/Başka .bir memlekete nak- ledilmekle şekli hakkındaki tenkit ideğişmez

(1)

P r o p o r s i y o n

P r o f . M i m a r B r u n o T a u t

bu yoldan giderek dahi 'bugünkü vazifeler için bir emniyet bulmağa imkân vardır.

Eski zaman binalarında modern «Tip» kelimesi yerine

«Konsepsiyon» kelimesini kullandık. Ancak şimdiye fkadar verdiğimiz izahata nazaran konsepsiyon mefhumu henüz vu- zuhsuz |bir halde kalmış 'bulunduğu Sçin şimdilik eski îbina- larda da alışık (bulunduğumuz «tip. (kelimesini kullanalım.

İlkönce makine için şunu tesbit edebiliriz: Tiplerinde gö- rülen birçok (varyasyonlara, tahavvüllere rağmen bunlar dün- yanın her memleketinde hiç olmazsa esas itibarile, aynı derecede kullanışlıdır. Bir sedan (otomobili yahut bir ekspres lokomotifi her yerde kullanılabilir. Ve her yerde aynı derecede iyi Veya tfena '.görünüşlüdürler. /Başka .bir memlekete nak- ledilmekle şekli hakkındaki tenkit ideğişmez. Çünkü tahavvül- leri teknik tekâmüle veyahut da enternasyonal ticarî modaya istinat eder.

Bir kere şunu :söyliyelim ki, dünyanın bütün mabetleri aynı tarzda (bir -«tip» gösterirler: Hepsinde bir (Cella) yani mabedin, etrafı (duvarlarla çevrilmiş olan iç kısmı ve bir de (Perristyl) yani Cella etrafını dolaşan koridor kısmı bulunmak- tadır. Yunan mabedinin Peristyl denilen kısmı kilisede kapalı ve esas hol ile irtibatlı bir diğer hol halini almıştır. Camilerde de böyledir. Japon mabedinde jse Peristyl açık bir balüstrad, yani parmaklık, halinde olup üzerindeki dam çok ileriye kadar uzanmıştır.

Bunlar hep aynı esas tipin yahut aynı şemanın, varyas- yonları, tahavvülleridir. Muhtelif ve tamamen orijinal kül- türlerin klâsik zirveleridir.

Şimdi bunları alarak otomobil veya trenle yaptığımız gibi bütün dünyayı dolaşalım. Farzedelim ki Atinada Akropol'de bir Japon (izes mabedi) inşa edilmiştir. Ve aşağıda, Atina şehrinin ev yığınları içinde, Parisin bir (Nötre Dame) katedrali veya Reims, yahut Strassburg şehrinin bir katedrali bu- lunmaktadır; hepsi de aslmdan tam bir sedakatle kopya olun- muştur. Yunanlıların böyle bir şey yapmış olmaları Japon- ları olduğu kadar Fransızları ve Almanları da dehşetli öf- kelendirir ve bütün dünya bunun berbatlığında ittifak eder- di. izes mabetleri yazın en sıcak zamanında bile buharlı ve rutubetli, bilhassa yağmurlu bir sıcaklık halinde bulunma- sına rağmen kışları soğuk olan, Japonya ikliminden doğmuş- tur. Yunanistanın parlak güneşi ve şeffaf havası içinde Japon mabetlerinin güzelliği tıpkı sudan çıkarılmış bir balık gibi ölüp gider. Yunanistanın ışıklı diyarında gotik katedralin ve aynı âkıbete uğrayacağı şüphesizdir.

Halbuki Yunan mimarîsi ne yapıldı? Onun bir otomobil, bir tren gibi alıp her tarafa götürdüler. Her yerde onun Sütun- ları duruyor. Bunların da yabancı elemanlar arasında ölüme mahkûm bulunduklarını sezen duygumuz kayboldu. Onlar şi- malin sisi ve rutubeti içinde bunalıyor ve boğuluyorlar. O sütunların güzel oldukları, başlıkları ve bu başlıklar üze- rindeki arşiptrav denilen kirişler, yumurta ve inci şeklindeki

(Gegen sayıdan devam) kordonla Yunanistanın güneşinden doğmuştur ve o güneşle yaşayabilirler. Bazan Moskovanın berrak havası onlara ya- rasa bile Leningradda buhardan boğulur. Londrada duman ve sisten tamamen ölürler. Bu misaller bize, proporsiyon duy- gumuzun ne kadar hastalandığını gösteriyor. Yunanistanın klâsik mimarîsini bir makine gibi herkese yarayan, üniver- sal ve kozmopolit bir mahiyette sanmak büyük bir anlayış yanlışı idi. işte böylece o muhteşem sütunların bir «Atena»

mabudunu muhafaza edecek yerde para denilen mabudu muhafaza etmeleri ve Banka binaları mimarlığından kaide haline gelmeleri pek zararlı bir şey değildir. (Parthenon) un tam manasile biricik, hakikaten orijinal ve kopya edilmesi imkân- sız güzel teferruatını, Akropolda temaşa ettiğimiz zaman yine o eski masum hallerile görürüz. Buna rağmen mimarînin tıp- kı otomobiller ve lokomotifler gibi diyar diyar dolaştırılma- sından suçlu olan esas itibarile yine onlardır.

