T.C.
SELÇUK ÜNİVER SİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
TRT REPERTUARIN DAKİ KIRIKKALE TÜRKÜLERİNİN EZGİSEL YAPI MAKAM-AYAK NAZIM TÜRÜ ve USUL YÖNÜNDEN
İNCELENMESİNE YÖNELİK BİR ÇALIŞMA
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
YRD. DOÇ. HAMİT ÖNAL
HAZIRLAYAN
DOĞAÇ KÜRŞAT EROĞLU
Doğaç Kürşat EROĞLU tarafından hazırlanan “TRT Repertuarındaki Kırıkkale Türküleri’nin Ezgisel Yapı, Makam-Ayak, Nazım Türü ve Usul Yönünden incelenmesine Yönelik Bir Çalışma” başlıklı tezin Yüksek Lisans Tezi olarak uygun olduğunu onaylarım.
Yrd. Doç. Hamit ÖNAL
Bu çalışma aşağıdaki juri tarafından Güzel Sanatlar Anabilim Dalı Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı’nda Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
17.06.2005
Başkan: Prof. M. Salih ERGAN
Üye: Prof. Yusuf AKBULUT
Üye: Yrd. Doç. Hamit ÖNAL
TRT REPERTUARIN DAKİ KIRIKKALE TÜRKÜLERİNİN EZGİSEL YAPI MAKAM-AYAK NAZIM TÜRÜ ve USUL YÖNÜNDEN İNCELENMESİNE YÖNELİK BİR ÇALIŞMA
YÜKSEK LİSANS TEZİ
D. Kürşat EROĞLU
SELÇUK ÜNİVER SİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
Danışman
Yrd. Doç. Hamit ÖNAL
2005
ÖZET
Bu çalışma, TRT Repertuarında notası ve kayıdı bulunan Kırıkkale türkülerini “ezgisel yapı”, “makam- ayak”, “nazım türü” ve “usul” yönünden incelemek amacıyla yapılmıştır. Araştırmada, konuyla ilgili olarak daha önce yapılmış çalışmalar literatürden taranmış, TRT nota arşivinde kayıtlı bulunan Kırıkkale türküleri tespit edilmiş ve teker teker incelenmiştir. “Ezgisel yapı” incelemesinde, türkülerdeki varsa usullü ve usulsüz bölümler araştırılmıştır.
“Makam-ayak” incelemesinde, önce eserin GTM de hangi makama denk geldiği, güçlüsü, durağı ve yedeni araştırılmış bu bilgiler ışığında THM deki ayak karşılıkları tespit edilmiştir. “Nazım türü” olarak incelemede türkü sözlerinin, nazım şekli, nazım birimi, ölçü sayısı ve kafiye dizilişi tespit edilmiştir. Usul incelemesinde ise eserin usul yapısı ve kuruluşu incelenmiştir.
Elde edilen bulgular ışığında; Kırıkkale türkülerinde en çok kullanılan ezgisel yapı, yöredeki en yaygın makam-ayak, nazım türü ve usul çalışmanın sonuç ve öneriler bölümünde sunulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Ezgisel Yapı, Makam-Ayak, Nazım Türü, Usul, Nazım Birimi, Nazım Şekli, Türk Halk Müziği
A STUDY TO EXAMINE KIRIKKALE FOLK SONGS IN TRT REPERTOIRE IN TERMS OF MELODICAL STRUCTURE, MODE,
VERSE AND METHOD
MASTER DEGREE THESIS
D.Kürşat EROĞLU
SELÇUK UNIVERSITY SOCIAL SCENCES INSTITUTE DEPARTMENT OF MUSIC TEACHING
Adviser Yrd. Doç. Hamit ÖNAL
2005
ABSTRACT
This study was carried out to examine Kırıkkale folk songs which are registeredand have notes in TRT repertoire in terms of melodical structure, mode, verse and method. In the stduy, previous Works in the ınterature were searched, Kırıkkale folk songs which are registered in the note archieve of TRT were determined and they were examine done by one. Accordruy to melodical structure, the folk songs were seached to find out if they have parts with method and without method.
Regarding mode,firstly which mode are the songs in traditional Turkish music were determined the strength, stop and yeden of the songs were searched and finally their mode were found in Turkish folk music based on this information.
Acording to the data gathered at the end of these examinations, the most frequently used types if melodical structures, modes, verses and methods were given at the final chepter of the study.
Key Words: Melodical structure, mode, verse, method verse, verse type, Tukish folk music
ÖNSÖZ
Türk halk müziği eserlerinin doğru biçimde kayıt altına alınması, öğrenilmesi, öğretilmesi ve kuşaktan kuşağa otantik olarak aktarılması en büyük temennimizdir. Bunun tek yolu ise bilimsel temellere dayanan araştırmalar yapmaktır. Türkülerimiz sadece ezgisel yapılarıyla değil usul, makam-ayak, sözlerinin edebi yapıları, (nazım türü, nazım birimi, kafiyesi), varsa oyunları hikâyeleri gibi yönleriyle de incelendiği taktirde daha derinlemesine bir tespit yapılmış olunacaktır. Bu tespitler aynı zamanda Türk halk müziği terminolojisinin oluşmasında önemli katkılar sağlayacaktır. Bu türden daha geniş bir bakış açısına sahip olarak yapılacak araştırmalar eserler hakkında daha fazla fikir ve bilgi sahibi olmamıza imkân verecektir. Bu düşünceden yola çıkarak Kırıkkale türküleri “ezgisel yapı”, “makam-ayak”, “nazım türü” ve “usul” yönünden daha geniş bir çerçevede incelenmiştir. Böylece, bu çalışmanın konu ile ilgilenen kişiler ve yapılacak araştırmalar için bir kaynak niteliği taşıması amaçlanmıştır.
Böyle hassas bir konuya beni yönlendiren ve çalışmalarım sırasında her konuda görüş ve düşüncelerini benden esirgemeyen hocam ve danışmanım Sayın Yrd. Doç. Hamit ÖNAL’ a, ders aşamasında ve sonrasında desteğini ve bilgilerini esirgemeyen, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölüm Başkanı Sayın Prof. M. Salih Ergan’a, Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı Başkanı Sayın Prof. Yusuf Akbulut’a, çalışmalarım sırasında yardımını esirgemeyen Müzik Öğretmeni Ali Tahsin GÜL’ e, Hasan Hüseyin GENÇ’e, Suat ORHAN’A, Tikel Akın ÖZKÖK’e, Neslihan Nüvit EYİGÜNLÜ’ ye Adile EROĞLU ve Doğan EYİGÜNLÜ’ ye, teşekkür eder, saygılar sunarım.
Doğaç Kürşat EROĞLU
Konya–2005
KISALTMALAR
Age: Adı geçen eser
Bkz: Bakınız
BM: Batı Müziği
GSM : Geleneksel Sanat Müziği
GTHM: Geleneksel Türk Halk Müziği
GTSM: Geleneksel Türk Sanat Müziği
TM: Türk Müziği HM: Halk Müziği G: Güçlü D : Durak Y : Yeden VI
KIRIKKALE ÜZERİNE
21 Haziran 1989 tarihinde TBMM’ce kabul edilen bir kanunla il yapılmıştır. Daha önce Ankara’nın ilçesi olan Kırıkkale, Türkiye’nin İç Anadolu Bölgesinde ve bu bölgenin Orta Kızılırmak bölümünde yer alır.4365 kilometre kare büyüklüğündeki yüzölçümü doğudan Çorum ve Yozgat, batıdan Ankara, güneyden Kırşehir ve Kuzeyden Çankırı illerinin topraklarıyla çevrilmiştir.
Adının Kırık köyünün başı ile kent merkezindeki Kaletepe’nin ilk yarısının birleşmesinden oluştuğu rivayeti yaygınsa da Osmanlı arşiv belgelerinde yöreden Kırıkkal olarak söz edildiği de görülmektedir.(Kırıkkale Belediye Başkanlığı 1998).
Kırıkkale eski bir Oğuz- Türkmen yerleşim bölgesidir.1073 yılından itibaren Oğuz Beyleri bölgeye hâkim olmaya başlamış, beylerle birlikte Alperenler de fethe katılmıştır. Yöreye ilk yerleşenlerden birinin Pir-i Türkistan Ahmet Yesevî’nin oğlu Haydar Sultan olduğuna inanılmaktadır (İvgin 1984). Oysa tarihi belgelere göre Ahmet Yesevî’nin İbrahim adında bir oğlu olmuş ve o da küçük yaşlarda ölmüştür. Fethedilen yerlere kutsiyet vermek açısından halkın bu tür inançlara sahip olması doğaldır.
Kırıkkale halk kültürü yapısı yönünden Kırşehir, Çorum, Ankara özellikle de Kırşehir’in özelliklerini taşır. Türkmen yerleşimine uygun olarak halk müziğinde uzun havaların ( bozlakların, ağıtların), halk oyunlarında da halayların ağırlığı hissedilir. Alevî-Bektaşî köylerinde özellikle Hasandede’de halk müziğinde deyişler, nefesler, dinî oyunlardan da semahlar ön plândadır.
İlin halk müziğinin en tanınmış kişisi Kırşehirli ünlü bozlakçı Muharrem Ertaş(1913–1984) tarafından yetiştirilen Keskinli Hacı Taşandır(1930–1983). Ali Çekiç (1929–1973) ile Ekrem Çelebi’nin de halk müziğine hizmetleri büyüktür(Turhal 2000).
Merkez ilçeye bağlı Hasandede Kasabası adını Bektaşî şair Hasandede ( ?-1607)’den almıştır. Hasandede dergâhı şu şairleri etkilemiştir; Deli Boran, Derviş Ali, Âşık Rıza, Âşık Hüseyin, Âşık Hilâli, ( Abdurrahman Koçak), Yunus Koçak.
