T.C.
SAKARYA ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
FOTO-GERÇEKÇĠ SANAT KAPSAMINDA PORTRE
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
Özlem KURT
Enstitü Anabilim Dalı: Resim Enstitü Bilim Dalı : Resim
Tez DanıĢmanı: Doç. Hayriye KOÇ BAġARA
HAZĠRAN – 2011
BEYAN
Bu tezin yazılmasında bilimsel ahlak kurallarına uyulduğunu, baĢkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel normlara uygun olarak atıfta bulunulduğunu, kullanılan verilerde herhangi bir tahrifat yapılmadığını, tezin herhangi bir kısmının üniversitedeki baĢka bir tez çalıĢması olarak sunulmadığını beyan ederim.
Özlem KURT
24/06/2011
ÖNSÖZ
Her zaman yanımda olan, maddi-manevi desteğini esirgemeyen sevgili aileme;
arastırma boyunca kaynakların sağlanması, okumaların değerlendirilmesinde deneyim ve görüĢlerinden yararlandığım arkadaĢlarıma; tez özetinin Ġngilizceye çevirisini yapan Serçin HASTÜRK ve Tuğba Fitnat KILIÇ‟a; özellikle çalıĢmalarım sırasında göstermiĢ olduğu anlayıĢ, güler yüz ve katkıları için tez danıĢmanım Doç. Hayriye KOÇ BAġARA‟ya ve tezimin tamamlanmasında büyük katkıları bulunan Yrd. Doç. ġ. NeĢe BAYDAR ve Yrd. Doç. M. Hülya DOĞRU‟ya desteklerinden dolayı sonsuz teĢekkürlerimi sunarım.
Özlem KURT 24/06/2011
i
ĠÇĠNDEKĠLER
KISALTMALAR ... ii
RESĠM DĠZĠNĠ ... iii
ÖZET... iv
SUMMARY ... vi
GĠRĠġ ..……….1
BÖLÜM 1: TANIM VE KAPSAM OLARAK FOTO-GERÇEKÇĠ SANAT….…..4
1.1. Tanım Olarak Foto-Gerçekçilik………..………4
1.2. Foto-Gerçekçi Sanatta Malzeme Olarak Fotoğrafın Kullanımı…..………...5
1.2.1. Fotoğrafın Kısa Tarihçesi……….7
1.2.1.1. Camera Obscura………...7
1.3. Foto-Gerçekçi Sanatta Konu Seçimi ve Ġlk Foto-Gerçekçiler……….……….13
1.3.1. Malcolm Morley (d.1931)………..…15
1.3.2. Richard Estes (d.1936)………...16
1.3.3. Ralph Goings (d.1928)………...18
1.3.4. Robert Cottingham (d.1935)……….………..18
1.3.5. Gerhard Richter (d.1932)...……….20
1.3.6. Özdemir Altan (d.1931)………...………...21
1.3.7. Zekai Ormancı (d.1949)………...………..22
1.3.8. Yusuf Taktak (d.1951)………22
BÖLÜM 2: ÇAĞDAġ SANATTA FOTO-GERÇEKÇĠLĠK….………...25
2.1. Günümüzde Foto-Gerçekçi Sanat ve Portre Resim………..25
2.1.1. Portrenin Kısa Tarihçesi………26
2.2. Foto-Gerçekçi Sanatta Portre‟nin Yeri – (Seçilen Yapıtlar Üzerine Ġncelemeler)...31
BÖLÜM 3: UYGULAMALARIN FOTO-GERÇEKÇĠ SANAT KAPSAMINDA ĠNCELENMESĠ……….51
3.1. Portre Resimler ………....………54
3.1.1. “Yusuf”………...54
3.1.2. “Furkan”……….55
3.1.3. “AyĢe”………56
ii
3.1.4. “Ġbrahim”………57
3.1.5. “MenekĢe”………..58
3.1.6. “M. K. Atatürk”………..59
3.1.7. “Ġsmet Ġnönü”……….60
SONUÇ... 63
KAYNAKÇA ... 65
ÖZGEÇMĠġ ... 70
ii
KISALTMALAR
A.B.D. : Amerika BirleĢik Devletleri M.E.B. : Milli Eğitim Bakanlığı YY. : Yüzyıl
M.Ö. : Milattan Önce M.S. : Milattan Sonra
T.Ü.Y. : Tuval Üzerine Yağlıboya T.Ü.A. : Tuval Üzerine Akrilik K.Ü.K.P. : Kağıt Üzerine Kuru Pastel K.Ü.K.K. : Kağıt Üzerine KurĢun Kalem
iii
RESĠM DĠZĠNĠ
Resim 1 : Camera Obscura, X. yy. ait çizim……….9
Resim 2 : Camera Obscura, 1646 yılına ait çizim………...9
Resim 3 : Camera Obscura - TaĢınabilir Karanlık Kutu.………...10
Resim 4 : Camera Obscura, XVIII yy. ait çizim – Ġnsan Gözü ve Karanlık Kutu……..11
Resim 5 : Malcolm Morley, “Ship‟s diner party”, 1966, 210 x 160 cm - T.Ü.A….…15 Resim 6 : Richard Estes, “Bus reflections”, 1972, 101.6 x 132.1 cm - T.Ü.A………..16
Resim 7 : Richard Estes, “Manhattan”, 1982, 231.1 x 231.1 cm - T.Ü.A...17
Resim 8 : Ralph Goings, “Stil life with hot sauce”, 1980, 71.1 x 76.2 cm - T.Ü.Y…...18
Resim 9: Robert Cottingham, “Art”, 1971, 212 x 212 cm - T.Ü.Y…..………..19
Resim 10: Gerhard Richter, “Betty”, 1988, 102 x 72cm - T.Ü.Y...20
Resim 11: Özdemir Altan, “Euphorion”, 1974, 130 x 195 cm - T.Ü.A……….21
Resim 12: Özdemir Altan, “Gerçek”, 1972, 89×116 cm - T.Ü.A………...22
Resim 13:Yusuf Taktak, “Otoportre”, 1973, 100 x 114 cm - T.Ü.A……….23
Resim 14: Chuck Close, “Alex”, 1993, 201.4 x 153.2 cm - T.Ü.A………....33
Resim 15: Chuck Close, “Otoportre”, 1967-1968, 273 x 212 cm - T.Ü.A……….33
Resim 16: Chuck Close, “Cecily Brown”, 1999, 139.7 x 111.8 cm - T.Ü.A….……....36
Resim 17: Chuck Close, “John”, 1971-1972, 254 x 228.6 cm - T.Ü.A………..36
Resim 18: Chuck Close, “James”, 2004, 158.2 x 121.9 cm - T.Ü.A………..38