Yukarıda «Tip» mefhumunu her halde mübalâğalı olarak kullandım. Ancak, iptidaî, esas teşkil edici mahiyetteki haki- katleri ekseriya çok sarih olarak tebarüz ettirmek lâzım geliyor.

«Tip» kelimesini, bugün meselâ bir memlekette mektep veya mesken için kullanılmakta olduğu dar manada almak da pek mümkündür. Bu takdirde onu, küçük bir memleket için- de, hattâ küçük bir şehir sahası dahilinde dolaşdırırsak, bu kadarla biter, mimarînin ortadan kalktığını görürüz. Bir bi- nayı bir fabrika masnuatı şeklinde plânlar ve sonra onu ta- dil etmeden şurada burada inşa edersek binanın istinat ettiği esas şartlarla münasebettar olan güzel proporsiyonlar. kay-

Bu söylediğimiz mânada tipin naturası acaba nasıldır?

Onu mühendislerin anladığı mânadaki tip ile mukayese eder- ken, mahiyetini ne suretle tasavvur etmeliyiz.

Zeplin balonu bütün dünyayı dolaşmak suretile bir seya- hat yapmış ve tabiî bunu yaparken şeklini değiştirmemiştir.

Dünyanın bütün havalarında, Avrupada, Siberyada, Japonya- da, Amerikada heryerde hep aynı estetik intibaı uyandırmış ve zarif şeklile insaniarı kendine meftun etmiştir. Bu şekil bir balık, bir kuş değildir. Buna rağmen balon gayet tabiî bir şey halile ve gümüş rengile havada süzülüp gidiyordu. Eğer zeplin bir mimarî, şekli de bir mimarî tip, olsaydı, şöyle bir hal ile karşılaşacaktık:

Üzerlerinde süzülüp uçtuğu muhtelif diyarlara göre şek- lini, hattâ bir bukalemun gibi rengini, değiştirmeğe mecbur kalacaktır.

kalacaktır. Rusyaya giderken belki yavaş yavaş topraklaşa- cak, Japonya üstünde baş aşağı duracak, Hint okyanusunda dikine duran, sivri bir adese halini alacaktı ve bu sadece Amerika üstünde eğri bir vaziyette süzüldükten sonra Atlas Okyanusunda ufkî ve mevzun bir cisim şekline gidecekti. Bu garip şeyin ancak Avrupaya yaklaşırken yavaş yavaş aslî şekline dönmeğe başladığının bulunduğu Friedrichshafen ka-

(2)

Böyle bir Zeplin korkunç bir rüyada görülebilecek bir mollüsk, kemiksiz müthiş bir hayvan olurdu. Prensip itibarile, bu Zeplin dünyanın bütün memleketlerinde kopya edilen Yunan mabedinden başka bir şey değildir. Bu grotesk, bu acaip levha ayni madalyanın ters tarafıdır. Ve bu madalya- nın sahte ve taklit olduğu böylece anlaşılmaktadır. Görülüyor ki, mühendis için grotesk ve korkunç olan şey mimar için tabiî bir şeydir. Binaların yaptıkları memlekete göre, ayrı bir şe- kil almasile mimarî tipler canlanır. Böylelikle bu tipler, inşa edilmelerine saik olan .esas şartlar ve ihtiyaçlarla mütenasip bir proporsiyon iktisap ederler.

Mühendisle mimarın uğraştıkları tiplerin bu suretle na- zarî olarak birbirinden ayırd edilmesi sebebile bu iki mesle- ğin birbirine zıt oldukları şeklinde bir fikir ortaya çıkarılı- yor değildir. Çünkü ekseriya mühendisler de, bilhassa sabit yapılarda, mahallî şartlara fazlasile bağlıdırlar. Onlar da mevcut inşaat malzemesine, teknik itiyatlara ve mahallî nakliyat şartlarına göre hareket etmeğe ve bir dereceye kadar iklimi de nazarı itibare almağa mecburdurlar. Fakat mühendis bun- ları yaparken mimara nazaran tamamile başka noktai nazar- lara tâbi olur ki ileride «Konstrüksiyon» bahsini teşkil eden dördüncü faslımızda göreceğiz. Bu sebeple mimarla mühendis arasındaki münasebetlerin pek sıkı olduğu bir çok fırsatlar zu- hur eder. Bu fırsatlar âdeta birer muaşaka fırsatı gibidirler.

