görüp aşık olma motifi çok yoğun bir şekilde işlenir. Yalnız burada daha realist bir tutum söz konusudur. Boratav yine halk hikayelerinin anlatım tekniklerinin Ahmet Mithat romanlarına geçtiğini söyler. Ahmet Mithat’ın okuyucuyla konuşmak, soru sormak gibi teknikleri eski halk hikayelerinin devamıdır. Yine Ahmet Mithat’ın romanlarında, halk hikayelerinde olduğu gibi olaylar süratli bir şekilde anlatılmaktadır. Belli temalar ve motifler ve belli başlı klişe sözler tekrarlanır. Burada, halk hikayelerinde olduğu gibi anlatılmak istenen olayın, realist bir anlatım tekniğinin gerektiği biçimden uzak olması önemli bir noktadır. Yani olay tüm çevresi ile yani realist ayrıntılarla birlikte anlatılmaz, olayın gerekli yerleri ve asıl söylenmek istenen şey söylenir ve realist ayrıntılar atlanır. Örneğin Çengi romanı böyledir. Bu romanda da, realist olmayan kalıplar bulunmaktadır; Canberd Bey sokakta kızıyla konuşan delikanlının arkasından silahını boşaltmıştır ama bu olay sokakta herhangi bir yankı uyandırmaz. Tıpkı halk hikayelerinde kahramanın koskoca bir saraydan kız kaçırıp giderken, önüne hiç kimsenin çıkmaması ya da çıksa bile onu engelleyememesinde olduğu gibi.241 Boratav, ilk dönem romanlarının irrasyonel dünyasını belirleyen etmenlerin içine öncelikle halk hikayelerini koyar. İlk dönem

123 romanlarında görülen halk hikayeciliği etkisi, geleneksel anlatı kalıplarının roman türü içine nasıl sızdığını ve onu nasıl değiştirdiğini göstermektedir. Buna benzer bir şekilde, halk hikayelerinin yaygın uylaşımları sinemanın da kendine özgü dokusuna sızıp onu değiştirip, deforme etmiştir. Örneğin Türkiye sinemasının büyük bir kısmını oluşturan melodramlar halk hikayelerinin anlatım tekniklerinden olan, anlatının sözlü ifade üzerine oluşturulması mantığından hareket eder. Melodram filmlerinin hemen hemen çoğu görsel dilin olanakları yerine sözlü anlatımdan yararlanmayı tercih etmiştir. Hemen filmin başında olayların çoğu bir dış ses aracılığıyla özetlenir. Dramatik anlatımda serim bölümünde ‘olaylar ve durumlar’ aracılığıyla görsel bir şekilde verilmesi gereken bilgiler, burada kestirme bir yoldan söze dayalı bir biçimde verilir. Yine filmin ilerleyen kısımlarında karakter ve onun edimleri ve diğer karakterlerle olan ilişkileri aracılığıyla ilerlemesi gereken aksiyon ve olay örgüsü, bu filmlerde karakterlerin diyaloglarına dayalı bir biçimde verilir. Melodram sineması, sinemanın evriminin çok yavaş seyrettiği Türkiye’de -ilk dönem romanlarının durumu gibi- bir dili öğrenme aşaması olarak kabul edilse bile, bu durumun günümüzde de çeşitli biçimler de sürüyor olması, sorunun bu dili öğrenme veya hazmetmeden daha fazlasını içerdiği iddia edilebilir. Türkiye’de günümüzde çevrilen birçok filmde aynı ifade biçimleriyle -melodram filmi olmayan film biçimlerinde de- karşılaşılmaktadır. Örneğin, dram ortaya koyduğunu sanan birçok yönetmen aslında dramatik anlatımın temel unsuru olan görüntü dilinin olanaklarını kullanma gerekliliğini yerine getirememektedir. Bunun sebeplerinden en önemlisi anlatı geleneklerinin, dramı yaratan zihniyet ve düşünce biçiminden tamamen farklı bir zihniyet ve düşünce biçimini içeren sözsel/epik formlar tarafından belirlenmiş/belirleniyor olmasıdır. Bu geleneklerin günümüz sinemasına kadar aktarıldığına ilişkin son bir kaç yılda çevrilen filmlerden örnek vermek gerekirse; Uğur Yücel’in ‘Hayatımın Kadınısın’ (2007), Zeki Demirkubuz’un ‘Kader’ (2006) filminde bu türden bir sözselliğin yoğun olarak kullanıldığı söylenebilir. Bu filmlerde diyaloglara yüklenen bu sorumluluk nedeniyle, anlatıyı oluşturanın, karakterler ve onların edimleri olmaktan çok karakterler ve onların diyalogları olduğu görülmektedir.