Resim 19: Franz Gertsch, “Irene VIII”, 1981, 48.3 x 61 cm - T.Ü.A……….39
Resim 20: Franz Gertsch, “Silvia II”, 2000, 433 x 450 cm - T.Ü.A………...40
Resim 21: Alyssa Monks, “Laughing Girl”, 2009, 40 x 60 cm - T.Ü.Y………41
Resim 22: Alyssa Monks, “Stare”, 2010, 64 x 96 cm - T.Ü.Y...41
Resim 23: Richard Philips, “Scout - Crop”, 2009, 76.2 x 92.7 cm - T.Ü.Y..………….42
Resim 24: Iman Maleki, “Portreit of a young man”, 2004, 88 x 56.50 cm - K.Ü.K.P...43
Resim 25: Iman Maleki, “Omens of Hafez”- details, 2003, 134 x 100 cm - K.Ü.K.P...43
Resim 26: Nur Koçak, “Kırmızı ve Siyah I”, 1976, 162 x 130 cm - T.Ü.A…………...44
Resim 27: Nur Koçak, “Annem ve Ben”, 1985, 100 x 120 cm - T.Ü.A……….45
Resim 28: Nur Koçak, “Pınar ve Ben”, 1979, 100 x 70 cm - K.Ü.K.K……….46
Resim 29: Mustafa Sekban, “Ağ Tamiratı”, 2009, 185 x 311 cm - T.Ü.Y………….…47
Resim 30: Mustafa Sekban, “Kilyos‟lu Dede”, 2009, 97 x 130 cm - T.Ü.Y…………..48
Resim 31: Taner Ceylan, “Ruhani”, 2008, 140 x 200 cm - T.Ü.Y……….49
iv
Resim 32: Uygulamalar, “Yusuf”, 2006, 88 x 116 cm - T.Ü.Y………..54
Resim 33: Uygulamalar, “Furkan”, 2007, 88 x 116 cm - T.Ü.Y………...55
Resim 34: Uygulamalar, “AyĢe”, 2008, 120 x 140 cm - T.Ü.Y…...56
Resim 35: Uygulamalar, “Ġbrahim”, 2008, 120 x 140 cm - T.Ü.Y……….57
Resim 36: Uygulamalar, “MenekĢe”, 2008, 140 x 160 cm - T.Ü.Y………...58
Resim 37: Uygulamalar, “M. K. Atatürk”, 2009, 130 x 160 cm - T.Ü.Y……….59
Resim 38: Uygulamalar, “Ġsmet Ġnönü”, 2009, 130 x 155 cm - T.Ü.Y………..60
Resim 39: Sergileme I, (2011)………...……….61
Resim 40: Sergileme II, (2011)……….……….………...61
Resim 41: Sergileme III, (2011) ………62
Resim 42: Sergileme IV, (2011)……….62
v
SAÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tez Özeti Tezin BaĢlığı: Foto-Gerçekçi Sanat Kapsamında Portre
Tezin Yazarı: Özlem KURT DanıĢman: Doç. Hayriye KOÇ BAġARA Kabul Tarihi: 24/06/2011 Sayfa Sayısı: vi (ön kısım) + 70 (tez)
Anabilimdalı: Resim Bilimdalı: Resim
Üç boyutlu görüntüyü iki boyutlu yüzeye yansıtan “camera obscura”nın icadından sonra, ıĢığa duyarlı kimyasal maddeler sayesinde görüntünün resimsel düzlemde sabitlenmesi olarak varlığını bulan fotoğraf; bir yanıyla çoklu baskı ve seri üretim imkanları nedeniyle resmin kendi anlamını sorgulamasına ve sanatçıların farklı arayıĢlar içerisine girmesine neden olmuĢtur.
Diğer yandan fotoğraf resim sanatında aktif bir eleman olarak da kullanılmıĢtır. Fotoğrafın bulunuĢundan hemen sonra resim sanatıyla aralarında oluĢan karĢılıklı etkileĢim, iki alanın da birbirlerine hem rakip hem de taraf olarak geliĢimlerini sürdürmelerini sağlamıĢtır. Gözle görülemeyen ayrıntıların fotoğraf ile birebir saptanması, gerçeklik olgusunun da sorgulanmasını gündeme getirmiĢtir ki, mekanik çoğaltım çağında, gerçeklik kendi imajını kopyalaması Ģeklinde geliĢmiĢtir ve duyularla dünyayı algılamanın yerini mekanik bilgi almıĢtır. 60‟lı yıllarda ortaya çıkan Foto-Gerçekçi Sanat da, fotoğrafın sebep olduğu akımlardan birisidir ve önerdiği Ģey bu yeni bilgiyi aktaran farklı bir gerçekliktir.
Fotoğrafın ilk icat edildiği yıllarda resim sanatında en çok etkilenen tür portre olmuĢtur.
Görüntü daha kolay ve ucuz elde edilebildiğinden o yıllarda portre daha çok fotoğraf olarak tercih edilmeye baĢlanmıĢtır. Fakat Foto-Gerçekçi Sanat‟ın ortaya çıkıĢından sonra ĢaĢkınlık uyandıran benzerlik düzeyi ve el emeğine gösterilen değer, portrenin tekrardan resim sanatında tercih edilen bir tür haline gelmesini sağlamıĢtır. Foto-Gerçekçi resimde konunun pek bir önemi olmamakla birlikte portre de en az peyzaj -genelde Ģehir görüntüleri- veya resmedilen diğer türler kadar tercih edilir durumdadır. Tez projesinin ana unsuru olan portre resimlerde sanatçılar genel olarak büyük boyutlar kullanmıĢlar ve gözün algılayamadığı minik detayları tek baĢına bir plan olarak görülebilir hale getirmiĢlerdir. 60‟lı yıllardan günümüze kadar olan süreç değerlendirildiğinde görülür ki; seçilen konu ne olursa olsun Foto-Gerçekçi akımda sanatçılar gerçeklik olgusunu problem edinmiĢlerdir. Gözün algılayamadığı her detayı yakalayan fotoğraf kaynaklığında resimsel düzlemde oluĢturulan yeni görüntü ile bu görüntünün doğada var olanına -orijinaline- göndermede bulunmuĢlardır.