Fakat her ikisinin de esas temayülleri pek başka, hattâ belki de birbirine tamamen zıt, olduğu için ikisini daimî surette bir- leştirecek bir nikâh imkânı yoktur.

Demek ki mimarın bütün ruhuna yayılmış olan kanaat, yapılacak binanın, istinat etmiş olduğu bütün esas şartlarla iyi bir münasebet halinde bulunması icap ettiğidir. Mimarî için bu her şeye tekaddüm eder ve diğer bütün hususat buna tâbidir.

Seleflerinin ve meslekdaşlarının yapmış olduğu işlerde muayyen bina nevileri için tipik bir mahiyet iktisap etmiş ne varsa mimar onları alacak ve imkân dairesinde ıslâh etme- ğe çalışacaktır. Bunlar umumiyetle sadece teknik teferruat- tan ibaret olup ister bir içtima holü, ister bir tiyatro, bir mektep veya bir mesken olsun, bir tipin esas mahiyetine hemen de hiç tesirleri yoktur.

Fakat mimar bugünkü kazanç dünyasında herkesin dikka- tini kendi üzerine çekmek mecburiyetinde olduğu için, bece- riksizliğin ve yırtıklığının derecesine göre kendisine, bu teknik teferruat ile sanki hiç işitilmemiş, hiç görülmemiş bir iş başarmak süsünü veriyor.

Bu gibi uydurma şeylere kendini kaptırmayan yahut san'- atında böyle şeylerin tesirleri altında kalmayan hakikî bir mimar tasavvur edelim: Proporsiyon için çalışan böyle bir mimar ne suretle hareket edebilir?

Mimarî haricinde kalan ve mimarî ile bir alâkası olmayan şeylerle burada uğraşacak değiliz. Mimarî gıdasını ancak duy- gularımızla kavrayabildiğimiz hakikatte mevcut bulunan esas şartlardan alır. Ve ancak bu gibi doğrudan doğruya duygu- larımızla idrâk ettiğimiz, mefhumlar ve tasavvurlarla besle- nir, Ortada tatmin edilmek istenen bir duygu vardır, Çünkü mimarideki proporsiyon sadece sözle yapılan bir mükayese, edebî bir levha, bir tefsir, bir kitabe, bir sembol değildir. Pro- porsiyon bir hakikattir, hakiki şeylerin, tamamen maddî teza- hürlerin mümkün olduğu kadar iyi bir surette inkısamıdır.

Bu hakikatin haricinde kalan düşüncelerle hareket eden mimarlara Goethe'nin Faust isimli eserindeki şu sözlerle ce- yap yerebiliriz:

Muvaffak olmuş inşaat eserlerinden bahsederken bunla- rın canlı bir ifadeleri olduğunu, insan üzerine bir musiki âhengi gibi tesir ettiklerini, hattâ sanki hususî bir musiki renginde bulunduklarını söylerler. Adeta şâirane bir musiki âhengi ile beyan edilen bu gibi sözler mimarînin tekidi ba- cımından hiç bir şey ifade etmez. Fakat bunlar hem de ekseriya haklı olarak, bir inşaat eserinin san'at noktasından haiz bulunduğu ehemmiyeti sena etmekte oldukları için o eserin esas men'şeinde bir hakikate varmış, bir hakikate istinad etmiş bulunduğuna hükmetmek lâzımgelir. En yüksek isti- datlı bir mimarın bile ancak hakikate istinad ettiği zaman- dır ki bir eser vücude getirmesi mümkün olabilir. Anlaşılan realiteden bu esası temsil eden yalnız bir unsur, bir faktör, vardır bu unsur ıklim'dir. Diğer bütün real esaslar hep bu unsurun birer neticeleridir.

Iklimintesirlerini , dört cihet bakımından binaya verille- cek vaziyet üzerinde ne suretle müessir olacağını, pencerelerin büyüklüğü ve şekli ısıtmağa ve serinletmeğe mahsus tesisat, rüzgâr ve yağmurdan muhafaza, rüzgârdan istifade konstrük- siyonun ağır veya hafif yapılması vesair bütün teknik neticeler üzerine ne gibi tesirler yapacağım, burada mufassalan tetkik etmemize lüzum yoktur. Bunlar sadece kıt'alara ve memleketlere göre tahavvül etmeyip aynı memleket dahilinde bile farklıdırlar, bunun neticesi olarak, büyük mimarî kültürlerin her biri diğerlerinden tamamen farklı bir mahiyet almış ve diğerlerinden son derece ayrılmıştır. Bu, itibarla her bir mimarî kültürün kalitesi hakkında yapılacak tenkit için bu ayrılışın derecesine göre bir esas bulunabilir, meselâ.