İlin el sanatları zenginliğinde Karakeçililerin rolü büyüktür (Onuk 1997).Özellikle kilim, heybe, çuval dokumaları, el örgüsü çoraplar, kazaklar, tığ tekniğiyle iğne oyaları, mekik oyaları, kanaviçe işlemeler yönünden sanatları çok gelişmiştir.
Kırıkkale ve ilçelerinde sanayileşmenin getirdiği iç göç dolayısıyla taşıma (göçmen) halk ezgileri, çalgıları, oyunları dışında yerli halk müziği Ankara, Kırşehir, Çankırı, Çorum, Yozgat, Nevşehir, Kayseri yöresi halk müzikleriyle ortak özellikler gösterir. Bu iller genellikle Türkmenler tarafından iskân edilmiştir. Bu sebeple yöresel müziklerinde büyük benzerlikler bulunması doğaldır(Turhal 2000).
Kırıkkaleli anneler de diğer yörelerimizin anneleri gibi bebeklerini uyuturken ninniler söylemektedirler (Özçelik 1995). Bebeklerin ilk dişlerinin kutlandığı diş hediği toplantılarında da türküler söylenir, halk oyunları oynanır(Aslıyüce 1974).Sünnet düğünleri bir şenlik havası içinde cereyan eder. Yörede halk müziğinin yoğunlaştığı en önemli olaylar düğünler ve cenaze törenleridir. Düğünlerde bir yuvanın kurulmasından dolayı duyulan sevinç bozlaklarla, kırık havalarla ifade edilirken ölümün acısı ağıtlarla dile getirilir. Bozlaklar hem sevinçli hem de üzüntülü anlarda her zaman söylenir.
Yörede olağan dışı ölümler karşısında (Trafik kazası, suda boğulma, askerde şehit olma, cinayet gibi) ağıtlar yakılır(Özçelik 1995). Askere alınan gençlerin topluca köylerin çıkışında davul-zurna eşliğinde uğurlanması, halaylar çekilmesi de eski geleneklerdendir.
Hasandede ve çevresindeki Alevî köylerinde düzenlenen “Birlik” denilen cem ayinleri bir müzik ve semah şöleni halinde cereyan eder. Bağlama ve keman çalgılarıyla nefesler, deyişler, demeler söylenir, semah dönülür. Eskiden ilçelerde davulcular geceleri maniler söyleyerek halkı sahura kaldırırmış(Özçelik 1995).
Yörenin en önemli halk çalgıları davul-zurna ve bağlamadır. Bu çalgılardan sonra dilli ve dilsiz kaval gelir. Def, zilli def, darbuka, bendir, kaşık bölgede kullanılan vurmalı çalgılardandır. Hasandede’de düzenlenen cem ayinlerinde keman çalındığı da görülmüştür (Yönetken 1966). Denek ve Almalı köylerinin davulcu ve zurnacıları ünlüdür. Güreşler davul-zurna eşliğinde tutulur( Aslıyüce 1974).
Kırıkkale halk ezgilerinin yaşatılması ve derlemelerinin yapılarak unutulmamasının sağlanması konusunda en çok hizmeti geçenler Keskinli Hacı Taşan, Salman Coker, Ekrem Çelebi, Kâmil Abalıoğlu, Dede Bekâr ve Kırşehirli Ali Çekiç’tir. Yörenin TRT repertuarına giren ezgilerinin büyük bir bölümü bu kaynak kişilerden derlenmiştir. Derleme yapan ve bu ezgileri notaya alan kişiler arasında Muzaffer Sarısözen, Halil Bedi Yönetken, Nida Tüfekçi, Yücel Paşmakçı, Hamdi Özbay’ın adları sonsuz saygıyla anılmaktadır.
Abdal/Aşiret müziğinin Keskinli temsilcileri Hacı Taşan, Aşır Çevik, Kamil Öge, Seyit Çevik, Seyfettin Taşan, Kudret Taşan, Metin Öge, Hakkı Baran, Haydar Baran, Kaya Keskin, Erol Cöke, Çetin İçten’dir.
İÇİNDEKİLER ÖZET……… …….……..I ABSTRACT………...……....…III ÖNSÖZ………..….….V KISALTMALAR………..….…....VI KIRIKKALE ÜZERİNE………..………VII İÇİNDEKİLER………..….….X GİRİŞ………..…….1 BÖLÜM I 1-TÜRK HALK MÜZİĞİ’NİN EZGİSEL AÇIDAN SINIFLANDIRILMASI 1.1. Serbest Ritmli Ezgiler (Uzun Havalar)……...……….………….………2
1.1.1.Bozlaklarda Ezgisel Yapı………..…….……….…………..……….….4
1.1.2.Avşar Bozlakları Dizisi………..…..….………..……5
1.1.3.Türkmen Bozlakları Dizisi………..…………..………..5
1.2. Kırık Havalar………..………...5
1.3. Karışık (Karma )Ritmli Ezgiler……….………6
1.3.1.Ostinato Tarzda Serbest Ritmli Ezgiler……….…….……….6
1.3.2.Ayaklı Serbest Ritmli Ezgiler……….….……..…..……...…6
1.3.3.Kısa Süreli Serbest Ritmli Ezgiler………..………..……..6
1.3.3.1. Girişte Serbestlik………...…...………..……….……7
1.3.3.2. Arada Serbestlik………...………...……..………..7
1.3.3.3. Sonda Serbestlik………...………...……….……..……7
1.3.3.4. Girişte Sonda Serbestlik………..………....………7
1.3.3.5. Sürekli Yer Değiştiren Serbestlik………..……..………7
BÖLÜM II 2-MAKAM –AYAK KAVRAMLARI………..….8
2.1. Ayak Kavramı İle İlgili Açıklamalar Görüşler……….……8
2.2. Halk Müziği Ayaklarının Dizileri……….……..10
2.2.1.Yahyalı Kerem………..…... 10
2.2.2. Düz Kerem……….…………..11
2.2.3. Bozlak Dizisi………...……….11
2.2.4. Muhalif (Tatyan)……….……….………11 X
2.2.5. Misket………..……….…………11 2.2.6. Garip……….………11 2.2.7. Yanık Kerem………..…….………….11 2.2.8. Kalenderî ………...………..…………...…12 2.2.9. Hüseynî………...………..…...12
2.3. Makam Kavramı İle İlgili Açıklamalar ve Görüşler………....…….12
2.3.1. Basit Makamlar………...……….13
2.3.2. Şed Makamlar………..…...…….18
2.3.3. Mürekkep (Bileşik )Makamlar………...……….….18
BÖLÜM III 3-HALK ŞİİRİ NAZIM BİÇİM VE TÜRLERİ………..…..19
3.1.Hece Ölçüsü İle Yazılan Halk Şiiri Nazım Biçimleri ve Türleri………..…...19
3.1.1. Anonim Halk Şiiri Nazım Biçimleri………...….19
3.1.1.1.Mani……….…..19
3.1.1.1.1.Kesik Mani………..…....20
3.1.1.1.2.Artık Mani………...…20
3.1.1.1.3.Deyiş (Karşılıklı) Mani……….……..……20
3.1.1.2.Türkü……….……….21
3.1.1.2.1.Yapılarına Göre Türküler………...………...21
3.1.1.2.1.Mani Dörtlükleriyle Kurulan Kavuştaksız Türküler………...……...….21
3.1.1.2.1.2.Kavuştakları Mani Biçiminde Olan Türküler………...…..…22
3.1.1.2.1.3.Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler……….…...…...22
3.1.1.2.1.4.Kavuştakları İki Dize Olan Türküler………...…...22
3.1.1.2.1.5.Kavuştakları Üç Dize Olan Türküler………….……….…...22
3.1.1.2.1.6.Kavuştakları Dört Dize Olan Türküler……….……23
3.1.1.2.2.Bentleri Dörtlüklerle Kurulan Türküler………..………...….23
3.1.1.2.2.1.Dörtlüklerle Kurulan Kavuştaksız Türküler……….………..…..23
3.1.1.2.2.2. Bentlerin Dördüncü Dizesi Kavuştak Olan Türküler………..23
3.1.1.2.3. Bentleri Üçlüklerle Kurulan Türküler………...………...……..24
3.1.1.2.3.1.Üçlüklerle Kurulan Kavuştaksız Türküler………...……..……..24
3.1.1.2.3.2.Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler………..…….24
3.1.1.2.3.3.Kavuştakları İki Dize Olan Türküler………..…...…...24 XI
3.1.1.2.3.4.Kavuştakları Üç Dize Olan Türküler………..………...24
3.1.1.2.3.5.Kavuştakları Dört Dize Olan türküler………..………25
3.1.1.2.4.Bentleri Beyitlerle Kurulan Türküler……….…………..………...25
3.1.1.2.4.1.Beyitlerle Kurulan Kavuştaksız Türküler………….………..……….25
3.1.1.2.4.2.Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler………..……….25
3.1.1.2.4.3. Kavuştakları İki Dize Olan Türküler………...………....25
3.1.1.2.4.4. Kavuştakları Dört Dize Olan Türküler……….…...25
3.2.Âşık Edebiyatı Nazım Biçimleri…..………..……….….26
3.2.1.Koşma………...………26
3.2.1.1.Bir Dize Soru Bir Dize Cevap Olanlar……….………..26
3.2.1.2.Soru Ve Cevabı Aynı Dize İçinde Olanlar……….………26
3.2.2.Semaî……….……....27
3.2.3.Varsağı……….….27
3.2.4. Destan……….……….27
3.3.Âşık Edebiyatı Nazım Türleri……….………...…….28
3.3.1.Güzelleme………..……...…28
3.3.2.Taşlama……….28
3.3.3.Koçaklama………..…...28
3.3.4.Ağıt………...………..………...28
3.4.Tekke Edebiyatı Nazım Türleri……….………...29
3.4.1.İlahi………..……….29 3.4.2. Nefes……….………..….29 3.4.3. Deme……….………...29 3.4.4.Devriye………..………...30 3.4.5.Şathiyat-ı Sofiyane ………..30 3.4.6.Nutuk………....……30 BÖLÜM IV 4.GELENEKSEL TÜRK HALK MÜZİĞİNDE USULLER……….……...…..31