Anahtar kelimeler: Camera Obscura, Fotoğraf, Foto-Gerçekçilik, Portre
vi
Sakarya University Insitute of Social Sciences Abstract of Master’sThesis
Title of the Thesis: The Portrait Within The Photo-Realistic Art
Author: Özlem KURT Supervisor: Assoc. Prof. Hayriye KOÇ BAġARA Date:24/06/2011 Nu. Of Pages: vi (pre text) + 70 (main body) Department: Painting Subfield: Painting
After the invention of “camera obscura” reflecting the three dimensional image on to two dimensional surface, the photograph, which is known as; sticking the image on the pictorial surface through the light-sensitive substances; in the one hand, because of multipile printing and mass production caused the painting to question the real meaning of itself and also caused painters to look for something else to do. In the other hand, photograph also used as an active element of painting. Right after the invention of photograph, the interaction between photograph and painting casused both to develop themselves by being rivals or being supporters to each other. Determining exactly the invisible details through photograph, brought up sharp relief questionning the reality fact and in the age of mechanical reproduction, reality developed as copying off its own image and mechanical knowledge replaced with perceiving the world with senses. The photo-realist art, arised in 60s, is one of the movements which photograph caused, and actually the thing it proposes is a different reality that transfers this new knowledge.
On the years photograph was invented, portrait was the most effected form of painting.
Photograph was prefered as portrait mostly on those years because having the image was easier and cheaper also. But after the emergence of photorealism, through the sensational similarity level and worthiness of manual labor, portrait was again prefered form of painting. In photorealistic painting, subject is not important however portrait is still preferential as much as landscape- or other styles. On the portrait paintings which is the main element of thesis project, artists generally used large sizes and made the little details those the human eye can not see, visible as a plan by itself. Assessing the duration from 60‟s to today, we can understand that in the photorealistic movement, whatever the topic is, the main problem was reality for the artists.
By using the photograph which can catch every detail that the eye can not see, artists made reference the original with the new image created on the pictorial plane.
Keywords: Camera Obscura, Photograph, Photo-realism, Portrait
1 GĠRĠġ
Teknoloji ve sanatın iç içe olması hali hiçbir zaman birbirini yok etme yönünde ilerlememiĢtir. Fotoğrafın icadıyla birlikte, resim sanatının bu yeni durumdan daha çok olumsuz yönde etkileneceği düĢünülmüĢ hatta resmin ölümünden bile bahsedilmiĢtir.
Fakat tüm bu söylemlere karĢın, bugün hala resim varlığını korumaktadır. Üstelik değerinden de hiçbir Ģey kaybetmemiĢ durumdadır ki, bu rekabet sayesinde yeni üsluplar, yeni tanımlamalar belirmiĢ ve resim dili kendini daha da özgürleĢtirmiĢtir.
1960‟larda ABD.‟ de ortaya çıkan Foto-Gerçekçilik akımı da, fotoğraf ve resmi bir araya getirmiĢ en önemli akımlarından biri olarak sanat tarihindeki yerini almıĢtır.
Resmin sonunun geldiği tartıĢmalarının doruk noktasına ulaĢtığı sıralarda, bu savı yalanlayarak ortaya çıkan Foto-Gerçekçi akım, bugün varlığını fotoğrafın keĢfine borçludur, fotoğrafın keĢfi ise “camera obscura” denilen görüntüyü yüzeye geçici olarak yansıtan kutunun icadı ile mümkün olmuĢtur. Bu kutu, ıĢığı kontrol ederek, yönlendirerek doğru görüntünün kopyalanabilmesi için kullanılan bir aygıttır ve sağladığı kolaylıklar nedeniyle resim sanatında yaygın olarak kullanılan çizime yardımcı bir araç olmuĢtur. IĢığa duyarlı maddelerin bulunmasıyla birlikte de “camera obscura” ile elde edilen görüntünün geçici yansıması kalıcı hale getirilmiĢ ve yakalanan bu görüntünün pozitif haline fotoğraf denilmiĢtir. Burada ek olarak belirtilmelidir ki, ıĢığa duyarlı kimyasal maddeler sayesinde saptanan görüntü günümüzde dijital alanda da varlığını sürdürmektedir. Bu aĢamadan sonra fotoğraf, resim sanatında aktif bir eleman olarak yer almıĢ ve ressamlarca farklı alanlarda kullanılmıĢtır. Teknolojik bir buluĢ olan “camera obscura”nın icadı sayesinde fotoğraf ve dolayısıyla Foto-Gerçekçi resmin de varlığı mümkün olmuĢ ve süregelen zamanda birbirleriyle etkileĢim içinde olan farklı dallar olarak geliĢimlerini sürdürmüĢlerdir.
19. yy‟ın ikinci yarısında fotoğrafın giderek yaygınlaĢması sonucunda resimde doğalcı nitelikteki portrecilik anlayıĢlarının etkisini yitirdiği bilinmektedir. Daha kolay ve ucuz olarak elde edilen görüntüler dönem insanlarına cazip geldiğinden portre, o yıllarda daha çok fotoğraf olarak tercih edilmiĢtir. Fakat, 60‟lardan sonra malzeme olarak fotoğrafın kullanıldığı Foto-Gerçekçi akımın ortaya çıkmasıyla birlikte -gerçeklik olgusuna getirilen yeni bakıĢ açısı sebebiyetiyle- ĢaĢkınlık uyandıran benzerlik düzeyi
2
ve el emeğine gösterilen değer, portrenin tekrardan resim sanatında tercih edilen bir tür haline gelmesini sağlamıĢtır.
Fotogerçekçi akımda iĢlenen konudan çok resimsel yüzeyde tekrardan oluĢturulan gerçekliğin, doğada bulunan modeliyle -maddesel gerçekliği ile- bağlantısı önemlidir.
Genel olarak akımın sanatçıları resimlerini oluĢtururken büyük boyutlar tercih etmiĢlerdir ve bu devasa resimlerde her küçük plan en ince ayrıntısına kadar iĢlenmiĢtir.
Bu sayede izleyici kısmen gerçekliğin içerisine sokulmuĢ ve -tez projesi portrelerden oluĢtuğu için portre resimlerden bahsedilirse- resmi yapılan kiĢinin bütüncül suretinden çok, normal boyutlarda fark edilemeyen dudaklardaki çatlakların, göz altı torbalarının ya da kulaktaki ince bir kıvrımın oluĢturduğu girinti ve çıkıntıların etkisini algılaması sağlanmıĢ ve bu sayede izleyici baĢka bir boyutta yeni bir gerçeklik ile tanıĢtırılmıĢtır.