Yunan mabedi yüzlerce sene hep aynı şemaya göre inşa edil- miştir. Ancak, sade dorik sütunun gövde, başlık ve profil proporsiyonları daima yeni yeni tahavvüller geçirmiştir.

Nazarî bir deductionun, istintacın, hiç bir zaman dar ve pek âlimcesine foir mânada alınmasının doğru olmayacağını dorik mabedde görülen bu tahavvül tezahürleri de bize an- latmaktadır. Yani burada iklim de proporsiyonun esas un- suru, esas elâmam, olarak alınmamalıdır.

Yukarda dediklerimiz bir bakımdan pek tek taraflı gibi görünebilir: Tabiat insanlara bir yerde yerleşmek ihtiyacı kadar yerini değiştirip dolaşmak ihtiyacını da vermiştir. Bunu nazarı itibare almıyacak mıyız? Bütün bir milletin tam gö- çebelik halinde bulunması mimarî, hele büyük bir mimarî, yaratamaz. Fakat bir milletin büsbütün yerleşip oturması, bu milletin büyük bir kısmının uzak diyarlarla ticarî münase- betlere girişmemesi de tevakkufa ve dejenerasyona götürür.

San'atm daima hariçten taze kuvvet ve ilham alması lâzım- dır. Bu sebeple, millet esas itibarile yerleşmiş bulunsa bile, san'atkârların bir göçebe hayatı yaşamaları icabeder ve bu hal onların serveti demek olduğu kadar da zavallılıklarının âmilidir; saadetleri demek olduğu nisbette de hayatlarının fâcia tarafıdır. Bir memleketin kültürü bir dereceye kadar gıda diyebileceğimiz yabancı tesirlere muhtaçtır, daima bil- mediği ve yabancı bulunduğu şeyler üzerinde işleyerek yaşar, Prodüktif, yani semereli, olmak esas itibarile ancak bu suretle mümkündür. Bundan dolayıdır ki semere vermiş kül- türler daima kolonizasyona, yani müstemlekeciliğe temayül etmişlerdir; Atina bunun en muazzam bir misali idi. Sonra- ları Venedik, Cenova, Amsterdam, Londra ve saire de öyle olmuşlardır. (Burada kasdettiğimiz şey bittabi siyasî olmayıp kültürel mânadadır).

Gezip dolaşan san'atkârlar tabiî yabancı memleketlere kendi metodlarını, kendi iklim itiyatlarını ve kendi memle-

(3)

ketlerinin mefhumlarını getirirler. Fakat, yukarıda söyledi- ğimiz gibi; eğer istidatlı san'atkârlarsa, bilhassa o memleketin başkalıkları onları o kadar çeker ki, yabancı memleketin hususiyetlerini kendi memleketlerininkinden daha kuvvetli şekiller vererek ifade edebilirler. Mimarîde gerek binanın umum bünyesinin gerekse teferruatının tayininde âmil olan unsur iklimdir. Ancak, sadece havanın muzir tesirlerine karşı koyacak, yahut memleketin güzel havalı günlerinin zevkine varılmasını mümkün kılacak teknik tertibatı almakla iş bit- mez. Bir memleketin mevsimlerinin hususî karakterleri o memlekette yaşayanların hayatına da bir hususiyet verir. Hu- susî itiyatlar ve âdetler ona göre tekevvün eder. Her memleketin insanlarının hâl ve tavırları başkadır. Cenup memleketlerinde yaşayanlar sür'atli, âni ve canlı hareketlere mü- temayil olmakla beraber rahat ve sükûnlarının bozulmasın- dan hoşlanmazlar. Şimalliler ağır, yavaş ve ataletli mizaçta olup ekseriya kırıcı bir faaliyet gösterirler. Daha başkaları büyük bir intizam ve sistem temayülündedirler, vesaire.. Mi- zaçlar birçok insanlarda müşterek, bir yığın hâdisesi halinde görülünce, bunların doğrudan doğruya iklimden ileri geldi- ğine daima hükmetmek mümkündür. Milletler iklime uymuş- lardır ve bittabi türlü türlü mizaçlar ortaya çıkmıştır. Bu- nun proporsiyon san'atı için büyük bir enemmiyeti haiz olu- şu, insan vücudunun yapısındaki prporsiyonların bir dereceye kadar bu mizaçları tecessüm ettirmesindendir. İnsanla- rın, içinde hareket ettikleri muhtelif şekiller, evlerini ve ev- lerinin oda ve salonlarını vesairesini nasıl kullandıkları bize onların mizacını ve tabiatını belli eder. Dans ye musiki dahi insan vücudunun proporsiyonuna pek bağlıdırlar ve mimarî de böyledir. Hattâ mimarîde bu bağlılık daha da fazladır, çün- kü faidelilik bakımından insan vücudünün büyüklüğüne, doğ- rudan doğruya onun proporsiyonlarına ve hayat itiyatlarına tebeiyet etmek mecburiyetindedir. İşte böylelikle de mimarî, onu başka diyarlardakinden pek farklı kılan bir hususiyet alır. Mimarî, milletlerin mizaç ve tabiatlarını aksettiren bir aynadır. Onun hafif veya ağır, canlı veya sakin, dağınık veya toplu, zarif veya sistematik vesaire oluşu, her halde büyük mikyasta, bu aynalık vasfından ileri gelir.

