Ahmet Hâşim’e Göre Gelenek

Servet-i Fünûn’dan sonra Türk edebiyat tarihi içerisinde yerini almış bir başka önemli

şâir de Ahmet Hâşim’dir. Ahmed Haşim’e gelene kadar Türk şiiri modernleşme sürecinde Şeyh Galip’in Sebk-i Hindî tarzındaki üstü kapalı bir anlatıma ya da alegorik denebilecek şiirlerini(Hüsn-ü Aşk¹) Abdülhak Hâmid’in tabiat ve zor anlaşılan şiirleri arkasından Recaizâde ve Servet-i Fünûn şairleri sırasıyla gelmişti. Arada başka önemli isimler de mevcuttur ancak ciddi anlamda modernleşmenin şiirdeki görünümü böyledir. Ahmet Haşim ile bir şeyler kıpırdanmaya devam etmiştir, Türk şiirinde. Kendisi de bu durumu Piyale adlı şiir kitabının başına koyduğu “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” isimli yazısıyla şöyle tarif eder:

“Şiirin bir müşterek lisân olmasını isteyenlerin vâhi hayâline tahakkuk imkânı temenni etmekle berâber, şimdiye kadar hiçbir büyük şâirin mahdud bir insân tabakası hâricinde anlaşılmış olduğu iddiâ edilemeyeceği kanaatindeyiz. Hâmid’in binlerce hayrânı içinden, onu okumuş olanlar yüzde on bile değilken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile değildir. Şöhret anlayan kuvvetli iki üç ruhtan taşan heyecân seyyâlelerinin zayıf rûhları arkasında sürükleyip almasiyle vücûd bulur. Başka türlü şöhret, asil ve mağrûr bir ruh için mûcib-i hicabdır” (Haşim, 2005:61).

Ahmet Hâşim, bu sözleriyle geleneğin anlaşılması güç olan bir şiir olma özelliğine katılarak “Muhayyile, yarasa kuşu gibi, ancak şiirin nim-karanlığında pervâz edebilir” (Haşim, 2005:64) sözüyle şiirde okuyucuya bir pay bırakmak isteyerek “En güzel

şiirler, mânâlarını kariin rûhundan alan şiirlerdir” cümlesiyle düşüncesini özetler. Ahmet Haşim, bu sözlerle Divân edebiyatının ve modernleşen-modernleşmeye devam eden Türk şiirinin sembolik bir tavırda olmasının doğal olduğunu, tabiatın ya da şiirin ruhunu düzyazıdaki gibi net bir şekilde vermenin şiiri şiirlikten çıkaracağını söyleyerek geleneğin yanında durmaktadır.

Cenab Şahabeddin’in mücadelesiyle Sembolizm akımını tanıyan Türk şiiri Milli edebiyat ekolünün şiirleriyle de tanışmış, Millî edebiyat ekolünün Servet-i Fünûn

şâirlerine göre daha sade olan dili, şiirin iki koldan ilerlemesine katkı sağlamış ancak Ahmet Hâşim’i bu açıdan kendi rotasına kaydıramamış, O Servet-i Fünûn ve eski Türk

şiirinin rotasında ilerlemeyi tercih etmiş, Batı akımlarından Sembolizm’in kaynaklarıyla beslenerek Cenab Şahabeddin’den sonra Türk şiiri için en unutulmaz sembolik şiirleri kaleme alarak Türk şiir geleneğinin modernleşme sürecinde ayrı bir çehre olarak yerini almıştır. Şiirde anlamın karşısında duran şâir, ne şâir ne de sanatkâr meydana getirdiği eserini açıklayamaz diyerek şiirde anlam arayanlara öfkesini kusar (Haşim, 2005:62). Bu durumda şâirin, Divan edebiyatına karşı olamayacağı rahatlıkla söylenebilir. Zaten kendisi de Nedim’in anlaşılamamasını doğal karşılamakta, her sanatçının anlam anahtarının başka başka olduğunu dile getirerek onları Türk şiirinin dışına yollamamaktadır (Haşim, 2005:62). Son olarak şâirin, konuşma dilinden ayrılmış ve yeni vasıflarla zenginleştirilmiş (hüsn, renk ve hayâl ile dolu) şahsî bir lehçe meydana getirmesini haklı bulur ve okuyucuda buna göre farklı yansımalar uyandırabileceğine işâret eder. Bu sözleriyle Servet-i Fünûn şâirlerinin arkasında durduğu söylenebilir.

Ahmet Haşim’in bütün bu görüşleri edinmesindeki başlıca paya Abdülhak Hâmid Tarhan ve Servet-i Fünûn şâirlerinden Cenab Şahabeddin’in sahip olduğunu belirtmek mümkün müdür?