Foto-Gerçekçiliğin iĢaret ettiği Ģey, iĢte bu yeni durumdur. Artık simgeler bağlamında gerçekliği anlatan figüratif anlatımın yerini, bilgi aktaran gerçekçilik almıĢtır.
Teknolojinin sanat ile iç içe olması “gerçeklik”e farklı bir açıdan bakılabilmesini sağlamıĢ ve bu olguya yeni tanımlamalar getirmiĢtir. Her geçen gün Foto-Gerçekçi sanatçılar gerçeğin görüntüsünün yeniden sunumunda daha fazla yetkinleĢmiĢler ve kopya ile gerçek arasındaki farkı neredeyse yok etmiĢlerdir. Üretilen resmin modeliyle benzerliğinden sonra artık tuvalde et dokusu dahi hissedilir olmuĢ, resimsel yüzeyde orijinaline meydan okuyan kanlı-canlı portreler var edilmiĢ ve gerçek ile illüzyon arasındaki fark ortadan kaldırılmıĢtır.
ÇalıĢmanın Amacı
Bu çalıĢmada, portreler üzerinde resimsel dil olarak kullanılan Foto-Gerçekçi üslubun kısa tarihçesine değinilerek, teknolojik bir geliĢme olan fotoğrafın icadının günümüzde resim sanatına olan etkilerinin -daha çok Foto-Gerçekçi Sanat‟ın ortaya çıkmasındaki etkisinin- incelenmesi ve öznel bakıĢ açısının oluĢturulması amaçlanmıĢtır.
ÇalıĢmanın Önemi
Foto-Gerçekçi Sanat‟ın ortaya çıkıĢının “camera obscura” dolayısıyla fotoğraf ile bağlantılı olması, bu alandaki teknolojik geliĢmelerin, sanatı genel olarak olumlu etkilediğini göstermiĢtir. Proje kapsamında incelenen portre çalıĢmalarının birbirleri arasında kıyaslanarak günümüz resim sanatı içerisinde konumlandırılması, çalıĢmaların
3
Foto-Gerçekçi resim üzerinden değerlendirilmesi açısından “Foto-Gerçekçi Sanat Kapsamında Portre” baĢlıklı tezin oluĢturulması gerekli görülmüĢtür.
ÇalıĢmanın Yöntemi
Bu tez çalıĢmasında Foto-Gerçekçi sanatçıların eserleri üzerinde yapılan incelemelere katkıda bulunması amacıyla, gerekli alanlarda literatür taraması yapılarak “Foto- Gerçekçi Sanat” ve “portre resim” hakkında geniĢ bilgi verilmiĢ, ek olarak resim sanatında azımsanmayacak kadar büyük etkisi olan -fotoğrafın keĢfine zemin hazırlayan- “camera obscura”dan bahsedilmiĢtir. EleĢtirel bir bakıĢla ve karĢılaĢtırmalı anlatım ile söz konusu akım içerisinde portre resimler üzerinde incelemeler yapılmıĢtır.
Sanat tarihi, felsefe, sosyoloji ve bilimsel alanlarda da araĢtırmaya katkı sağlayabilecek bilgilere yer verirken sanat temelli bir çalıĢma olması hedeflenmiĢtir.
4
BÖLÜM 1: TANIM VE KAPSAM OLARAK FOTO-GERÇEKÇĠ
SANAT
1.1. Tanım Olarak Foto-Gerçekçilik
1960‟larda ilk kez ABD‟ de ortaya çıkan, 1970‟li yıllarda da Avrupa‟ya yayılan, yine aynı yıllarda ülkemizde de etkisini göstermeye baĢlayan bu akım, fotoğraf kullanarak resim yapan ve resimlerini fotoğrafın saptadığı görüntüye benzeten sanatçıları içeren bir akımdır. Ġlk belirmeye baĢladığı zamanlarda Kesin Odak Gerçekçiliği, Yeni Gerçekçilik, Hiper Gerçekçilik, Süper Gerçekçilik, Köktenci Gerçekçilik, Ġmgeci Gerçekçilik gibi çeĢitli isimler almıĢtır. Aradan geçen süre bu tanım kargaĢasını unutturmuĢ olmalıdır ki günümüzde bu grubu oluĢturan sanatçılara “Photo Realist”
Foto-Gerçekçi denilmektedir.
“..Süper Gerçekçilik, Yeni Gerçekçilik, II. Yeni Gerçekçilik, Hiper Gerçekçilik, Fotoğrafik Gerçekçilik, Ġmgeci Gerçekçilik ..vs 1970‟ lerden günümüze bu yeni gerçekçi eğilime iliĢtirilen etiketlerden sadece birkaçıdır. 10 yılı aĢkın süreden sonra genel olarak akımı temsil eden sanatçılara Foto-Gerçekçi denilmiĢtir”(Keloğlu, 1973 :8).
“..Böylece 20. yy‟ın sanat tarihinde Realizm tam olarak görülmüĢ ve 19. yy‟ın yarısında kendi okulunu oluĢturmuĢtur. Richard Estes, Chuck Close, Robert Bechtle, Ralph Gringo, Richard Mclean, Robert Cotingham gibi bir çok isimle de temsil edilmiĢtir”(Meisel, 1989: 23).
Foto-Gerçekçi Sanat‟ın önde gelen temsilcileri, Amerika‟da; John Baeder, Richard Estes, Robert Bechtle, John Kacere, Jack Mendenhall, Davis Cone, Chuck Close, Ralph Goings, Audrey Flack, Franz Gertsch ve John Salt olarak sıralanabilir. Avrupa‟da en tanınan isimleri arasında Rus Foto-Gerçekçi Andrew Abromov ve Don Eddy bulunmaktadır. Foto-Gerçekçi Sanat kapsamında, yüzyılın önemli figüratif heykel sanatçılarına örnek olarak da Duane Hanson, George Segal, Edward Kienholz, John de Andrea gösterilebilir. Türkiye‟de ise bu akımın ilk örnekleri Yusuf Taktak, Özdemir Altan ve Zekai Ormancı tarafından verilmiĢ olup akımın yaygınlaĢtırılması sağlanmıĢsa da Foto-Gerçekçi resmi günümüze kadar sürdüren sanatçı, tüketim kültürünün
5
eleĢtirisine kadın imge ve eĢyalarıyla yönelen 1974‟ten sonraki bütün eserleriyle Nur Koçak olmuĢtur. Koçak haricinde ülkemizde Foto-Gerçekçi akımı temsil eden diğer iki sanatçımız da Mustafa Sekban ve Taner Ceylan‟dır.