4.1. Ana Usuller Ve Üçerli Şekilleri……….….31
4.1.1.İki Vuruşlu Ana Usuller………....31
4.1.1.2.İki Vuruşluların Üçerli Şekilleri……….31
4.1.2.Üç vuruşlu Ana Usuller……….31
4.1.2.1.Üçlü Ana Usullerin Üçerli Şekli………....32
4.1.3.Dört Vuruşlu Ana Usuller………32
4.1.3.1.Dört vuruşlu Ana usulleri üçerli Şekli………...32
4.2.Birleşik Usuller ………..32 4.2.1.Beş Vuruşlular………..32 4.2.2. Atı Vuruşlular………..……….…….…..32 4.2.3. Yedi Vuruşlular………...….32 4.2.4. Sekiz Vuruşlular………..………...32 4.2.5. Dokuz Vuruşlular………..………...…....32 4.3.Karma Usuller……….…..………...…33 4.3.1. Düz usuller………...…33 4.3.1.1.2/4’ lük usul………33 4.3.1.2.6/8’ lik usul………...….33 4.3.1.3.4/4 lük usul……….…33 4.3.2.Aksak usuller……….…33 4.3.2.1.5/8 lik usul……….……….33 4.3.2.2.7/8’ lik usûl………34 4.3.2.3.8/8’lik usûl……….34 4.3.2.4.9/8(9/4, 9/16)’ lik usûl………....34 4.3.2.5.10/8 (10/16 )’lık usûl……….………….34 BÖLÜM V……….……35
T.R.T REPERTUARINDAKİ KIRIKKALE TÜRKÜLERİNİN EZGİSELYAPI MAKAM-AYAK,NAZIM TÜRÜ, ve USUL YÖNÜNDEN İNCELENMESİ ………...35
YÖNTEM………...35
TRT Türk Halk Müziği Repertuarına Alınmış Kırıkkale Türküleri Ve Repertuar Numaraları………..36 SONUÇ VE ÖNERİLER…..…………..……….150 BİBLİYOGRAFYA..……….…….……….157 ÖZGEÇMİŞ..………...…160 XIII
GİRİŞ
Ülkemiz kültürel açıdan çok geniş ve zengin bir birikime sahiptir. Her bölgenin farklı gelenek ve görenekleri olduğu gibi yöresel müzikleri de farklıdır. Bir yörenin halk müziği hakında detaylı bilgiye sahip olmak için o yöre türkülerinin incelenmesi hem yöre müziğini tanımak hem de halk müziğine hizmet etmek için bulunmaz bir fırsattır. Bu düşünceden yola çıkılarak araştırma konusu Kırıkkale türkülerinin “ezgisel yapı”, “makam-ayak”, “nazım türü” ve “usul” yönünden incelenmesi seçilmiştir.
Kırıkkale türkülerinin bu yönde tek tek incelenmesinden önce birinci bölümde halk müziğinin ezgisel yapısı, ikinci bölümde literatürde mevcut makam-ayak kavramları ve bunlarla ilgili görüşler, üçüncü bölümde halk edebiyatı nazım tür ve biçimleri, dördüncü bölümde GTHM ve GTSM’ nin usulleri hakkında bilgiler sunulacaktır. Beşinci bölümde ise türküler tek tek incelenerek araştırma ile ilgili veriler gözler önüne serilecektir.
BÖLÜM I
1.TÜRK HALK MÜZİĞİ’NİN EZGİSEL AÇIDAN SINIFLANDIRILMASI Türkiye’de halk müziği’nin ezgisel yapısı hakkındaki ciddi araştırmalar 75– 80 yıl öncesine dayanmaktadır. Oysa, Türklere ait halk müziğinin araştırılmasına yabancı müzikologlar tarafından iki yüz yıl evvel başlanmıştır. Halk müziği üzerine yapılan araştırmalar ve terminoloji çalışmaları bugün halk müziğinin ezgisel bakımdan üç ana başlık altında incelenmesini sağlamıştır. Bunlar, “serbest ritmli ezgiler(uzun havalar)”, “ritmli ezgiler (kırık havalar)”, “karışık (karma ) ritmli ezgilerdir. Karışık( karma) ritmli ezgiler ise “ostinato tarzında karışık (karma) ritmli ezgiler”, “değişken (karma) ritmli ezgiler” ve “sürekli değişken (karma) ritmli ezgiler” diye üç bölüme ayrılır.
1.1-Serbest Ritmli Ezgiler (Uzun Havalar )
Yapılan araştırmalar uzun hava ve diğer halk müziği ezgilerimizi ilk tanımlayanların Seyfettin ve Sezai Asaf Asal kardeşler olduğunu göstermektedir. Asal Kardeşler, 1925’ te Batı Anadolu’da yaptıkları bir derleme gezisinden sonra yayımladıkları kitap’ta Batı Anadolu halk müziği ezgilerini uzun havalar, kadın oyun havaları, erkek oyun havaları olmak üzere üç grupta toplamıştır. Bunlardan uzun havaları, halk şairlerinin terennüm ettikleri besteler olarak nitelendirmişler ve batı müziğindeki resitatif okuyuş tarzıyla özdeşleştirmişlerdir. Ayrıca uzun havaların usul ile çalınmadığına, her sanatkârın kendi arzusuna göre serbestçe söyleyebildiğine değinmişlerdir. Böylelikle uzun hava diye tabir edilen halk müziği eserlerinin ilk olarak tarifi yapılmıştır(Asal 1926).
M.Ragıp Gazimihal ise uzun havaları usulsüz ezgiler olarak nitelemiştir (Gazimihal 1928 ). Ahmet Adnan Saygun’a göre uzun havalar ise serbest ritimli ve kelimeleri resitatif okunur şekildedir. Yine değerli bir müzikolog olan Sadi Yaver Ataman uzun havaları serbest ağızlar olarak tanımlamıştır(Ataman 1953) Sarısözen(1962) uzun havayı“Ölçü ve ritm bakımından serbest olduğu halde dizisi bilinen ve içindeki seyri belli kalıplara bağlı bulunan ezgilere uzun hava denilir” şeklinde açıklamıştır.
Nida Tüfekçi, Mehmet Özbek, Mustafa Hoşsu gibi halk müziği konusunda söz sahibi olan müzikologların uzun havaları tanımlama yöntemleri Muzaffer Sarısözen’in tanım ve tespitlerine benzerlik gösterir. Bütün bu görüşlerden sonra uzun havalar hakkında varılan ortak sonuçlar şunlardır;
—Uzun havaların ritimleri serbesttir.
—Ritmleri serbest olmasına karşın dizi ve makamları, bu makamlardaki seyirleri belirli kurallara bağlıdır.
—Müzik cümlelerinin sonuna Klasik Türk Sanat Musikisi’nde olduğu gibi aman, vay, of gibi terennünler gelir.
—Uzun havalar bazen ritmleri, ritmli vokal veya ritmli enstrumantal ezgilerle iç içe olabilirler.
—Hece ya da kelime ritmine uyan parlando resitatif veya parlando rubato
tarzda icra edilirler. Uzun havalar yaratıldıkları ve icra edildikleri bölgelerde değişik isimlerle
anılmaktadır.
Halk müziğinde uzun havaların isimlendirilme şekilleri de icra edilişleri kadar farklılıklar gösterir. Uzun havalar bölgesel isimlere, etnik ve kabile isimlerine, ağıtlara, âşıkların adlarına, Divan edebiyatından alınmış kelimelere Makam ya da dizilerin adlarına, çeşitli yöresel ağızlara bağlı olarak isim alabilirler (Emnalar 1998). Bunlar;
Bölgesel İsimlere Bağlı: Bozlak(Türkmen ve Avşar), Hoyrat, Barak, Yol, Havası, Gurbet Havası, Yayla Havası
Etnik ve Kabile İsimlerine Bağlı: Türkmeni, Varsağı, Avşar, Tekelioğlu, Ağıtlar: Ağıt, Mersiye,
Âşıkların Adlarıyla İlgili: Garip, Kerem, Emrah,
İslami-Tasavvufi Tarikatlarla İlgili: Kalenderi, Mesnevi Havası, Maya, Divan Edebiyatından Alınmış Kelimeler: Divan, Müstezat, Semaî, Gazel, Makam ya da Dizilerin Adlarıyla İlgili: Bozlak, Kerem, Hüseynî, Müstezat Çeşitli Yöresel Ağızlarla İlgili: Çamşıhı, Polat, Talas,
Tek başına bir araştırma konusu olacak uzun havaların isimleri kadar söyleniş şekilleride birbirinden farklıdır. İncelenen Kırıkkale türküleri içerisinde yer alan serbest ritmli ezgiler olarak gruplandırılan uzun havalar, bölgesel olarak icra ediliş şekilleri de göz önüne alınınca “ bozlak” olarak isimlendilirilir.
Bozlaklar detaylı olarak incelendiğinde dizilerinin ve ezgisel yapılarının biriri içerisinde farklılıklar gösterdiği ve icra edildikleri “kürdî” dizisi ve makamı ile tam uyuşmayan yönlerinin olduğu da görülmektedir(Karakaya 2002).
1.1.1. Bozlaklarda Ezgisel Yapı
Karakaya (2002), “Türk Halk Müziğinde Bozlaklar” üzerine yaptığı yüksek lisans tez araştırmasında, bozlakların ezgisel yapısı üzerine aşağıdaki sonuçlara ulaşmıştır:
“Bozlakların ezgisel yapısına bakıldığında, geçki ve karara gidiş biçimi incelendiğinde şu özelliklerle karşılaşılır.