Abdülhak Hâmid ile Ahmet Hâşim’in en büyük benzer taraflarından biri Abdülhak Hâmid’in Divaneliklerim ya da Belde şiir kitabıyla Ahmet Hâşim’in O belde şiiri arasında meydana getiriliş düşüncesi açısından benzerlik bulunmasıdır. Her ikisinde de

şâirler şiirin hududlarını genişletebilmenin yollarını aramışlardır. Ayrıca Asım Bezirci’ye göre Abdülhak Hamid, Tanzimatçıların dildeki sadeleşme hareketini yavaşlatmıştır (Bezirci, 1983:56). Ahmet Haşim’in de Milli Edebiyat ekolünün başlatmış olduğu ilde sadeleşme hareketlerine karşı şiir dilinde hâlen bol miktarda Arapça ve Farsça terkiplere yer vermiş olması arasında benzerlik kurulabilir.

Cenab Şahabeddin’in ile aralarındaki benzerlik noktasına gelince “Şiir Nedir” başlıklı yazısındaki şu sözleri hatırlanırsa, Ahmet Hâşim’in söyledikleriyle benzerlik taşıdığı ispatlanır:

“Herkesin güzellik hakkında ayrı bir gâye-i hayâlisi vardır. Đşte (şiir) herkesin kendi gâye-i hayâlisine takkarrüb etmek şartıyla rûhunu tahayyülât-ı latifeye sevk eden

1

şeydir (…) Fi-l-hakika yukarıda zikr ettiğimiz ta’rife mâsadak, güzel şiirler rûh-ı kari güzel hayâlâta sürükler, ruh-ı karinde güzel hayâller ve binâenaleyh güzel şiirler doğurur” (Bayık, 2000:131-135).

Cenab Şahabeddin bu sözleri 1909 yılında söylemiştir. Aradan on iki yıl geçtikten sonra 1921 yılında Dergâh’ta Ahmet Hâşim, bunlara çok benzer sözler dile getirmişti. Bu açıdan bakıldığında Cenab Şahabeddin’in Ahmet Hâşim üzerindeki etkisi atlanamayacak bir gerçek olur. Her ikisi de şiirde okuyucuya bir pay vermek istemiş, bunun için de şiirin bir tarafının gizli kalmasını öğüt vermiştirler.

Ahmet Haşim’in şu sözleriyle bu bahis tamamlanacak olursa denilmek istenen çok daha rahat anlaşılır: “Cenab Şahabeddin, çocukluğumdan beri sevdiğim bir şâirdir” (Hâşim, 2005:43). Kendisi şâirin dilini musikiye yakın görür ve bir hakikat habercisi saymazdı (Hâşim, 2005:2). Bu yönüyle de Cenab Şahabeddin’le arasında bir zevk benzerliği olduğu söylenebilir.

1.6. 1940 Kuşağından Bazı Şairlere ve Bir Akıma Göre Gelenek

1.6.1. Ercüment Behzat Lav’a Göre Gelenek

Ercüment Behzat Lav, Nazım Hikmet’le beraber kendisini toplumcu gerçekçi şiirin merkezine yerleştirir. Ercümen Behzat Lav’a göre :“Toplumcu şiirle Garip’i ayıran taraf Servet-i Fünûncular gibi bireyci olmaları ve zaman zaman toplumculuğa yönelik esintiler taşımasıdır” der (Altınkayanak, 1977: 56). Ayrıca Garip akımının Sürrealizm’i yanlış yorumladığını ve asıl algılanması gerekenin şunlar olduğunu belirtmektedir: “Durağanlık olmaması, sapkın yeniliklerin ve tüm yozlukların olmaması gerektiği, somut anlamların ters orantılı ele alınması” gibi özelliklerini tam anlamıyla algılayamadığını belirtir (Altınkaynak, 1977: 55).

1.6.2. Đlhami Bekir’e Göre Gelenek

Đlhami Bekir de gelenekle ilgili şöyle der: “Daima arandım. Mevlâna’da Şeyh Galip’e,

Şeyh Galip’ten Hâşim’e hatta yaşıtlarıma kadar kimleri okudumsa, zaman zaman hepsinin etkisi altında kaldım. Fakat tek ve devamlı rotamı çizen ya da bu rotayı çizmemde büyük etkileri olanlar mısraı ilk kıran Tevfik Fikret’le mısra ve mısracılığı olarak ele alınabilir.

tamamen red ve inkâr eden Nâzım Hikmet ve bu arada 925 sonrası, bazı toplumculardır” (Altınkaynak, 1977:65).

Onun asıl anlatmak istediği Hece’nin Beş şairinin dikkatini mısracı zihniyeti yüzünden pek çekememiş olmasıdır. Bu da geleneğe Tevfik Fikret’in ve öncesinde Abdülhak Hâmid’in açmış olduğu savaşta destek vermek demektir. Ahmet Hâşim’in O Belde’si bile dişine dokunur bir etki yapamamıştır, onda Sebebi de toplumcu tarafının eksik olmasıdır denilebilir.