Pop Sanat sonrasında; Minimalizm, Kavramsal Sanat, Body Art Fluxus, Performans Sanatı .. vb.. sanat akımlarının neredeyse eĢ zamanlı geliĢimiyle birlikte resmin sonunun geldiği tartıĢmalarının doruk noktasına ulaĢtığı sıralarda, bu savı yalanlayarak ortaya çıkan Foto-Gerçekçi Sanat‟ın gerçekçi figür anlayıĢını resme yeniden katmıĢ olması ve tuval resmine sanatçı yeteneğini geri getirmiĢ olması bakımından gerekli ve mantıklı olduğu düĢünülmüĢtür.
1.2. Foto-gerçekçi Sanatta Malzeme Olarak Fotoğrafın Kullanımı
“Sanat ve fotoğraf arasındaki iliĢkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağlantılıdır.
Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmiĢin en önemli evrelerini oluĢturmaktadır. Ama, sanat 1960‟lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıĢtır. Gerçeğin sadık -fotoğrafik- kopyasını amaç edinen Hiperrealizm‟in doğuĢu bu boĢluğu doldurmuĢtur”(Germaner, 1997: 65). Germaner‟in de dediği gibi Foto-Gerçekçi Sanat, fotoğrafla resmi birleĢtiren bir akım olarak yükseliĢe geçmiĢtir. ġöyle söyleyebiliriz ki; bu akım maddesel gerçekliği yeni bir düzlem üzerinde tekrardan kurmak ile ilgilenmiĢtir ve sanatçılar bu evrede fotoğrafın görüntüsünden yararlanmıĢlardır.
Fotoğrafın kullanımı resim alanında gerçekliğin zengin bir çeĢitlilik kazanmasına neden olmuĢtur. Ġnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle insan gündelik yaĢamında görüĢ alanında bulunan fakat net olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Gözün algılayamadığı anlık hareketlerin ve detayların objektife çok rahat yakalanabilmesi, Foto-Gerçekçi resimde malzeme olarak fotoğrafın tercih edilmesine sebep olmuĢtur.
Çünkü, alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuĢtur ve fiziksel göz kusurları dıĢında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir.
6
Foto-Gerçekçi Sanatta tekrar tekrar fark edilmesi istenene, gerçek olana dikkat çekmek ve izleyicinin nesneye bakıĢ açısını değiĢtirmek amaçlanmıĢtır. Fotoğraf, yeniden gösterilmek istenen bu gerçek yaĢamla doğrudan iliĢkili sayılmıĢ ve nesnel bir bakıĢın elde edildiği fotoğrafik resimlerle algılamadaki inandırıcılığın güçleneceği düĢünülmüĢtür. Foto-Gerçekçi bir resmin izleyicide ĢaĢkınlık uyandırması fotoğraf görüntüsünün optik algıyı elle tutulur hale getirme yeteneğini tuval yüzeyine taĢıyor olmasındandır. Bu bağlamda Krausse Ģunları söyler: “Netliği ve detaylarıyla gerçek fotoğrafı neredeyse geride bırakan bu resimleri fark eden izleyici, gerçek dünya hakkında düĢünecek, onun yüzeyselliğinin bilincine varacaktı. Bu açıdan bakıldığında kitle kültürünü bir bakıma yüceltmekten geri durmayan Pop sanatçıların tersine - dıĢ dünyayı eleĢtirmiĢ ve ona mesafeli yaklaĢmıĢlardır”(Krausse, 2005:115).
Bir çok sanatçı baĢkalarının fotoğraflarını resmetmektedir. Bu durum az önce bahsettiğimiz nesnel olma, her türlü kiĢisellikten, yorumdan kaçınma isteği olarak değerlendirilebilir. Fakat “seçim” de kiĢisel bir edim olduğundan tek baĢına bile sanatçıyı ele vermeye yetmektedir. Konu ile ilgili olarak Keloğlu makalesinde Ģöyle söyler: “Hangi fotoğrafın resme geçirileceği bir seçme sonucunda belirlenmektedir. Bu türden bir seçimde üslupsal bir iĢaretin sürekliliğinin sağlanması için yeterli görülebilmektedir. Bu durumda bir kimsenin seçtiği giyim tarzı bir anlamda kiĢiliğinin ya da tutumunun ne olduğu konusunda bazı ipuçları veriyorsa, aynı Ģekilde bir Foto- Gerçekçinin fotoğraf seçimi de seçen kiĢinin, kiĢilik özelliklerini belirtmekten kaçamayacağı söylenebilir”(Keloğlu, 1973: 9).
Ayrıca fotoğraf görüntüsünün resimsel düzleme aktarılması esnasında farkında olmadan ya da olarak değiĢikliğe uğratılması, ya da resme fotoğraftaki halinin dıĢında ayrıntılar eklenmesi gibi durumlar göz önüne alındığında sanatçının tümüyle soyutlanamayacağının kabul edilmesi gerekir. Giderer‟e göre de; “Foto-Gerçekçiler, fotoğraftaki görüntüden daha parlak, göz kamaĢtırıcı bir etki elde etmiĢlerdir. Böylece fotoğraf resmin konusuna dönüĢmüĢtür, fakat bu ressamlar fotoğrafik imgeyle yetinmemektedirler. Fotoğrafa en sadık kalanlarda bile ressamın kattığı ayrıntılar bulunmaktadır”(Giderer, 2003:164). Chuck Close„un “Bir fotoğraftan bir tek resim yapılabileceğini sananlar var. Oysa doğaya bakılarak ne kadar farklı resim yapılabilirse
7
fotoğraftan da o kadar yapılabilir” sözleri de bu görüĢü destekler niteliktedir(Keloğlu, 1973: 9).
Foto-Gerçekçi resimde konu ne olursa olsun, fotoğraf, kullanılan yegane malzemedir.
Bu sebeple “Foto-Gerçekçi Sanat Kapsamında Portre” baĢlıklı tezin birinci bölümünde Foto-Gerçekçi Sanatı incelerken fotoğrafın tarihçesinden, özellikle de “camera obscura”nın geliĢiminden ve resme olan etkilerinden kısaca bahsetmek gerektiği düĢünülmüĢtür.