—Bozlaklar genellikle inici bir yapıya sahiptir. — Geniş bir ses alanı ve dizisi vardır.
—Seyire genellikle 8. ve 11. sesler arasında başlar.
—Bozlaklar inici bir yapıya sahip olduğundan birinci derece güçlüsü tiz durak lâ (8. derece) sesidir.
—Bozlaklar iki ayrı ana dizi şeklinde oluşmakla birlikte her iki dizi içerisinde de çok sık geçkiler yapılır.
—Bozlaklar inici bir yapıya sahip olduğundan birinci derece güçlü Lâ (8. derece) sesinden sonra asma karar perdeleri sırsıyla 6. derece Fa#, 4.derece Re ve 2. derece Si b sesleridir. Ayrıca bu özellik sadece Avşar bozlakları için geçerlidir.
—Türkmen bozlaklarının birinci derece güçlüsü yine 8. derece Lâ sesidir. Diğer asma karar perdeleri ise sırasıyla 6. derece Fa, 3. derece Do ve 2. derece si b sesleridir. Bu belirtilen asma karar perdeleri seyir esnasında, Bozlağa karakteristik özelliğini kazandıran kimlik perdeleridir.
—Yedenli (sol) karar hiçbir bozlakta kullanılmaz. Karara 2. derece si b sesinden yapılan trille gidilir.
Kürdî makamı ve dizisinin kullanıldığı uzun havaların neden bozlaklara eşdeğer olmadığı konusunda ise aynı tez çalışmasında şu görüşleri dile getirmiştir:
—Herhangi bir makamı anlatmak ya da tarif edebilmek için dizi tek başına yeterli değildir. Başka bir ifadeyle, makamı oluşturan aslında dizi değil, seyir ve geçkileridir. Buna örnek olarak Hüseynî makamı ve Muhayyer makamını gösterebiliriz. Her iki makamın dizisi ve arızaları aynıdır. Hüseynî makamı inici-çıkıcı iken, Muhayyer makamı tamamen inici bir makamdır. Bu sebeple sadece dizi esas alınarak bir makam karşılığı şeklinde gösterilemez.
—Kürdî makamının özellikleri incelendiğinde, makamın en başta “çıkıcı” bir yapıya sahip olduğu görülür. Oysaki Bozlakların seyir yapılarına bakıldığında tamamen “inici” bir yapı göze çarpar. Sadece bu farklılık bile tek başına Bozlak ve Kürdî makamı arasında önemli bir fark olduğunu gösterir.
—Kürdî Makamı, durak (dügâh-lâ) veya (nevâ-re) sesinden başlar Bozlaklar ise sekizinci ve onbirinci seslerden başlar.
—Bozlakların melodik yapılarının oluşturulmasında iki ayrı dizi kullanıldığından (iki farklı ana makam) sadece “sib” arızası alan bir kürdi
dizisi ile ifade edilemez. Ayrıca, Bozlakların seyir esnasında yaptığı sık ve değişik makamlardaki geçkiler Kürdî makamında yoktur.
Buraya kadar yapılan açıklamalardan Bozlak hakkında şu sonuca varabiliriz:
Bozlak kelime anlamı olarak bozulamak, feryat etmek, haykırmak anlamına gelmektedir. Bu, aynı zamanda tüm araştırmacı ve icracıların da ortak görüşüdür. Bozlak uzun havaya bağlı bir tür olarak serbest bir formda okunur. Genellikle bir saz eşliğinde seslendirilir. Daha ziyade yaylak- kışlak hayatı yaşayan Yörük/Türkmenlerde ve Avşarlarda görülen bozlak formunun ilk örnekleri yiğitleme-koçaklama ve isyan (başkaldırı) konulu olmuştur. Zamanla konularında ve melodik yapılarında çeşitlilik meydana gelmiştir. Konu bakımından yiğitleme, koçaklama, güzelleme, ağıtlama konularını işleyen Bozlaklarda ağız olarak Avşar ağzı, Türkmen ağzı ve Âşık Said ağzı kullanılır. Çukurova ve Orta Anadolu Bozlakları arasında melodik yapı farklılıkları vardır. Bozlakların melodik yapılarının oluşturulmasında iki farklı dizi kullanılmıştır.”
1.1.2.Avşar Bozlakları Dizisi
Hüseynî-Muhayyer Makamı Dizilerine Benzeyen Bozlaklar
1.1.3.Türkmen Bozlakları Dizisi
Muhayyer Kürdî-Kürdili Hicazkâr Dizilerine Benzeyen Bozlaklar
1.2.Kırık Havalar
Geleneksel Türk halk müziğinde ölçüsü ve ritmi olan dizisi ve bu dizi içindeki seyri bir kural dahilinde gelişen ezgilere kırık havalar denir. Tüm oyun havaları, halaylar, zeybekler, karşılamalar, teke zortlatmaları, bengiler, horonlar ve kaşık havaları bu gruba girerler. Kırık havalar, çeşitli usullerle karşımıza çıkar. Ayrıca kırık havalar yöresel tavır dediğimiz özel mızrap şekli ile de icra edilirler. Diğer çalgılarda da bağlamaya benzer özel yöresel çalış teknikleri vardır. Konya, Silifke, Yozgat, Teke, Kayseri gibi…
1.3. Karışık (Karma )Ritmli Ezgiler
Türk halk müziği üzerine araştırma yapan müzikologlar yaptıkları araştırma ve tespitleri doğrultusunda halk müziğini ilk önce uzun havalar ve kırık havalar olmak üzere iki ana gruba ayırmışlardır. Ancak halk müziği repertuarı detaylı olarak incelendiğinde bazı eserlerin ezgisel yapısında hem uzun hem de kırık hava özelliğini aynı anda barındırdığı görülmüştür. Yani bu iki gruba da dahil edilebilir nitelikte eserler vardır. Söz bölümlerinin serbest olması dolayısıyla uzun hava aynı zamanda aranağme bölümleri ritmli ve ölçülü olması nedeniyle kırık hava özelliği taşıyan eserler tespit edilmiştir. İşte böyle eserlere “karışık (karma) ritmli ezgiler” denir. Bu tarz ezgilerde üç farklı yapı göze çarpmaktadır.
1.3.1 Ostinato Tarzda Serbest Ritmli Ezgiler
Ostinato İtalyanca bir sözcüktür ve devamlılık gösteren anlamına gelir. Serbest ritmli bir sözel ezgi okunurken arka planda enstrümanların ritmik ezgiler icra etmeleri, bazı aranağme ya da motifleri sürekli tekrar etmeleri gibi genel özellikleri olan bir türdür. Birbirine bağlı birkaç eser okunurken arada yapılan kadansta söz serbest olarak okunurken sazlar ısrarlı bir şekilde önceki eserin aranağmesini sürekli tekrar ederler. Bu tekrarlar arka plândaki melodi olarak işlenir.
1.3.2. Ayaklı Serbest Ritmli Ezgiler
Ayak terimini serbest ritmli sözel ezgilerin önünde çalınan “giriş” ya da “hazırlık” diyebileceğimiz ritmli, genellikle kısa süreli ezgiler için kullanıyoruz (Emnalar1998).Bu çeşit ezgilerde genellikle de ritmik bir ezgiden sonra, sözel kısımlar serbest ritimle okunur.
1.3.3.Kısa Süreli Değişken Serbest Ritmli Ezgiler
Bu tarz ezgiler usullü ezgiler gibidirler. Ancak bazı bölümlerinde kısa süreli serbest ritmli bölümler bulunur ve daha sonra yerini yine usullü bir kısma bırakır. Bu ezgi serbestliği eserin girişinde, ortasında, sonunda, giriş ve sonunda ya da sürekli değişken bir konumda olabilir.
1.3.3.1. Girişte Serbestlik
Bu tür eserler enstrümantal, sözel ya da enstrümantal-sözel olabilirler. Fakat girişlerinde serbest ritmli bir bölüm vardır. Daha sonra ritmli kısma geçilir.
1.3.3.2. Arada Serbestlik
Ritmli başlayan bir ezgi bir süre sonra yerini serbest ritmli bir bölüme bırakır.
1.3.3.3 Sonda Serbestlik
Usullü başlayan bir ezgi sona doğra yerini serbest ritmli bir ezgiye bırakır.
1.3.3.4. Girişte - Sonda Serbestlik Ezgi serbest ritmle başlayıp, bir süre sonra usullü bir ezgiye döner. Daha
sonra ise yine serbest bir ritmle son bulur. 1.3.3.5. Sürekli Yer Değiştiren Serbestlik
Bu tarz eserler Âşık musikisi ya da musikili hikâyelerde görülür. Anlatımı güçlendirmek için ritmli ve serbest ritmli bölümler sürekli yer değiştirir.
BÖLÜM II
2- MAKAM - AYAK KAVRAMLARI
Genel olarak bakıldığında bir yabancı müzisyene ‘MODO’ , ‘MODE’ terimleri söylendiğinde veya ‘Majör-Minör’ dendiğinde GTSM’ deki basit makamları, ‘Tonalite (Fr.)’, ‘Tonality (İng.) ‘ dediğimizde ise şed makamları anlatmak olası değildir. Türk müziği ile bilinçli olarak uğraşan kesime, herhangi bir makamda şarkı veya türküyü açıklarsak, açıkladığımız kişinin parçanın dizisini, durağını, güçlüsünü, yedenini, hemen anlamasını bekleriz(Emnalar 1998).
“Ayak” terimi ise çeşitli yörelerde farklı anlamlar için kullanılmakta ve THM repertuarındaki bütün eserlerin makamsal yapılarını bu terimle anlatacak terminoloji henüz oluşmuş değildir(Emnalar 1998).
2.1. Ayak Kavramı ile İlgili Açıklamalar ve Görüşler
Türk halk müziğindeki ezgilerde belli karakteristik sesleri bünyesinde bulunduran dizi grupları vardır. Genellikle bu gruplara “Ayak” denir( Emnalar 1998).