1.6.3. Nevzat Üstün’’e Göre Gelenek

Nevzat Üstün de gelenek ilgili olarak: “… bir şâire gizli ya da açık, bir şâir etki yapmıştır. Bana Fransız şirinin yaptığı etki gibi…” (Altınkaynak 1977:106) diyerek gelenekten yana olduğunu gösterir. Bu ister Batı ister Doğu geleneğinden süzülüp gelsin bir şekilde araştırmacı rolündeki şâirde izlerini bırakır ve o izler onun şiir serüveninde açıktan veya gizliden rol alır. Nevzat Üstün, bundan kaçmanın mümkün olmadığı görüşündedir.

1.6.4. Orhan Veli ve Garip Akımı’na Göre Gelenek

Türk şiir geleneğinin Cumhuriyet devri Türk edebiyatı döneminde Hecenin Beş şairi ve Toplumcu Gerçekçi ekolün yani Nazım Hikmet’in ardında, Đkinci Yeni şiirin öncesinde meydana gelmiş Garip adlı şiir akımı geleneği hiç de küçümsenmeyecek ölçüde yayımladığı Garip adlı şiir kitabının ön sözüyle allak bullak etmişti. Bu kitapta Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat Horozcu hep beraber şiirlerini karışık olarak yayımlamışlardı. Bu kitabın önem arz eden noktalarından birisi de geleneğe karşı çıkışıydı. Geleneğe nasıl karşı çıktıklarını da ele alan, Türk edebiyatı için kıymetli bir çalışma olan Türk Şiirinde Garip Bir Adam Orhan Veli Kanık’ta, Yılmaz Taşcıoğlu konuyu özetle şöyle yorumlamıştır:

“Şiir dilinin konuşma dili olması gerektiği, vezin ve kafiyenin dışlanması, söz ve anlam sanatlarının kullanmamak gerektiği, güzel sanatların diğerlerinden şiiri yararlandırmaya çalışmanın gereksiz olması, akım ya da ekol gibi basmakalıp anlayışların şiirin terakkisini engellemesi, saflıktan kasıt sanatçının bilinçaltının doğallığı yani samimiyetle şiirini yazması, asıl önemli olanın kelime ya da mısra değil

sözcüklerin birbirine yakışır bir anlam bütünlüğü kurabilmesi gibi görüşleri savunmaları açısından geleneğe karşıdırlar” (Taşcıoğlu, 2004:41-42).

Orhan Veli Kanık da gelenekle ilgili şöyle demektedir:

“…sanatçının cehdi akla,mantığa,ölçüye bir parça daha düzen vermek, asırların yükselttiği sanat yapısına bir taş daha ilâve etmektir. Bu eskiden ayrılmak demek değil eskiyi aşmak demektir. Eskiyi aşmak eskiyi öğrendikten sonra olur. Yeni bir şey duyan, yapıya küçük de olsa bir taş ilâve etmiş olan bir sanatçıyı, yaptığı işi kolayca taklit edebildikleri zaman, yahut edebileceklerini sandığımız zaman, küçümsememeliyiz” (Kanık, 1982:136-137).

Bu söylenenlerden de anlaşılacağı üzere Garip geleneği hem mânâ açısından hem de

şeklen reddederek ciddi anlamda Türk şiirinde bir sarsılma yapmak peşindedir. Bu sarsılmanın meydana getirdiği en büyük sonuçlardan birisi Đkinci Yeni şâirlerinin doğması olmuştur. Başka bir sonuç olarak Garip, garipliğini Đkinci Yeni şâirlerinde unvan olarak yerini almış, geçmişten de Servet-i Fünûn’un aldığı eleştirilerden biri olan ‘gariplik’e göz kırpmış daha da geriye giderek Namık Kemal’in Divan şiirini garip ifadelerle dolu görmesine bağlanmış, Ömer Seyfettin ve arkadaşlarının sade bir dil yani konuşma dili ısrarına vize vermiş, Hecenin Beş şairine mısracılık yapmayın demiş, Nazım Hikmet’in kırılgan mısralarının izinden gitmiş, karşısında Tevfik Fikret’i, Cenab Şahabeddin’i daha da geride Abdülhak Hamid’i bulmuştur. Söz sanatlarına boğulan Türk şiirini de bir kalemde silmişler, hatta kendilerine kadar hiç

şiir yazılmadığını bile dile getirmişlerdir.

Geleneğin içerisinde yer alırken geleneğin karşısında durmuşlardır. Görüntü aççısından eski şâirlerden pek farkları yoktur. Her yeni gelen onlar eskidi, sıra bizde demiştir. Bu bile onları geleneğin içerisine dahil etmeye yeter de artar bile. Onların asıl ama asıl amacı eskiyi aşmak ve yenilenmekti.

1.7. Đkinci Yeni Sanatçılarına Göre Gelenek