124 Halk hikayelerinin bir diğer temel özelliği de anonim olmalarıdır. Bu anlamda türküler ve masallara benzerler. Ancak masal ve türkü sürekli değişmekte olan ürünlerdir. Bazı türküler belirli bir zaman için sabit bir şekilde kalabilir ancak masala her anlatan yeni bir şey katar. Halk hikayesi de bu noktada masala benzemektedir. Yani her anlatan kendinden bir şeyler katmaktadır. Burada Walter Ong’un sözlü kültürde anlatıcının rolü üzerine söyledikleriyle Boratav’ın Anadolu anlatı geleneklerinin sözlü anlatılara dayandığını gösterdiği örnekleri çakışmaktadır. Yani Anadolu’da yaygın anlatı türü olarak adlandırılabilecek ve günümüz sanatsal yaratımlarına ve kültürel/zihinsel süreçlerin oluşumuna etkisi olan tür; bir anlatıcı tarafından anlatılan, sözlü nitelikteki halk hikayeleridir.242 Bu hikayelerde anlatıcının rolü çok önemlidir. Anlatıcı dinleyicilerin tepkilerine ve isteklerine göre bir tavır sergilemek zorundadır. Bu temayüllerin dışına çıkmak gelenekçi ve tutucu olan sözlü anlatı kültürü için geçerli değildir. Burada anlatıcının -örneğin bir yazar gibi- çok yaratıcı olması istenmez. Aksine alışılmış olanı ve bekleneni anlatması ama bunun yanı sıra ufak canlandırmalar yapması ya da kendi abartılı betimlemelerini katması hoş karşılanır. Boratav, sözlü anlatım biçimleri ve bu biçimleri oluşturan zihniyetleri açıklama konusunda oldukça ilginç bir örnek verir. 1800’lü yıllara kadar aşık hikayelerinin birçoğu sevdalıların isteklerine kavuşmadan ölmeleriyle sonuçlanmakta olan Kerem ile Aslı tipinde hikayelermiş. Birçok köyde ve kasabada yeniçeri ağalarından ve köy kabadayılarından bu duruma kızıp anlatıcıyı dövenler, vuranlar ve öldürenler olmuş. Bunun üzerine o yörenin aşıkları toplanıp bütün hikayelerin sonunda aşıkları birbirine kavuşturmaya karar vermişler.243

Berna Moran, eski halk hikayelerini meddah hikayeleri ve aşık hikayeleri olarak incelemekte ve aşık hikayelerinin gerçeklikle bağlarının olmadığını ancak meddah hikayelerinin gerçekliğe öykünen bir anlatı türü olduğunu vurgulamaktadır. Bunun yanı sıra aşık hikayeleri herhangi bir tarihsel doğruluk ya da gerçeğe bağlı kalma iddiası taşımamaktadırlar. Aşık hikayeleri masala yakın, hayal ürünü hikaye çeşidi olarak ideale yönelik bir karakter taşımakta ve doğa yasalarına aykırı olaylara, doğaüstü olaylara yer vermektedirler. Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Tahir ile Zühre gibi hikayelerden oluşan bu hikaye kolu sevgiyi idealize eder. Gerçeklikten