Ayak, Türk müziğindeki makam karşılığı, bir müzik parçasının ezgi gidişidir.(Coşkun 1984).
Ayak, bir ezginin çatısını ana dizisini oluşturan, genellikle yalnız bir saz ile uygulanan başlangıç müziğidir. Bir tek sazın icrası sırasında diğer sazlar karar perdesinde dem tutarlar. Ayrıca ayak makamsal bir özellik taşır(Coşkun 1984). “Başlangıç-Ayak, Yalnız saz ile deyiş tarzında çalış (ritmik), türküye başlamadan önce usulsüz olarak bir küçük saz gösterisi ile ton belirleme ve türküye girme”dir (Arsunar 1947).
Uzun süre Türk halk müziğinin belli kural ve kalıplara dayandırılmasının sakıncalı olduğu ileri sürülmüştür. Bu iddia bir yere kadar doğrudur. Çünkü halk müziği önceden belirlenmiş kurallara göre oluşmamıştır. Ezgileri yakan kişilerin çoğunun, hatta tamamının müzik eğitimleri yoktur. Bazıları okuma yazma bile bilmezler. Ancak ezgilerimize baktığımızda dizi özelliklerine yani seslerin birbirleriyle olan ilişkilerine göre grupların oluştuğunu görüyoruz.
Dizi-ayak adlarının ne amaçla kim tarafından konduğu, bilinmemektedir. Bu adlar yöreden yöreye de değişik olarak söylenmektedir. Bazı diziler ezgi süresince değişmezken, ezgi süresince birkaç dizinin kullanıldığı da görülmektedir (Say 1985).
Bazı folklorcularımızın iddia ettiğinin aksine halk müziğimizde klasik müziğimiz gibi makam esasına dayanır. Zira bu aynı komalı ses sistemini kullanmanın tabiî sonucudur. Yalnız halk sanatçısı “makam” yerine “ayak” der ( Emnalar 1998).
Coşkun Gülağ, ayak kavramının bir zorlama sonucu ortaya çıktığını, ayağın bir ezgideki seslerden oluşan bir tür kalıp olduğunu ve bunu dizi karşılığı olarak kullanmanın doğru olmadığını, bu olayın folklorik yanı ile bilimsel yanının birbirinden ayrılması gerektiği fikrini savunmaktadır(Gülağ 1994).
Klasik musikimizdeki makamların karşılığı olan halk musikisi ayaklarının bir listesini örnek olarak sunacak olursak
Klasik Musiki’de Halk Musikisi’nde Rast makamı
Nikriz Makamı
Mahur makamı Müstezat ayağı Zavil makamı Acemaşiran makamı Hicaz makamı Uzzal makamı Şehnaz makamı Zirgüle makamı
Hicazkâr makamı Garip ayağı Şedaraban makamı
Suzidil makamı Evcara makamı Segâh makamı
Müstear makamı
Hüzzam makamı Misket ayağı Eviç makamı
Ferahnak makamı Saba makamı
Dügâh makamı Kalenderi ayağı Bestenigâr makamı
Nihavend makamı
Ferahfeza makamı
Buselik makamı Hisar-buselik makamı
Şehnaz-buselik makamı Müstezat ayağı Tahir-buselik makamı Beyati-buselik makamı Neva-buselik makamı Uşşak makamı Bayatî makamı Neva makamı Tahir makamı Hüseynî makamı Gül’izar makamı Muhayyer makamı
Muhayyer kürdî makamı Kerem ayağı Karciğar makamı
Bayatî-araban makamı
Neva makamı
Tahir makamı Hüseynî ayağı Hüseynî makamı
Yukarıdaki listede halk musikimizdeki bir ayağın klasik musikimizde birçok makama birden tekabül etmesinin nedeni halk müziğimizin fakirliği değil, isimlendirme konusunun halk müziğimizde klasik müziğimizde olduğu kadar büyük önem taşımamış olmamasıdır( Emnalar 1998).
2.2. Halk Müziği Ayaklarının Dizileri
2.2.2. Düz Kerem: ( Emnalar 1998).
2.2.3. Bozlak Dizisi:( Emnalar 1998).
2.2.4. Muhalif (Tatyan) :( Emnalar 1998).
2.2.5. Misket:( Emnalar 1998).
2.2.6. Garip :( Emnalar 1998).
2.2.8. Kalenderi:( Emnalar 1998).
2.2.f. Hüseynî Ayağı : ( Emnalar 1998).
2.3. Makam Kavramı ile İlgili Açıklamalar ve Görüşler
Arapça kökenli olan “makam” dilimize girmiş ve değişik anlamlarda, fazlaca kullanılan bir kelimedir( Emnalar 1998).
Makam, bir dizide durak ve güçlüyü belirtecek şekilde nağmeler meydana getirerek gezinmektir. Makamın en önemli perdeleri durak ve güçlü perdesidir(Özkan 1994).
Türk musikisinde eserlerin karar sesini, güçlü perdesini, donanım seslerini, seyrini, yeden sesini teşkil eden dizilerden makam meydana gelir.
Makam, bir aşıtta bir ya da birden fazla sesin güçlendirilmesiyle oluşturulan ezginin belirli bir seste bitirilmesiyle varolan duygudur. Makamlar hangi seste biterlerse o sesin adıyla birlikte anılırlar. Örneğin sol rast, re hicaz, mi hüseynî gibi.
Dizide makam meydana getirmek üzere gezinmeye seyir denir.
Makamlarımız seyir bakımından üç şekilde kullanılmıştır: Bunlar çıkıcı, inici ve inici-çıkıcı makamlardır.
Karar perdesi veya civarından, kararın altındaki seslerden başlayan tiz seslere doğru çıkan seyirlere çıkıcı, tiz durak veya civarından başlayıp pes seslere doğru inicilik gösteren seyirlere inici, güçlü veya civarından başlayıp, pes seslere doğru inicilik gösteren seyirlere ise inici-çıkıcı seyir denir( Emnalar 1998)
Makamlarımızda durak ve güçlüden başka önemli diğer perdeler de asma karar perdeleridir. Asma kararın hangi perde ve perdelerde yapılacağı her makama göre değişen bir konudur.Birçok makamlarımızda, 2.,3.,4, ve 6. derecelerde asma kararlar yapılmıştır.Dörtlü ve beşlilerin değişik şekillerde birbirine eklenmesi ile makam dizeleri, belli kaideler içinde bu dizelerin kullanılmasıyla da makamlar meydana gelir( Emnalar 1998).
Türk Musikisinde makamlar üçe ayrılır: 1.Basit makamlar
2.Şed makamlar (Göçürülmüş makamlar) 3.Mürekkep makamlar (Birleşik makamlar). 2.3.1.Basit Makamlar
Bir tam dörtlünün tiz yönüne bir tam beşli veya bir tam beşlinin tiz yönüne bir tam dörtlünün eklenmesiyle oluşan makamlardır. Basit makamlar bir tam dörtlü ve beşliden meydana gelirler. Güçlü perdesinin tam dörtlü ile tam beşlinin veya tam beşli ile tam dörtlünün birleştiği yerde olması gerekir. Sekiz sesli bir makam dizisinde, makamın tüm özelliklerinin gösterilmiş olması gerekir.
On üç tane basit makam vardır. Bunlar; Çargâh, Buselik, Rast, Kürdî, Uşşak Hüseynî, Neva, Humayun, Hicaz, Uzzal, Zirgüleli hicaz, Karciğar, Basit Suz’nak makamlarıdır.
Basit makamlar hakkında Genel Bilgiler: 1.Çargâh Makamı
Durağı: Kaba Çargâh veya Çargâh perdesidir.(Do) Güçlüsü: Rast veya Gerdaniye perdesidir. (sol) Yedeni: Kaba buselik veya buselik perdesidir.(Si)
Dizi: Yerinde bir çargâh beşlisine(TTBT) gerdaniye üzerinde bir çargâh dörtlünün (TTB) ilâvesi ile yapılır.
Seyir: Çıkıcı, bazen inici-çıkıcıdır. Donanım: Arıza almaz.
2.Buselik Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir. (La) Güçlüsü: Hüseynî perdesidir. (Mi)
Yedeni: Nim zirgüle perdesidir.(Sol Diyez )
Dizisi: Yerinde bir buselik beşlisine, Hüseyni perdesinde bir Kürdi veya Hüseynîde bir Hicaz dörtlüsünün ilâvesiyle olur.
Seyir: Çıkıcı, bazen inici-çıkıcıdır. Donanım: Arıza almaz.
3.Rast Makamı
Durağı: Rast perdesidir.(Sol) Güçlüsü: Neva perdesidir.(Re) Yedeni: Irak perdesidir.(fa #)
Dizisi: Yerinde bir Rast beşlisine, neva perdesinde rast dörtlüsünün ilâvesiyle olur.
Seyir: Çıkıcıdır.
Donanım: Si koma bemol, Fa bakiye diyez alır. 4.Uşşak Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir(La) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: Rast perdesidir(Sol)
Dizisi: Uşşak dörtlüsü(KST)nevada bir buselik beşlisinin(TBTT) ilavesiyle olur Seyir: İnici-çıkıcıdır
5.Hüseynî Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir. (Lâ) Güçlüsü: Hüseyni perdesidir. (Mi) Yedeni: Rast perdesidir. (Sol)
Dizisi: Yerinde hüseyni beşlisine (KSTT) hüseyni perdesi üzerinde uşşak dörtlü (KST) ilâvesiyle olur.
Seyir: İnici-çıkıcıdır.
Donanım: Si koma bemol, Fa diyezdir. 6.Hicaz Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir (Lâ) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: Rast perdesidir (Sol)
Dizisi: Yerinde bir Hicaz dörtlüsüne, Neva perdesinde Rast beşlisinin eklenmesiyle olur.