1.2.1. Fotoğrafın Kısa Tarihçesi
Yunanca ıĢık anlamına gelen “photos” ve yazı anlamına gelen “graphes” kelimelerinden oluĢmuĢ olup, ıĢık ile yazma anlamına gelen fotoğraf; doğada mevcut gözle görülebilen maddi varlık ve Ģekilleri, ıĢık ve bazı kimyasal maddeler yardımıyla ıĢığa karĢı duyarlı hale getirilmiĢ film, kağıt veya herhangi bir madde üzerine saptayan fiziksel ve kimyasal bir iĢlemdir(www.netfotograf.com). Ortaya çıkıĢı “camera obscura” denilen, görüntüyü yüzeye geçici olarak yansıtan kutunun icadına dayanmaktadır. IĢığa duyarlı kimyasal maddelerin bulunmasıyla birlikte bu geçici yansıma kalıcı hale getirilmiĢ ve saptanan görüntünün pozitif haline fotoğraf denilmiĢtir.
1.2.1.1. Camera Obscura
Karanlık oda/kutu fotoğrafı, objektifsiz fotoğraftır. Bilinen fotoğraf makinelerindeki objektiflerin yerinde, 0,25-1 mm çapındaki bir delik bulunmaktadır. IĢık bu delikten geçer ve karanlık ortam sağlayan kameranın içinde bulunan ıĢığa duyarlı yüzey üzerinde bir görüntü oluĢturur. Basit bir ilke olarak, ıĢık geçirmeyen her kapalı ortam, bir iğne deliğinden sızan ıĢıkla camera obscura'ya dönüĢebilmektedir(www.fotografya.gen.tr).
Ġlk kez M.Ö. 5. yüzyılda, Çinli filozof Mo Ti tarafından küçük bir delik sayesinde görüntünün ters çevrildiği saptanmıĢtır. Mo Ti oluĢan bu görüntünün aygıtına, ıĢığın toplandığı iğne deliği nedeniyle, “Toplanma Yeri” ya da “Kapalı Değerli Oda” adını vermiĢtir(Hammond, 1981:1). M.Ö. 4. yüzyılda, Aristoteles “Problem” adlı çalıĢmasında küçük bir delikten elde edilen görüntünün oluĢumunu yorumlamaya çalıĢarak; güneĢ tutulmasıyla ilgili sorularına yanıt aramıĢtır. Kitabında, güneĢ ıĢığının kare Ģeklindeki bir delikten geçtikten sonra, daire Ģeklinde bir görüntü oluĢturması
8
üzerinde duran Aristoteles, yine kitabın ilerleyen sayfalarında, “GüneĢ Tutulmasına bir elekten ya da ağaç yapraklarının arasındaki bir açıklıktan bakıldığında neden yuvarlak bir görüntü görülür?” diye sormaktadır. Aynı kuralın, köĢeli bir delikten giren ıĢığın koni biçimli dairesel görüntü olarak görülmesinde de geçerli olduğunu söylemiĢtir(Aristoteles, 1936: 333-341). Tuan Chheng Shih'nin tavanlarında çeĢitli öykülerin anlatıldığı ve görüntülerin yansıtıldığı Budist tapınaklarından (pagoda) söz ederken, bu tapınaklarda oluĢan görüntülere dikkat çektiği M.S. 9. yüzyıla kadar Camera Obscura ile ilgili daha fazla kaynağa rastlanılmamıĢtır( Hammond, 1981: 2).
10. yüzyılda yaĢamıĢ, Alhazen adıyla da bilinen Arap fizikçi ve matematikçi Ġbn Al- Haitam (Ġbnü‟l-Heysem) birbirinden farklı üç mumu belirli bir biçimle düzenleyerek, üzerinde küçük bir delik bulunan bir perdeyi duvarla mumlar arasına yerleĢtirmiĢtir.
IĢıkla düzenek arasındaki etkileĢmeyi incelediği deneyin sonunda Alhazen, görüntünün sadece küçük delikten geçen ıĢık yoluyla biçimlendiğini ve sağdaki mumun, duvarın sol tarafında bir görüntü oluĢturduğunu notları arasına kaydetmiĢtir.
“IĢıkların ve renklerin havada ya da benzeri saydam nesnelerde karıĢmadığı açıktır.
IĢıkların karanlık bir mekana geçip, oradaki bir perde üzerine düĢtüğü bir aralığın (deliğin) önünde farklı uzaklıkta ve Ģekilde yerleĢtirilmiĢ çok sayıda mumun ıĢığı, mumların konumuna göre farklı Ģekilde bu perde üzerinde ortaya çıkarlar. Aralıkta doğrusal bir çizgi boyunca geçen her bir mumun görüntüsü perdede tersi bir konumda ortaya çıkar. Eğer mumlardan birisi örtülürse yalnızca o mumun görüntüsü ortadan kalkar; örtü kaldırılırsa ıĢık geri gelir…”(Hammond, 1981: 5).
9
Resim 1 : Camera Obscura. X. yy. Ġbnü‟l Heysem‟in ıĢığın doğrusal olarak hareket ettiğini kanıtlamaya yönelik yaptığı deneyle ilgili çizim.
Kaynak: (Kılıç, 2008:55)
Rönesans'ın büyük ustası Leonardo da Vinci, iğne deliği görüntü oluĢumunu perspektifle ilgili çalıĢmalarında “varsayalım ki, güneĢ, bir binayı, bir meydanı ya da doğal güzelliğe sahip bir alanı aydınlatsın. Böyle aydınlanan bir mekanın karĢısında duran, gölgedeki bir evin duvarına minik bir delik açalım; iĢte o zaman aydınlatılan tüm nesnelerin görüntüleri ıĢıkla bu delikten taĢınır ve evin iç duvarında ters olacak Ģekilde belirir” ifadesiyle tanımlamıĢtır(EczacıbaĢı, 2008: 527).
Resim 2 :Camera Obscura. 1646. Resmedilmek istenilen konunun önüne taĢınan büyük karanlık kutu.
Kaynak: (Kılıç, 2008:58)
10
1550‟de Milanolu fizikçi Girolamo Cardano deliği geniĢletip ince kenarlı mercek takarak görüntü kalitesini yükseltmiĢtir. 1568‟de Venedikli araĢtırmacı Daniele Barbaro değiĢik çapta deliklerden oluĢan sürgü diyaframla ıĢığı denetlemeyi baĢarmıĢtır.
1604‟de Johannes Kepler, daha sonraki fotoğraf makinelerinde çok kullanılan aynadaki yansıma kuralını bulmuĢ, 1620‟lerde de taĢınabilir bir camera obscura yapmıĢtır(Kanburoğlu, 2007: 23).