Bütün bu tezahürlerin, ilim bakımından, ne dereceye kadar böyle ilk âmil olarak iklime istinat ettikleri meselesini bir tarafa bırakalım. Biz bir şekiller cihanı olan mimarîmiz- de abstrait, mücerred, dedüksiyonlarla, istintaçlarla, hiç bir iş göremeyiz. Dedüksiyon denilen ilmî usul hayvanat ve ne- batat ilimlerinde, uzviyet, mihanik, fizik ve statik bilgilerin- de vesairede işe yarar bir esas teşkil etmekte ise de mimarî için böyle değildir, çünkü mimarî bir ilim olmayıp bir san'at- tır. Mimarî için dahi doğru ve yanlış olan esaslar vardır. Ba- zan san'attaki doğruluk ile ilimdeki doğruluk tetabuk da eder- se de her zaman mutlaka tetabuk etmesi lâzımgelmez. İlim- de ve san'atta hep aynı mantık hâkim bulunmasına rağmen san'atkârın düşünüş yolları ve varacağı neticeler başkadır.

Tabiatın esrarından alınabilecek şeyleri düşünürken; san'at- kârın gayesi bir iş, bir eser meydana getirmektedir, ilmî tetkik ve dedüksiyonların gayesi ise meçhulü keşfetmektir.

Biz mimarlar için bütün mesele: «Nasıl inşa edelim?» su- ali etrafında döner.

Bu suale, herkesi aydınlatabilecek bir cevap verilebilsey- di, zamanımızın mimarîsi ve üslûbu için bir esas bulun- muş olurdu.

Büyük inşaat san'atındaki şekillerin kaideler altına alın- masının lisanda olduğundan daha büyük bir güçlük gösterdi- ğini yukarda izah etmiştik. Fakat lisan dahi mefhumlarını, sözlerini ye tâbirlerini kendiliğinden ve hiçbir talimata uyma-

yarak yaratır. İcap ettikçe duygulara istinat edilerek bir ke- lime, bir söz, bir tâbir kullanılır ve bunun hakikaten akıcı bir ifade mahiyetinde olup olmadığı, yakışıp yakışmadığı uzun uzadıya düşünülmez.

Mimarî de böyledir. Şüphesiz; bilhassa çok inşaat yapıl- dığı zamanlarda, mimarın yardımcılara, yani bir takım çalış- ma metodlarına, kaidelere» ihtiyacı vardır. Bir inşaat kültürü hali gelince, muhtelif mimar atölyelerinin çalışma metotları birbirine uyar. Fakat, bu, herkesin riayete mecbur olacağı bir surette tesbit olunamaz ve yazılamaz. Berlage'in proporsyon şebekesi ve yine ondan iştikak etmiş olan Corbusier'iri proporsiyon şebekesi ve Ostendorf'un doktrinleri vesaire cihan mimarîsinin tereddisini durduramamalardır. Nasıl ki eski zamanlarda Vitruv, Palladio vesaire de buna muktedir olama- mışlardı. Proporsiyon, ölçücülük, kısımlara bölüş de imtizaç ve âhenk temini meseleleri makine gibi bir cihaz değildirler.

Ağa düşmüş ve yakalanmış olan bir balık artık hakikaten ya- kalanmıştır, ölüme mahkûmdur.

Eski Yunanistan'dan bize böyle şeyler kalmamıştır. Orta çağın inşaatından da kalmamıştır. O zamanlarda mimarlar kaide ve metotlarını gayet gizli tutarlardı. Hindistan genle- rindeki Pagoda denilen mabedlerin mimarları da zamanımıza kadar bu âdette devam etmişlerdir. İhtimal ki sathî görüşlü taklitçilerden, rakiblerden, ticarî kaygularla hareket eden kâr- cılardan ve saireden sakınmak için -böyle yapıyorlardı. Bu gibi tetbirlerin esası ise her halde o üstatların mimarînin ne demek olduğu hakkında şuurlu bir bilgiye mâlik bulunmuş olmalarındandır.