Seyir: İnici-çıkıcıdır
Donanım: Si bemol, fa diyez, do diyez 7.Humayun Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir (Lâ) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: Rast perdesidir (Sol)
Dizisi: Yerinde bir Hicaz dörtlüsüne, Neva perdesinde Buselik beşlisinin eklenmesiyle olur.
Seyir: Çıkıcı-inicidir.
8.Uzzal Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir. (Lâ) Güçlüsü: Hüseynî perdesidir. (Mi) Yedeni: Rast perdesidir. (Sol)
Dizisi: Yerinde bir Hicaz dörtlüsüne, Hüseynî perdesinde uşşak dörtlüsünün eklenmesiyle olur.
Seyir: İnici-çıkıcıdır.
Donanım: Si bemol, fa diyez, do diyez
9.Zigüleli Hicaz Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir. (Lâ) Güçlüsü: Hüseynî perdesidir. (Mi) Yedeni: Nim zirgüle perdesidir. (Sol#)
Dizisi: Yerinde bir Hicaz dörtlüsüne, Hüseyni perdesinde hicaz dörtlüsünün eklenmesiyle olur
Seyir: İnici-çıkıcıdır
Donanım: Si bemol, fa diyez, do diyez, sol diyez 10.Kürdî Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir (Lâ) Güçlüsü: Neva perdesidir (Mi) Yedeni: Rast perdesidir (Sol)
Dizisi: Yerinde bir kürdî dörtlüsüne, neva perdesinde buselik beşlisinin eklenmesiyle olur
Seyir: Çıkıcıdır Donanım: Si bemol
11.Karciğar Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir (Lâ) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: Rast perdesidir (Sol)
Dizisi: Uşşak dörtlüsüne nevada bir hicaz beşlisinin ilâvesiyle olur Seyir: İnici-çıkıcıdır
Donanım: Si bemol, Mi bemol, Fa diyez
12.Basit Suzinak Makamı
Durağı: Rast perdesidir (Sol) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: Irak perdesidir (Fa #)
Dizisi: yerinde rast beşlisine nevada hicaz dörtlüsünün eklenmesiyle olur Seyir: İnici-Çıkıcıdır
Donanım: Si koma bemol, Mi bemol, Fa diyez
14.Neva Makamı
Durağı: Dügâh perdesidir (Lâ) Güçlüsü: Neva perdesidir(Re) Yedeni: rast perdesidir (Sol)
Dizisi: yerinde uşşak dörtlüsüne nevada rast beşlisinin eklenmesi ile olur. Seyir: İnici-çıkıcıdır
2.3.2. Şed Makamlar
Şed makamlar, göçürülmüş makamlar demektir. Bir makam dizisini yani herhangi bir dörtlü veya beşliyi esas yerinden karar sesinden alıp başka bir perdeye aktarmak, başka bir perdeyi durak kabul ederek oluşturulan makamlara şed makamlar denir( Emnalar 1998).
2.3.3. Mürekkep(Bileşik ) Makamlar
Değişik çeşni ve dizilerin birbirine geçkisinden ve bu geçkilerin özel kalıplar halinde tespitinden, yani bir kişilik kazanıp makam olarak kabul edilmesinden mürekkep (bileşik) makamlar doğmuştur. Mürekkep makamların esası geçkidir. Yapılış ve dizileri genellikle basit makamlara uymayan makamlardır(Özkan 1984).
Bileşik makamlarda, basit ve şed makamlarda kullanılan dörtlü ve beşlilerin yanı sıra farklı dört tane dörtlü ile altı tane beşli de kullanılır ( Emnalar 1998). Bunlar aşağıda görülmektedir:
Dörtlüler; Segâh, Saba, Nişabur Müstear dörtlüleridir.
BÖLÜM III
3.HALK ŞİİRİ NAZIM BİÇİMLERİ VE TÜRLERİ
Halk şiirinde koşma ve mani olmak üzere iki ana şiir biçimi vardır. Bu iki ana biçimde oranla daha az sayıda olan diğer biçimler, bu iki ana biçimden çıkmıştır. Dizelerin bir araya gelip kümelenişi, dizelerdeki hece sayısı ve uyak düzeni bakımından özellik gösteren şiirler ‘biçim’, biçimi ne olursa olsun konu bakımından benzerlerinden ayrılan şiirlerde ‘tür’ adı altıda toplanmıştır.(Dilçin 1992).
3.1.Hece Ölçüsü ile Yazılan Halk Şiiri Nazım Biçimleri ve Türleri 3. 1.1. Anonim Halk Şiiri Nazım Biçimleri
3.1.1.1. Mani
Halk şiirinde en küçük nazım biçimi olan mani yedi heceli dört dizeden oluşur. Birinci ikinci ve dördüncü dizeler birbiriyle uyaklı, üçüncü dize serbesttir. Uyak düzeni harflerle şöyle gösterilir: a a b a
Manilerin ilk iki dizesi uyağı doldurmak ya da temel düşünceye giriş yapmak maksadıyla söylenir. Genellikle asıl söylenmek istenen düşünceyle ilgisi yokmuş gibi görünse de konuya bağlı olarak yorumlanabilir. Üçüncü dize serbest olduğu için mani söyleyen için kolaylık sağlanır. Asıl anlatılmak isten temel düşünce son dizede söylenir. Manilerin asıl konusu aşk ve sevgidir ama diğer konularda da maniler yazılabilir(Dilçin 1992).
Sunam sese mi geldin Kadem basa mı geldin Sağlığımda gelmedin Öldüm yasa mı geldin
Dize sayısı dörtten fazla olan maniler de vardır. Böyle manilerin genellikle birinci dizesindeki hece sayısı yediden azdır. Dize sayısı dörtten fazla olan manilerin uyak düzeni de farklıdır. Manilerin, birinci dizedeki hece sayısının eksik olması, dize sayısı ve uyaklarının cinaslı olmasına göre de ad alırlar(Dilçin 1992).
3.1.1.1.1.Kesik Mani; Birinci dizesi yediden az olan manilere kesik mani denir. Dizeleri cinaslı uyaklarla kurulur. Kesik manilerin birinci dizesi uyağı oluşturan sözlerle kurulur(Dilçin 1992). .
Böyle bağlar
Yar başın böyle bağlar Gül açmaz bülbül ötmez Yıkılsın böyle bağlar
Birinci dizesi yedi heceli olan manilere ayaklı mani denir.
Ah demedi demedi Elinde gül demedi
Ben nasıl güleceğim
Yar bana gül demedi
3.1.1.1.2.Artık Mani; Dört dizeli genel tipte bir maniye aynı uyakta başka manilerin eklenmesiyle oluşan maniye artık mani denir(Dilçin 1992).
Ağlarım çağlar gibi Derdim var dağlar gibi
Ciğerden yaralıyam
Gülerim sağlar gibi Her gelen bir gül ister Sahipsiz bağlar gibi
3.1.1.1.3.Deyiş (Karşılıklı Mani):İki kişinin karşılıklı olarak söyledikleri manilere deyiş denir. Soru cevap şeklinde düzenlenirler(Dilçin 1992).
Ağa – Adilem sen naçarsın İnci mercan saçarsın
Dünya deniz olunca Gülüm nere kaçarsın Adile- Ağam derim naçarım İnci mercan saçarım Dünya deniz olunca Ben kuş olup uçarım
3.1.1.2.Türkü
Değişik ezgilerle söylenen anonim halk şiiri nazım biçimidir. Söyleyen belli olan türküler de vardır. Türküler hece ölçüsünün her kalıbıyla söylenir. Türkülerde hece ölçüsünün yedili, sekizli, onbirli kalıpları sıklıkla kullanılır. Türkü mısraları yapı ve sözleri bakımından iki bölümden oluşur. Birinci bölümde türkünün asıl sözleri bulunur. İkinci bölüm ise her ana bölümden sonra yinelenen nakarattır. Bu bölüme bağlama ya da kavuştak denir. Türküler ezgisel yapısı ve konusu bakımından iki ana grupta incelenirler. Ezgilerine göre türküler ikiye ayrılırlar. Bunlar usullü ve usulsüz türkülerdir. Usulsüz türküler halk müziğimizde uzun havalar diye adlandırılırlar. Konularına göre türküler ise çok çeşitlidir. İnsana ve doğaya dair her konuda türküler vardır. Genel başlıklar altıda türküler gruplandıracak olursak;
• Ninniler
• Çocuk Türküleri • Doğa Türküleri • Aşk Türküleri
• Kahramanlık ve askerlik Türküleri • Tören Türküleri • İş Türküleri • Karşılıklı Türküler • Ölüm türküleri ( Ağıtlar) • Oyun Türküleri • Eşkıya Türküleri
• Nasihat veren Türküler(Dilçin 1992). 3.1.1.2.1. Yapılarına Göre Türküler
Türküler bentlerinin ve kavuştaklarının bir araya gelip kümenelenişi bakımından çok farklı şekillerde görülürler. En yaygın olanları şunlardır:
3.1.1.2.1.Mani Dörtlükleriyle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Böyle türküler manileri arka arkaya sıralanmasıyla oluşur(Dilçin 1992).
Karanfil uzar gider Yaprağın düzer gider Yar yolunu şaşırmış İnşallah bize gider
3.1.1.2.1.2. Kavuştakları Mani Biçiminde Olan Türküler: Mani dörtlükleriyle oluşan türkülere mani biçiminde kavuştakların eklenmesiyle oluşur(Dilçin 1992).