242_{y.a.g.e., 107 s.} 243_{y.a.g.e., 69 s.}

125 uzak bir romans dünyası sergilerler, kahramanlar yüceltilmiş aşıklardır. Meddah hikayeleri ise kendi zamanındaki çevresel gerçekliğe sadıktır. Kişiler sıradan insanlara benzeyen normal kişilerdir. Bu hikayelerde de sevgi söz konusudur ancak burada sevgi idealize edilmemiştir ve romantik aşktan çok, batakhaneler çevresinde yaşanan şehvet söz konusudur. Kendi döneminin yaşamını yansıtmaya yönelik meddah hikâyeleri kurmacadan uzaklaşıp hayattan bir kesiti sergilemeye dek varabilmektedir. 19.yy’da bu şekilde taklide ağırlık veren meddah hikayelerinde olay örgüsü ortadan kalkmış ve kişi (meddah) kentte gözlemlediği sahneleri canlandırmıştır.244

Berna Moran, meddah hikayelerini gerçeğe yakın bulurken aşık hikayelerini de romanslara benzetir. Romanslarda idealize edilmiş kahramanlarla, reel dünyadan daha farklı bir dünyada geçen bir aşk ilişkisi vardır. Bu aşk öyküsü genellikle mutlu sonla bitmektedir. Romansların episodları belli kalıpları tekrarlar, kişiler ya iyi ya da kötüdür. Batı’daki ilk romans örneklerinde de daima tekrarlanan bir olay örgüsü söz konusudur. Bunlarda da iki sevgili bir şekilde ayrı düşer ve birbirlerini bulmaya çalışırlar. Birbirlerini ararken her ikisinin de başlarından bazı maceralar geçer. Birçok zor durumun içine girmelerine rağmen her seferinde birbirlerine bağlılıkları sürer ve sonunda da kavuşurlar. Moran’a göre iki güzel gencin idealize edilmiş bu aşk öykülerinde sadakat en önemli erdemdir.245

Romanslar Batı’daki romanın da oluşumunda etken olmuştur. Roman 18.yy’da bir tür olarak iyice kendini gösterdiğinde, onun öncülü olarak Rönesans ve 17.yy romansları sayılmaktadır. Berna Moran, Northrope Frye’ın romansın büyük ölçüde gerçekçi romanın yapısının çekirdeğini sağladığı ve romans kalıplarının şekil değiştirmiş gerçekçi romanlara uydurulduğu tespitinden yola çıkarak, romansla roman arasında ince bir çizgi olduğunu vurgular. Yani bir anlamda romanslar, romanın öncülü olmuşlardır. Pertev Naili Boratav da bizim aşık hikayelerimizin romanın öncülleri olduğunu söyler. Ancak Türkiye’de modern anlamdaki ilk romanlar, aşık hikayelerinin bir tekrarı olarak romans havasında kalmışlardır. Bu

244_{Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, Onyedinci basım, İletişim Yayınları,}

İstanbul, 2004, 27 s.

126 doğrultuda 19.yy’a kadarki Türkiye edebiyatının roman öncesinde takılı kalmış halk hikayelerinin bir devamı niteliğinde olduğu söylenebilir.

Aşık hikayeleri de Moran’a göre romans grubuna giren bir anlatı türüdür ve ilk romanlarımızda da bu hikayelerin etkisi yoğun bir şekilde görülmektedir. Romans kalıbı aşık hikayelerinde de tekrarlanmaktadır. Buna göre hikaye dört ana bölümden oluşmaktadır; 1- Genç kız ile erkeğin arasında aşkın doğuşu, 2- Sevgililerin ayrı düşmesi, 3- Sevgililerin birbirlerine kavuşmak için verdikleri savaş, 4- Evlilik ya da ölümle biten son.246 _{Romans yapısına göre kurulmuş bu hikayeler sıradan olmayan}

bir aşk öyküsünü anlatmaktadırlar ve romanslarda aşk bu şekilde idealize edilmektedir. Buradaki aşk hiç bir engel tanımaz ve her şeye üstün gelir. Sevgililerin sadakati de tamdır ve sevgililer sonunda kavuşarak sadakatlerinin mükâfatını alırlar. Bazen kavuşamazlar ama kavuşamadıkları durumda da kaçınılmaz olarak ölüme giderler ve sadakatlerini bu şekilde ispatlamış olurlar. Böylece sevgilerinin yüceliği ve kutsallığı da kanıtlanmış olur.