Eski üstatların mimarî hakkındaki düşünceleri acaba ne idi? Eski binalar bize açık bir lisanla şunu öğretiyorlar: Bir binanın kalitesi onu yapan mimarın buluş kabiliyetine, hayal kuvvetine ve büyük hamlesine pek o kadar bağlı olmayıp daha ziyade, hattâ belki de tamamen, bir üslûbda, bir şekiller cihanında, bir şemada nesillerce devam ve sürekli bir surette sebat etmeğe bağlıdır. Konsepsiyon hep aynı olarak kalır.

Fakat zaman itibarile uzun mesafeli olduğu için nesiller ondan daima yeni ve ince hatlar elde etmekte, şekilleri esasta değiştirmeksizin yalnız proporsiyonlarım değiştirip tekâmül ettirmekte gülçük çekmezler. «Yalnız» kelimenin buradaki ehemmiyeti esasî bir mahiyettedir. İşte böylece gerek Parthe- non, gerekse yüksek gotik devresinin katedrali birkaç asırlık bir zamanın doğurmuş olduğu neticelerdir.

Bu tezahürün modern «tradisyon» yani an'ane, mefhumu ile bir alâkası yoktur. Demek istiyoruz ki, kendilerile herhangi bir şeyi münasebettar kılmak gayretile, eski zamanlarda yapılmış işleri aramak ve tetkik etmek, daha isabetli bir ifade ile, örnek alınıp kopya edilecek şekiller aramak cereyanile bir alâkası yoktur. (Böyle bir temayül ancak rönesans ile baş- lar. «Rönesans» devrinde, çok zaman evvel ölmüş gitmiş şey- lerin «tekrar doğuşu» nu istedikleri malûmdur.) Bugün biz- den tradisyon isteniyor. Halbuki gotik devresinde ve eski Yunanistanda böyle bir şey bilmezlerdi. Onların zamanında, daima en son yapılan eserin evvelkilerin hepsini birden ihtiva etmesi gayet tabiî idi. Üslûp üzerinde, umumî konsepsiyon üzerinde hiç bir tereddüdleri yoktu. Yeni yapılacak bir eser ve ona verilecek yeni hatlar için yol gayet basit ve açık- tı. Bugünkü mefhumlarla söylemek lâzımgelirse, aynı zaman- da hem «modern ve hem de «tradisyonel» bir eser vücude getirmek mümkündü.

Eski zamanın tiplerinin bugünkü tiplere nazaran zaman ve mekân bakımından ehemmiyetli surette farklı olduğunu yukarıda tesbit etmiştik: Bugünkü tipler mahallî farkları si- liyorlar ve bütün dünyaya yayılıyorlar. Fakat ömürleri çok

(4)

sürmiyor. Halbuki eski tipler muhtelif mahallere göre bü- yük farklar gösteriyor. Buna rağmen çok uzun ömürlüdürler.

Büyük bir inşaat kültürü yaratmış olan bütün devreler hak- kında, bilhassa mutlak ve zaman mefhumunu tamamen aşan bir ehemmiyetteki o büyük klâsik eserler hakkında, aynı şeyi söyleyebiliriz. İşte böylelikle, mimarî için esas teşkil eden bir kanunla karşılaşıyoruz: «Continuite = süreklilik» bu ka- nuna riayet edilmedikçe mimarî için hayat imkânı olmaz.

Aynı esas şemaya, aynı üslûba, aynı güzellik mefhumu- na vesaireye böyle uzun zaman bağlı kalabilmek için, mü- hendislik mesleğinden hasıl olmuş bulunan mânadaki modern

«tip» mefhumunun ifade ettiğinden çok daha geniş mânalı bir kelimeye lüzum olduğunu yukarda gördük ve bu sebeble de tip kelimesinin yerine «konsepsiyon» kelimesini kullandık.