Çizimlerinin de yardımıyla kısa sürede farklı biçim ve Ģekillerde çok sayıda camera obscura üretilmiĢtir. Bunlar o dönemlerin sanatçı ya da amatör ressamlarınca pek çok alanda yardımcı araç olarak kullanılmıĢtır. 1636‟da ise Alman matematikçi Daniel Schwenter üç mercekli objektifi geliĢtirmiĢ; 1676‟da da bir baĢka matematikçi Johann Christoph Sturm kutunun arkasına koyduğu 45 derecelik aynayla görüntünün yukarıdaki buzlu cama düz olarak aktarılmasını sağlamıĢ, cam üstüne saydamlaĢtırılmıĢ kağıt koyup görüntüyü elle çizmiĢtir. Böylece, camera obscura yaygın olarak kullanılan ve çizime yardımcı bir araç olmuĢtur(EczacıbaĢı, 2008: 527).
Resim 3: Camera Obscura. TaĢınabilir karanlık kutu.
Kaynak: (Kılıç, 2008:59)
Camera obscura, ıĢığı kontrol ederek, yönlendirerek görüntünün yüzey üzerine yansıtılmasını sağlamıĢtır. Artık mercek ile (optik ile) çevreye bakmak durumu söz konusudur. Camera obscura keĢfedilmeden önce temel öğe göz ile görmektir, seçilen konu ya da nesne arasına ıĢık dıĢında baĢka bir belirleyici unsur girmemiĢtir. Camera
11
obscura ile birlikte gözün net olarak algılayamadığı birçok ayrıntı mercekten yansıyan görüntü sayesinde kolaylıkla yakalanabilir hale gelmiĢtir. Bu görüntü -fotoğrafın bulunuĢuna kadar- kalıcı değildir. Fakat bu aygıta sahip olan herkes aynı görüntüyü yakalayabilme Ģansına sahiptir. O dönemde camera obscura olmaksızın nesneleri renkleriyle, dokularıyla ..vb.. birebir temsil etmek mümkün değildir. Bu aygıt sayesinde elde edilen yansıma en az gerçek görüntü kadar net bir görüntüdür(Kılıç, 2008: 52).
Resim 4: Ġnsan Gözü ve Karanlık Kutu. XVIII yy. ait çizim.
Kaynak: (Kılıç, 2008:60)
Camera obscura öncesine ve sonrasına bakıldığında zamansal olarak da farklılığın olduğu görülmektedir. Eskiden farklı olarak elde edilen görüntü Ģimdiki zamana ait olandır. Yani “eylem anı” ve “sonuç anı” aynı zaman diliminde gerçekleĢir. Camera obscura‟dan önce bu mümkün olmamıĢtır. Bir tuvale görüntünün kopyalanması iĢleminde resmetme anı geçer fakat resmetme eylemi devam eder ve belirli bir süreden sonra eylem sonuçlanır. Camera obscura‟nın çalıĢma sisteminden dolayı konunun üzerinden gelen ıĢığın hızı ve gücü nedeniyle iki farklı zaman dilimi -konudan ıĢığın geldiği an ve konunun yansıması anı- birbiriyle çakıĢır. Bu nedenle camera obscura için
“Ģimdiki zamanı sunan aygıt” denilmiĢtir(Kılıç, 2008: 60).
12
Camera obscura‟nın, 17.yy‟da geliĢimini tamamlamıĢ olmasına karĢın ıĢığa duyarlı kimyasal maddelerin bulunması için bir yüzyıl beklenmesi gerekmiĢtir. Fotoğrafın elde edilebilmesi için gerekli kimyasalların keĢfinden sonra neredeyse aynı zamanlarda farklı kiĢilerce bir çok yöntem geliĢtirilmiĢ ve uygulanmıĢtır. ÇeĢitli araĢtırmalardan sonra pozitif -çoğaltılamayan- fotoğrafın haricinde negatif fotoğrafın da elde edilebilmiĢ olması artık teknik yolla bir görüntünün ya da eserin istenilen sayıda çoğaltılabilmesini mümkün kılmıĢtır. Aslında camera obscura‟dan önce de -maddi kazanç sağlamak amacıyla ya da eserin yaygınlaĢtırılması amacıyla- baskı teknikleriyle bir çok kopya üretilebilmiĢtir. Fakat camera obscura keĢfedilmeden önce el ile çizilerek iki boyutlu yüzeye aktarılan görüntü, sanatçının üslubu haricinde gözün algılayıĢ biçiminden dolayı da asla hakiki olanın görüntüsüyle birebir benzer olmamıĢtır. Camera obscura‟dan sonra gözün algılayamadığı bir çok ayrıntının objektife yakalanmasıyla birlikte tıpatıp görüntünün elde edilmesi ve iki boyutlu yüzey üzerine saptanması, çoğaltılan eserin ya da diğer görüntülerin biriciklik niteliği taĢıyan varlığını (hakikiliğini) etkilemiĢtir.