Çarşambayı sel aldı Bir yar sevdim el aldı Keşke sevmez olaydım Elim koynumda kaldı
Ah ne imiş ne imiş Kaderim böyle imiş Gizli sevda çekmesi Ateşten gömlek imiş
3.1.1.2.1.3. Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler:
Kadifeden kesesi Kahveden gelir sesi Oturmuş kumar oynar Ciğerimin köşesi
Haydi, yallah Beyoğlu’na yolla 3.1.1.2.1.4. Kavuştakları İki Dize Olan Türküler: Zeytinyağlı yiyemem
Basma fistan giyemem Senin gibi cahile Ben efendim diyemem Kaldım duman içi dağlarda Sevgili yârim nerelerde
3.1.1.2.1.5.Kavuştakları Üç Dize Olan Türküler:
Mor koyun meler gelir Dağları deler gelir Hakikatli yar ise Geceyi böler gelir
Nesine de yavrum nesine Sigara koymuş fesine
3.1.2.1.6. Kavuştakları Dört Dize Olan Türküler:
Süpürgesi yoncadan Gayet beli inceden Ben seni sakınırım Yerdeki karıncadan Hanım şaşırdın beni Aşka düşürdün beni Aşk adamı ağlatır Dert adamı söyletir
3.1.1.2.2. Bentleri Dörtlüklerle Kurulan Türküler
3.1.1.2.2.1. Dörtlüklerle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Hece ölçüsünün çeşitli kalıplarıyla yazılan bu türküler dörtlüklerle oluşur ve kavuştakları yoktur. Genellikle hece ölçüsünün onbirli kalıbı kullanılarak yazılan bu türkülerin uyak düzeni; bbba---ccca---ddda---eeea…(Dilçin 1992).
Sen de gider isen bizim illere Sana neler diycem dur seher yeli Tanrı emanetin yâre bir selam Götür bir tenhada ver seher yeli Seher yeli her yellerin başısın Sabah olsun tan yerleri ışısın Çiğ düşsünde gül goncalar üşüsün
Sen de muradına er seher yeli
3.1.1.2.2.2. Bentlerin Dördüncü Dizesi Kavuştak Olan Türküler: Bentlerin ilk üç dizesi kendi arasında kafiyeli olan türkülerdir. Dördüncü dize ise her bendin sonunda kavuştak olarak yinelenir. Kavuştakları “k” harfiyle gösterilen türküleri uyak düzeni; aaak—bbbk—ccck –dddk… şeklindedir(Dilçin 1992).
Yeşil ördek gibi daldım göllere Sen düşürdün beni dilden dillere Başım alıp gidem gurbet ellere Ne sen beni unut ne de ben seni
Sevdiğim semanın güneşi mahı Seni seven âşık çekmez mi ahı Getir el basayım Kelamu’llahı Ne sen beni unut ne de ben sen
3.1.1.2.3.Bentleri Üçlüklerle Kurulan Türküler
3.1.1.2.3.1.Üçlüklerle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Hece ölçüsünün çeşitli kalıplarıyla yazılan bu türküler üçlüklerden oluşur. Uyak düzenleri; aaa--- bbb--- ccc… şeklindedir.(Dilçin 1992).
Çek deveci devlerin sulansın Sulansın da dört bir yana bulansın Herkes sevdiğini alsın dolansın Çek deveci develerin harıma Yük vurmuşlar üç yaşında toruma Hasret koydu kader beni yârime
3.1.1.2.3.2. Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler: Bentleri üçlük, kavuştakları bir dize olan bu türkülerin kavuştaklarının ölçüsü bentlerle aynı değildir(Dilçin 1992).
Alişimin kaşları kara Sen açtın sineme yara Bulamadım derdime çare
Görmedin mi civan Alişimi Tuna boyunda
3.1.1.2.3.3. Kavuştakları İki Dize Olan Türküler: Bentleri üçlük, kavuştakları iki dize olan türkülerdir (Batur 1998).
Aşağıdan akar gelir gemiler Yel vurdukça inim inim iniler Vefasızlar ayda bir dost yeniler Güzel olsa esmer olsa el verir Kadir Mevlam ihsan eder yel verir. 3.1.1.2.3.4.Kavuştakları Üç Dize Olan Türküler:
Al yeşil bayrağı gelin mi sandın Sefere gideni gelir mi sandın Trampet sesini davul mu sandın
Aman padişahım izin ver bize İzin vermezseniz atın denize Tutalım Moskof’u verelim size
3.1.1.2.3.5.Kavuştakları Dört Dize Olan Türküler:
Pınar başından bulanır İner ovayı dolanır Sende çok mallar talanır
Dağlar duman oldu Çayır çimen oldu Ben yâri görmedim Halim yaman oldu
3.1.1.2.4.Bentleri Beyitlerle Kurulan Türküler
3.1.1.2.4.1.Beyitlerle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Böyle türkülerin uyak düzenleri; aa—bb---cc--- dd şeklindedir.(Dilçin 1992).
Geline lâzım bir kaba Ağlayaydı kaba kaba Gelin ağlar yaşın yaşın Gitmem deyu sallar başın
3.1.1.2.4.2.Kavuştakları Bir Dize Olan Türküler: Çanakkale içinde vurdular beni Ölmeden mezara koydular beni Ah gençliğim eyvah
3.1.1.2.4.3.Kavuştakları İki Dize Olan Türküler:
İstanbul’dan Üsküdar’a yol gider Hanımlara deste deste gül gider Yandım çavuş yandım senin elinden Çok sallama kasatura fırlar belinden
3.1.1.2.4.4.Kavuştakları Dört Dize Olan Türküler: Pınarbaşı burma burma
Yar gelince öter durna Çayırda buldum seni Ellere vermem seni
Kendime aldım seni Sineme sardım seni
3.2.Âşık Edebiyatı Nazım Biçimleri
3.2.1.Koşma
Halk edebiyatı nazım biçimleri içinde en çok ve sevilerek kullanılan nazım biçimi koşmadır. Hece ölçüsünün (6+5) ya da (4+4+3) duraklı kalıbıyla yazılır. Dört dizeli bentlerden oluşan komaların dörtlük sayısı en az üçtür. Uyak düzeni birinci dörtlükte farklı diğer dörtlüklerde aynıdır. baba---ccca--- ddda şeklinde sıralanan uyak düzeni vardır. Şair son dörtlükte mahlasını söyler. Koşmalar genellikle lirik konularda yazılır. Aşk, sevgiliye kavuşma isteği, aşk acısı ve üzüntüleri, ayrılıktan yakınma, doğayla ilgili her türlü konu koşmalarla anlatılmıştır(Dilçin 1992).
Koşmalar dizelerdeki sözlerin tekrarlanması açısından farklılıklar göstererek çeşitlere ayrılırlar. Bunlar şunlardır:
3.2.1.1.Bir Dize Soru Bir Dize Cevap Olanlar: İlk dizede şair sevgiliye hitap eder ve soru sorar ikinci dizede sevgili sorunun cevabını verir(Dilçin 1992).
Dedim dilber yanakların kızarmış Dedi çiçek taktım gül yarasıdır Dedim tane tane olmuş benlerin Dedi zülfüm değdi tel yarasıdır (Âşık Ömer)
3.2.1.2. Soru Ve Cevabı Aynı Dize İçinde Olanlar: Şair birinci dizede sevgiliye hitap eder, ikinci dizede sorusunu sorar ve aynı dizede cevabını alır(Dilçin 1992). Uykudan uyanmış şahin bakışlım
Dedim sarhoş musun söyledi yok yok Ak ellerin elvan elvan elvan kınalım Dedim bayram mıdır söyledi yok yok (Kul Nesimî)
Bu koşmaların dışında ilk dörtlüğün ikinci ve dördüncü dizesi diğer dörtlüklerde nakarat olan koşmalarda vardır, böyle koşmalara koşma-şarkı denir.
Görüp cemalini âşık olduğum Hakkı bir bilirsen ağlatma beni Uğruna serimi feda kıldığım Hakkı bir bilirsen ağlatma beni
Bütün uyakları cinaslı olan koşmalara ise tecnis denir(Dilçin 1992). Ben aşıkım el ğöğüste yüz yerde
Gel efendim del sinemi yüz yerde Yaralarım göz göz oldu yüz yerde Demem yârim ne yaradır o yâre (Gevherî) 3.2.2. Semaî
Semaîler hem hece hem de aruz ölçüsüyle yazılırlar. Hece ölçüsüyle yazılan semaîler koşmaya benzer. Uyak düzeni koşma ile aynıdır, aralarındaki fark semainin hece ölçüsünün sekizli kalıbıyla yazılmasıdır. Ya (4+4) ya da duraksıdır. Dörtlük sayısı üç ila beş arasında değişir. Semaîlerde daha çok sevgi, doğa güzellik gibi konular işlenir(Dilçin 1992).
İncecikten bir kar yağar Tozar elif elif diye Deli gönül abdal olmuş
Gezer elif elif diye (Karacoğlan) 3.2.3. Varsağı
Güney Anadolu bölgesinde yaşayan Varsak Türklerinin özel bir ezgiyle söyledikleri türkülerden gelişmiş bir biçimdir. Varsağılar yiğitçe bir edayla söylenir. Bu da varsağı içinde ‘behey’,’bre’, ‘hey’, ‘hey gidi’ gibi ünlemlerle sağlanır (Dilçin 1992).
Bre ağalar bre beğler Ölmeden bir dem sürelim Gözümüze kara toprak
Dolmadan bir dem sürelim ( Karacoğlan) 3.2.4. Destan
Halk şiirinde en uzun nazım şekli olan destanların bentleri dörtlüktür. Kimi destanların dörtlük sayısı 100’ü geçer. Destanlar genellikle hece ölçüsünün onbirli kalıbıyla yazılırlar. Uyak düzenleri şöyledir: baba—ccca—ddda---eeea… Destanın son dörtlüğünde şair mahlasını söyler(Dilçin 1992). Destanlar konu bakımından, savaş, deprem, yangın, salgın hastalık, eşkıya ve ünlü kişilerin serüvenleri, toplumsal taşlama, eleştiri, atasözleri, hayvanlar, yaş destanları gibi çeşitlere ayrılırlar. Destanların da kendine özgü bir ezgisi vardır ve bu ezgiyle okunurlar(Dilçin 1992).