Konsepsiyonun asırlarca süren hayatını san'at tarihine istinaden isbat etmek pek kolaydır. Bu hayatta enteresan olan şey, eski zamanların konsepsiyonunun sadece bir üslûbun ileride geçireceği inkişafı, yani istikbali, tesbit ederek kendi zamanile irtibatlandırmak kabiliyetinde bulunmakla kalma- dığıdır. Bugün, konsepsiyonun muhteşem ve pek canlı bir misal olarak gözlerimizin önünde duran son mirası Paris şeh- rinin güzelliiğidir: Robespierre tarafından (Tuileries) bahçesi açılmıştır. Napolyon da (Champs Elys6es) caddesini açtı ve (Arc-de-triomphe) denilen zafer takını yaptırmakla tepenin zirvesinde, meydana getirilememiş olan, muazzam sarayını inşaya girişti. Krallar, ihtilâlciler, imparator ve hattâ daha sonra gelen devlet reisleri (Place de l'Etoile ve Hausmann'ın mesaisi) hep aynı iz üzerinde yürüyen inşaat sahipleriydiler ve takip ettikleri üslûp da pek az farklarla hep aynı idi. Fa- kat bu, ne de olsa, klâsiklerin anladığı mânadaki mimarînin sadece bir bakiyesidir. Gerçi güzelse de, Romalı, yani Em- peryalist, bir mahiyette olduğu için donuk ve serindir, çün- kü büyük ihtilâl zamanlarında ortaya çıkan ve fransızların kendi milletlerine verdikleri bir sıfat mânası ifade eden

«Grande Nation = Büyük Millet» mefhumundan doğmuştur.

Hakikaten müsmir bulunan mimarî devrelerinin daha bü- yük olan konsepsiyonu ise çok defa eski bir maziyi, içinde yaşanılmakta olan zamana kolaylıkla ve zarif bir surette bağ- lamak kabiliyetinde bulunduğunu bize göstermektedir. Bu- nun muhteşem bir misalini Türkiyede buluyoruz. Bu misal caminin konsepsiyonudur. Sinan (1486 - 1578) caminin kon- sepsiyonunu klâsik yüksekliğine çıkarmıştır. Ayasofya'nın muazzam kubbesi altıncı asırda yapılmıştı. Yani Sinan'dan bin sene kadar evvel inşa olunmuştu ve bu hale göre de duvarları ve sütunları Sinan tarafından inşa edilmiş olan camilerde- kinden çok daha ağırdır. Türk camisinin konsepsiyonunun başardığı en hayretverici muvaffakiyet duvar ve kubbe uf- kîlerinin minare şakulîlerile mütevazin bir hale getirilmiş ve böylelikle mükemmel bir bütün lük olarak kaynaşmış bulun- masındadır. Sinan, kendisinden bin yıl önce yapılmış olan Ayasofyaya, caminin konsepsiyonundan doğmuş olan dört mi- nareyi ilâve etmiştir. Bu konsepsiyon Sinana, minareleri bu eski binaya o kadar güzel bir proporsiyon halinde ilâve et- meği mümkün kılmıştır ki, onlar bina ile sadece mükemmel bir imtizaç ve âhenk içinde bulunmakla kalmıyor, çevre çiz- gileri pek büyük bir ifade kudretine malik bulunmayan eski kubbeye hayrete şayan bir canlılık da veriyor.

Sinan'nın, bin sene evvel inşa edilmiş bir binaya sadece bir ilâve yapmakla âhenkli bir güzellik verebildiğine bakınca bizim ne kadar küçüklük duymamız lâzım geliyor. Bütün bü- yük kültür devrelerine nazaran, bugün mimarî dediğimiz şey, pek yoksul ve muhtaç bir haldedir. Hepimiz hemen de tam

bir zaruret içindeyiz. 17 nci asırda Kioto civarında Katsu- ra'da inşa edilmiş pek küçük bir yazlık saray olan binayı, bu küçük eseri bir misal olarak gözden geçirelim. İnşası 50 sene sürmüştür ve üç safhada yapılmıştır. Bu üç muhtelif safhayı ancak Japon mimarîsini oldukça iyi tanıyanlar farkedebilir- ler. Bir de bu kadar küçük bir binanın 1880 - 1930 seneleri arasında yapıldığını farzedelim, artık nasıl bir görünüş arze- deceğini tasavvur ediniz.

Biz yoksullar, bugün mimarî için kanun mahiyetinde her hangi bir esas bulacağız diye mantıkla ve rasyonel düşünce- lerle uğraşıp duruyoruz. Fazla olarak, rönesansla başlayıp 19 uncu asırda nihayet kendi kendisini nakzetmiş olan şaşkın- lıklara düşmemek için de pek çok ihtiyatlı bulunmamız lâ-

Bugünkü vaziyette büyük bir san'at için iklimden başka bir esas bulunmayışı da belki yoksul bir ifade gibi geliyor.