Modern romanın ortaya çıkışı, Batı Avrupa’da Rönesans’la birlikte yaşanan büyük dönüşümle ilgilidir. Avrupa Rönesans’la birlikte bir rasyonelleşme eğilimine girmiş ve bir zihniyet değişimi yaşamıştır. Bu dinin önemli olduğu geleneksel feodal toplumun yavaş yavaş yıkılıp yerine aklın merkeze geçtiği ve modern toplumun da ilk nüvelerinin atıldığı bir değişimdir. Batının bu zihniyet değişimi modernizmin doğuşuna sebep olmuştur. Modernite aydınlanmanın yol açtığı bir durumdur. Aydınlanma ise insana ve akla olan güvene dayanmaktadır. Bir yandan insan aklı doğanın ve toplumsal düzenin işleyişini kavrayıp bir yandan da bu doğrultuda geliştirdiği yasaların insan yararına kullanacağı bir dünya tasavvur edilmiştir. Böylelikle bir insan için iyi olan yine kişilerin kendileri tarafından belirlenecektir. Kısacası insanın kaderi tanrının elinden alınıp kendi ellerine bırakılmaktadır. Modernite düşüncesinin temeli olan bu anlayış çerçevesinde ekonomik olarak kapitalist üretim ilişkilerinin doğması ve endüstri toplumunun gelişmesi ile oluştuğunu, bunun yanı sıra bilgiye, ahlaka ve sanata yeni bir yaklaşıma yol açtığı söylenebilir. Modern toplum böylelikle geleneksel toplumun bağlarından kurtulmuş,

127 kendi aklıyla kendini yönlendiren ‘birey’ önem kazanmıştır. Bu bireyler modern toplumun yurttaşı haline gelmişler ve kendi yaptıkları üzerine düşünen ve onları geliştirmeye çalışan insanlara dönüşmüşlerdir.247 Ortaçağın inanç sistemi Avrupa’daki bu yeniçağın insanını tatmin etmemiştir. Böylece insana ve akla olan inanç bilimsel buluşlarla pekişmiştir. Bu dönüşüm elbette kolay olmamış, Ortaçağ dünyasından ve inançlarından kopan insan yeni bir gerçeklik arayışı içine girmiştir. İşte modern roman tüm arayışların ve değişimlerin ürünü olarak böyle bir zihniyet değişiminin sonucunda doğmuştur. Bu doğrultuda roman bilgiye ulaşmış, birey olmuş ve aklı merkez alan yeni insanın kendini dışa vurma ve ifade yolu olmuştur denebilir. Böylesi bir düşünce sistemi değişimini, endüstrileşmenin ve yeni kurulan kapitalist ilişkiler ağının sıkıntılarını yaşayan yeni insan, bu ilişkiler ağı içinde yalnızlaşmıştır. Roman da tüm bu yeni ilişkilerin ve sarsıcı değişimin yalnızlaştırdığı insanın diğerleriyle iletişimi için bir araç haline gelmiştir. Böylece 19.yy’da roman modern dünyaya damgasını vurur. Bu anlamda roman, Batıya özgü bir tür olarak Batı felsefesinin, inançlarının, ahlakının ve ekonomik ilişkilerinin, Batıya özgü bir şekilde dışa vurulduğu bir türdür.248

Oysa Osmanlı İmparatorluğu, Avrupa’da bu değişimler yaşanırken çok daha farklı bir dünya algısına sahiptir. Bu dünya, geleneksel ilişkilerin belirlediği ve bir cemaat toplumu olarak adlandırılabilecek, aklın değil inanç ve örflerin egemen olduğu bir dünyadır. Niyazi Berkes, Osmanlı toplumunu dinsel olarak nitelendirilmesine karşılık olarak onun dinsel değil geleneksel olduğunu özellikle vurgular.* Geleneksel toplumlarda birey değil kolektivite düşüncesi, akıl değil inanç