3.3.Âşık Edebiyatı Nazım Türleri
Âşık edebiyatı nazım türleri koşma ve semaî biçiminde yazılır. Ancak koşma ve semaîlerden konuları bakımından ayrılırlar(Dilçin 1992).
3.3.1.Güzelleme
Doğa güzelliklerini anlatmak ya da kadın, at gibi sevilen varlıkları övmek için yazılan şiirlerdir(Dilçin 1992).
Dinleyin ağalar mehdin edeyim Elma yanaklımın karakaşlımın O gül yüzlerine kurban olayım
Dal gerdanlımın da sırma saçlımın (Noksanî)
3.3.2.Taşlama
Bir kimseyi yermek ya da toplumun bozuk yönlerini eleştirmek için yazılan şiirlerdir(Dilçin 1992).
Dost rüzgârı kesti hızı Okşadı gitti camızı Daha dünün suratsızı
Şimdi kaşı keman oldu (Mahzunî)
3.3.3.Koçaklama
Coşkun ve yiğitçe bir edayla savaş ve dövüşleri anlatan şiirlerdir(Dilçin 1992).
Oklar uçup gider şahanlar gibi Merd de aşıp gider aslanlar gibi Kılıçlar oynaşır ceylanlar gibi
Kesilir ne başlar meydan içinde ( Karacoğlan) 3.3.4.Ağıt
Ölen birisinin ölümünden duyulan acılarını anlatmak amacı ile söylenen şiirlerdir. Ölümden duyulan acılarlarla birlikte ölen kişinin yaptığı iyiliklerde anlatır(Dilçin 1992).
Ecel tuzağını açamaz mısın? Açıp ta içinden kaçamaz mısın? Azad eyleseler uçamaz mısın?
3.4.Tekke Edebiyatı Nazım Türleri
Din ve tasavvufla ilgili kavram, duygu, ilke, kural ve düşünceleri insanlara yaymak amacıyla bir tarikata bağlı şairlerce yazılan şiirlerdir(Dilçin 1992).
3.4.1. İlâhi
Çeşitli tarikatların din ve dünya görüşünü anlatan şiirlerdir. Dörtlükler kullanılarak yazılan ilahilerin vezinleri hecedir( Emnalar 1998).
İlahiler tarikatlara göre türlü adlar alırlar. Mevlevîler ayin, Bektaşîler nefes, Gülşenîler tapuğ, Halvetiler durak, öteki tarikatlar da cumhur ya da ilâhi der. Yunus Emre tanınmış bir ilâhi şairidir(Dilçin 1992).
Şol cennetin ırmakları Akar Allah deyu deyu Çıkmış İslam bülbülleri
Öter Allah deyu deyu (Yunus Emre)
3.4.2.Nefes
Bektaşî şairlerinin yazdıkları, tasavvufla ilgili temaları işleyen, saz ve makamla söylenen şiirlerdir. Nefeslerin hepsinde rindlik, (dünya işlerini aldırış etmeyen kişilere rind denir)kalenderlik ögeleri görülür.
Nefeslerde Hz. Muhammed ve Hz. Ali için övgülerde söylenir. Hecenin 7– 8–11 li vezninin kullanıldığı nefesler, dörtlüklerle yazılırlar(Dilçin 1992).
Çıkalım meyan yerine Girelim Ali sırrına Canı başı Hak yoluna
Veremezsin demedim mi (Pir Sultan Abdal ) 3.4.3. Deme
Alevî-Bektaşî tarikatından olan tasavvuf şairlerinin eylemleriyle ilgili temaları işlemelerine denir. Demeler, alevî tekkelerinde tören sırasında saz eşliğinde söylenir. .(Emnalar 1998)
Yönüm Hakka döndürseler Vücudumu kavursalar Harman gibi savursalar
3.4.4.Devriye
Tekke edebiyatında evrenin ve insanın Tanrıdan çıkıp tekrar tanrıya dönmesi felsefesine göre yazılan tasavvuf şiirleridir( Emnalar 1998).
Ak süt iken kızıl kana karışıp Emr-i Hakla coşup cevlana geldim Ma-i cari ile akıp yarışıp
Katre-i na-çizden ummana geldim (Hüsnî)
3.4.5.Şathiyat-ı Sofiyane
İnançlardan teklifsizce alaycı bir dille söz eder gibi yazılan şiirlerdir. Hecenin onbirli ölçüsü ile yazılır.( Emnalar 1998).,
Denizleri yarattın sen kapaksız Suları yürüttün elsiz ayaksız Yerleri temelsiz göğü dayaksız
Durdurursun acep iskâncı mısın (Azmi) 3.4.6.Nutuk
Pirlerin ve mürşitlerin tarikata yeni giren dervişlere, tarikat derecelerini ve tarikat adabını öğretmek için, söyledikleri şiirlerdir(Dilçin 1992).
Evvel tevhid sürer mürşit dilinden Erişir canına fazlı Huda’nın Kurtulursun emarenin elinden Erişir canına fazlı Huda’nın
BÖLÜM IV
4.1.GELENEKSEL TÜRK HALK MÜZİĞİNDE USULLER
Geleneksel Türk halk müziğinin usulleri hakkında, ilk araştırma ve terminoloji çalışmalarını Muzaffer Sarısözen yapmıştır. Yapmış olduğu çalışmaları ‘Türk Halk Musikisi Usulleri’ adlı eserinde yayımlamıştır.
Muzaffer Sarısözen, yaptığı araştırma, derleme ve notalama çalışmalarında T.H.M usullerinin bir kısmının Türk sanat müziği ve bir kısmının ise Batı müziği usulleri ile benzerlik gösterdiğini belirtmiş ve Türk halk müziği usullerini üç grupta toplamıştır(Emnalar 1998).
—Ana usuller ve üçerli şekilleri(2, 3, 4 zamanlılar ) —Birleşik usuller (5, 6, 7, 8, 9 zamanlılar)
—Karma usuller (10 ve daha yukarı zamanlılar)
4.1. Ana Usuller Ve Üçerli Şekilleri 4.1.1.İki Vuruşlu Ana Usuller
En fazla Orta Anadolu Bölgesinde rastlanan bu usul Anadolu’nun her tarafında sıklıkla görülür. Bu usuller “Geleneksel Türk Sanat Müziği”nde “Nim Sofyan” olarak adlandırılmıştır. “Türk Halk Müziği”nde ise “iki dörtlük” olarak bilinir(Çakar 1996).
4.1.1.2. İki Vuruşluların Üçerli Şekilleri:
Bu usul iki vuruşlu ana usullerin, her vuruşunun üç zamana ayrılması ile meydana gelir ve altılı usul olarak nitelendirilir. Bu usulleri birleşik altılı usullerle karıştırmamak gerekir(Emnalar 1998)
4.1.2.Üç Vuruşlu Ana Usuller:
Anadolu’nun her bölgesinde rastlanılan bu usul güney-doğu, kuzey-doğu bölgelerinde sıklıkla görülmektedir. Geleneksel Türk sanat müziğimizde ‘semaî’ olarak adlandırılan bu usul halk müziğimizde ‘üç dörtlük’ olarak bilinir(Emnalar 1998)
4.1.2.1. Üçlü Ana Usullerin Üçerli Şekli:
Bu usul üç vuruşlu ana usulün her vuruşunun üçe bölünmesiyle oluşan dokuzlu usullerdir. Bu dokuzlu usullerin birleşik dokuzlu usullerle ilgisi yoktur (Emnalar 1998).
4.1.3.Dört Vuruşlu Ana Usuller:
Bu usullere Anadolu’nun her yöresinde rastlanmaktadır. Geleneksel Türk sanat müziğimizde “Sofyan” olarak adlandırılmıştır. Halk müziğimizde ise dört dörtlük olarak bilinir(Emnalar 1998).
4.1.3.1. Dört Vuruşlu Ana Usullerin Üçerli Şekli:
Bu usul dört vuruşlu ana usulün her vuruşunun üçe bölünmesiyle oluşan on ikili usuldür.(Emnalar 1998).
4.2.Birleşik Usuller
Bu usuller ana usullerin belirli kurallar dahilinde birleşmesiyle oluşurlar. Ana usullerin çeşitli şekillerde birleşmesiyle oluşan birleşik usuller beş çeşittir(Emnalar 1998).
4.2.1. Beş Vuruşlular: İki ve üç vuruşlu ana usullerin birleşmesiyle oluşan bu beşli birleşik usul ikili ve üçlünün yer değiştirmesiyle iki farklı şekilde görülür. 1. (3+2 ) , 2.(2+3) (Emnalar 1998).
4.2.2. Atı Vuruşlular: Dört ve iki vuruşlu ana usullerin ya da iki adet üç vuruşlu ana usulün birleşmesiyle oluşur. 1.(4+2) 2. (3+3) 3.(2+4) (Emnalar 1998).
4.2.3. Yedi Vuruşlular: İki ve üç vuruşlu ana usullerin bir araya gelmesiyle oluşan usuldür. Üçlemelerin yer değiştirmesiyle üç farklı şekilde görülür. 1.(3+2+2), 2.(2+3+2), 3.(2+2+3) (Emnalar 1998).
4.2.4. Sekiz Vuruşlular: İki ve üçlü ana usullerin birleşmesiyle oluşan usuldür. İkili vuruşların yer değiştirmesi sebebiyle üç farklı şekilde kurulur. 1.(2+3+3), 2.(3+2+3), 3.(3+3+2) (Emnalar 1998).
4.2.5. Dokuz Vuruşlular: İkili ve üç vuruşlu ana usullerin farklı şekillerde birleşmesiyle oluşur. Kuruluşunu oluşturan üçlüleri dört defa yer değiştirmesiyle dört farklı şekilde kuruşlu vardır. 1.(3+2+2+2), 2.(2+3+2+2), 3.(2+2+3+2), 4.(2+2+2+3) (Emnalar 1998).