Aucnlc, tutunulabilecek herhangi bir başlangıç noktası lâzım- dır. Bu başlangıç mütevazi de olsa, esas itibarile doğru ise, artık üst tarafı çalışmağa bağlı kalır. Bu halde göre bir bina iklime aykırı değilse artık bakılacak şey o memleketin in- sanlarının vücut yapılarındaki proporsiyondur ve bu nokta zaten iklimin verdiği hususiyeti bir kat daha çoğaltır. Millet- lerin muhtelif olan mizacı da binaya ayrı bir hususiyet, bir tonalite, bir musiki rengi verir. Bir memleketin mimarları rasyonel bir yoldan yürüyerek «tip» i bulduktan sonra artık vücut yapısı proporsiyonları ve mizaç da nazarı itibara alı- narak bir san'at sahasına girilmiş olur ve san'atkârlar orada kendi hünerlerini inkişaf ettirebilirler. Böylelikle hayat iti- yatları hiç değişmez bir halde tesbit edilmiş olmaz. Bilâkis iyi proporsiyonlu bir binayı kullanan, o binada oturan insan- ların hareketleri, tavırları vesairesi daha güzel şekiller al- mağa başlar. Fakat bunun böyle olabilmesi için binada oturan insanların, özledikleri, başkaları için değil yalnız onlar için, kendi benlikleri bakımından mümkün bulunan, şeyleri bu binada tahakkuk etmiş görmeleri lâzımdır. Bunun için de esas şart, bana kalırsa, mimarî ile hiç bir alâkası olmayan bir takım arzular beyan ederek mimarın işine müdahale edilme- mesidir. Bu noktaya 6 nci ve 7 nci fasıllarda tekrar döneceğiz.

Mimarî tamamen ve kat'iyen proporsiyona istinat eder ve bu, mimarînin esas vasfı veya sair birçok vasıflar meyanm- da birinci derecede gelen bir vasıf olmayıp, mimarînin istinat ettiği yegâne vasıfdır. Bütün diğer kryıtlar ve şartlar proporsiyona tabi olurlar.

Şu halde proporsiyon şimdi nedir?

Dünyada yalnız bir tane renk olsaydı, o zaman hiç renk diye bir şey bilinmezdi. Dünyada yalnız bir tane notaya te- kabül eden bir tek ses bulunsaydı, sesler olmazdı. Bir tane kısım, bir tek parça halinde bulunduğu zaman onda bir tak- sim ifadesi yoktur. Fakat o kısım veya parça bir bütünlüğün bir kısmı veya parçası halinde ise, o bütünlükte yine daha büyük bir bütünlüğün bir kısmı veya parçasıdır ve bu hâl sonsuz surette böylece bir hat istikametinde, bir müstevide, bir cisimde veya bir boş hacimde oluyor değildir. Taksimat bir çok muhtelif istikametlerde, hem riyazî esas unsur dahilinde ve hem de esas şekiller arasında cereyan eder. Bir hat bir stereometrik cisim için hususî bir ehemmiyeti haiz bulunabilir. Mühim bir proporsiyon münasebeti ihtiva edebilir.

Stereometrik cisim de iki buudlu bir müstevi için bir ehemmiyeti haiz olabilir.. İlâh..

Proporsiyonun öğretilmesi mümkün değildir. Yalnız tat- bikatta, inşaat yapılırken, yahut da büroda resim yapılırken

(5)

bazı tutunulacak esaslar anlatılabilir. Ve arasıra bunu yap- mağa lüzum da vardır, çünkü aksi takdirde birçok insanların bir iş üzerinde çalışmaları kabil olmaz.

Konsepsiyon dediğimiz şeyi bir formül halinde tesbit etmek de aynı derecede imkânsızdır. Ancak, bir insanda ona tekabül eden uzuv mevcutsa, ifade ettiği mâna gayet doğru olarak anlaşılabilir.

Fakat bu ne gibi şartlar altında böyle olabilir? Orasını ileride tetkik edeceğiz.

Şimdilik sadece, proporsiyonun ne gibi tezahürlerle ve ne gibi alâmetlerle kendini gösterdiğini ve yaşayabilmesi için ne- ye istinat etmeğe muhtaç bulunduğunu anlatmış olmakla ik- tifa ediyoruz.

Şimdilik sadece, proporsiyonun ne gibi tezahürlerle ve ne gibi alâmetlerle kendini gösterdiğini ve yaşayabilmesi için ne- ye stinat etmeğe muhtaç bulunduğunu anlatmış olmakla ik- tifa ediyoruz.

Evvelce de dediğimiz gibi, mimarîyi vücude getiren yar- dımcı vasıtalar ve onun dayandığı esas şartlar olarak teknik, konstrüksiyon ve fonksiyon gösterilmek lâzımdır. Bu hale gö- re şimdi ilk işimiz proporsiyonun bu üç yardımcı vasıtayı ne suretle kullandığını araştırmak olacaktır. Mimar için teknik, konstrüksiyon ve fonksiyon ne gibi bir ehemmiyeti haizdir ve mimar bunlar karşısında nasıl hareket etmelidir?

Devam ediyor