Walter Benjamin‟in ifadesiyle, hakiki olanın kopyası karĢısındaki otoritesi sarsılmıĢtır ve bu iki nedene dayanmaktadır: “Teknik yolla yeniden üretim elle gerçekleĢtirilene oranla hakiki yapıt karĢısında daha bağımsız konumdadır. Teknik yolla yeniden üretim, örneğin fotoğraftaki gibi, hakiki yapıtın insan gözüyle değil ancak ayarlanabilen ve bakıĢ açısını baĢına buyruk seçebilen objektif tarafından objektifçe saptanabilecek noktalarını ön plana çıkarabilir …insan gözünün algılayamayacağı görüntüleri saptayabilir. Birinci neden budur. Ġkinci olarak, teknik yolla yeniden üretim özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düĢünülemeyecek konumlara getirebilir. …yapıtın izleyiciye ulaĢmasını sağlar. Katedral bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır…” Walter Benjamin‟e göre, burada gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi, aurası olmaktadır. Yeniden üretim tekniği, yeniden üretilmiĢ olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır ve onun bir defaya özgü varlığının yerine bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir... üretilmiĢ olanı güncelleĢtirmektedir(Benjamin, 2009: 53-55). Artık sanat yapıtının tekilliği ortadan kalkmıĢtır. Yeniden üretim ile sanat yapıtı evlerimize kadar girmiĢ, sergilenmiĢ ve orijinalin aurası bu durumdan etkilenmiĢtir. Orijinal kavramındaki değiĢimle ilgili olarak kopya kavramının içinde bulunan ikincil olma tanımlaması da önemini yitirmiĢ, çoğaltma ve seri üretime indirgeme değer kazanmıĢtır. Kısacası artık her anlamda sınırlar belirsizleĢmiĢtir
13
denilebilir. Diğer yandan Ģunu da belirtmemiz gerekir ki; özellikle bilgisayar ortamına giren fotoğraf sayesinde yeniden üretilmiĢ olan sanat eserlerinin, aynı anda ve en hızlı Ģekilde milyonlarca kiĢiye ulaĢtırılabilmesi mümkün olmuĢtur. Bugün en çok çoğaltılan aynı zamanda dünyanın en pahalı tablolarından biri olan Van Gogh‟un “Ay Çiçekleri”
tablosu, mekanik üretim süreci ile defalarca kopyalanmıĢtır ancak, bu durum o sanat yapıtına olan ilgiyi azaltmamıĢ ve yapıtın aurasının ortadan kalkmasına neden olmamıĢtır. Görüldüğü üzere teknoloji ve sanatın iç içe olması hali hiçbir zaman birbirini yok etme yönünde ilerlememiĢtir. Fotoğrafın icadıyla birlikte, resim sanatının bu yeni durumdan daha çok olumsuz yönde etkileneceği düĢünülmüĢ hatta resmin ölümünden bile bahsedilmiĢtir. Fakat tüm bu söylemlere karĢın, bugün hala resim varlığını korumaktadır. Üstelik değerinden de hiçbir Ģey kaybetmemiĢ vaziyettedir ki, bu rekabet sayesinde yeni üsluplar, yeni tanımlamalar belirmiĢ, resim dili kendini daha da özgürleĢtirmiĢtir.
1960‟lada ABD‟ de ortaya çıkan Foto-Gerçekçilik akımı da, fotoğraf ve resmi bir araya getirmiĢ en önemli akımlarından biri olarak sanat tarihindeki yerini almıĢ ve öncekilerine göre oldukça farklı bir söylemle yükseliĢe geçmiĢtir. Artık duygu, renk ve Ģiirsel anlatımın yerini gerçeğin birebir görüntüsü almıĢtır. Sanatçılar, eserlerini fotoğraf kullanarak gerçek ile yanılsamanın birleĢtiği noktaya kadar yetkinleĢtirmiĢler ve gerçekleĢmesi mümkün en katıksız gerçekçi resimleri üretmiĢlerdir.
1.3. Foto-Gerçekçi Sanatta Konu Seçimi Ve Ġlk Foto-Gerçekçiler
Foto-Gerçekçi sanatçılar arasında ilk sıralarda ismi anılanlar Malcolm Morley, Richard Estes, Ralph Going, Robert Cottingam, Gerhard Richter ve Chuck Close‟dur denilebilir.
Türkiye‟de ise Yusuf Taktak, Özdemir Altan, Zekai Ormancı ve Nur Koçak bu akımın ilk temsilcileri olmuĢlardır. Fakat Nur Koçak haricindeki diğer sanatçıların zaman içinde yeni teknikler ve üslup arayıĢlarına giriĢerek Foto-Gerçekçi resimden uzaklaĢtıklarını belirtmek gerekmektedir. Kısaca Ģöyle söyleyebiliriz ki; Dünyada Foto- Gerçekçilik ve Kavramsal Sanat hakimken Akademi‟de son sınıf öğrencisi olan Yusuf Taktak Foto-Gerçekçiliğe dahil olan resimler üretmiĢtir. Sanatçının 1975-76 yıllarında Chuck Close‟u referans aldığı söylenebilir, o dönemlerde Close‟un portrelerini hatırlatan büyük boyutlu resimler yapmıĢtır. Daha sonraki yıllarda ise fotoğraf görüntüsünü boya ile tuvale aktarmak yerine kolajlar üretmeyi tercih etmiĢtir(Çalıkoğlu,
14
2002: 140). Özdemir Altan‟ın Foto-Gerçekçiliğe yönelmesinde ise sanatçının genel olarak teknoloji ile kurduğu iliĢki ve sanat ile teknolojinin bir bütün olduğunu savunan görüĢlerinin etkisi bulunmaktadır. Zekai Ormancı da 1968 yılında Ġstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi‟ne girmiĢ, Özdemir Altan atölyesinde öğrenim görmüĢtür. Altan‟ın üslubundan etkilendiği için bir süre Foto-Gerçekçiliğe yakın çalıĢmalar üretmiĢtir(Özsezgin, 1994).
Bu tezde genel olarak tuval resmi ele alınıyor olsa da, Foto-Gerçekçi Sanat kapsamında eserler üreten yüzyılın önemli figüratif heykel sanatçılarından olan Duane Hanson ve John de Andrea hakkında da kısaca bilgi verip daha sonra belirlenen sanatçıların eser incelemelerine geçilmesinin ve ayrıca günümüzde de Foto-Gerçekçi resimler üretmeye devam eden Chuck Close ve Nur Koçak‟dan da -bilgi tekrarı olmaması adına- ikinci bölümün son alt baĢlığında geniĢ kapsamlı olarak bahsedilmesinin uygun olacağı düĢünülmüĢtür.
Ġlk olarak Hanson için Ģunları söyleyebiliriz; sanatçının heykelleri, baĢta Manken Sanatı olarak nitelendirilen ve Paul McCarthy, John Miller gibi sanatçıların bağlantısının olduğu geç 20. Yüzyıl sanatının doğmasına yol açmıĢtır. Hanson, çalıĢmalarıyla sıradan insanların günlük iĢlerdeki hallerini gözler önüne sermiĢtir. Heykelleri, bankta oturan emekli çift, duvara yaslanan kovboy, çöp bidonuyla temizlikçi kadın gibi sıradan Amerikalıların, doğal pozlarını içermektedir. Kalıp yöntemiyle çalıĢan sanatçı, polyester, reçine, fiberglass ve 80‟lerin ortaları itibariyle bronz malzemeleri kullanarak figürlerine gerçeklikten bile daha gerçek hissi vermiĢ, izleyiciyi genel olarak insanın insana bakıĢındaki önyargı ve hoĢgörüsüzlük konusunda farkında olmaya çağırmıĢtır.
Yirminci yüzyılın figüratif heykelinde önemli bir yere sahip olan sanatçı eserleriyle izleyicide ĢaĢkınlık uyandırmıĢtır. Hanson heykelleriyle ilgili olarak “Hayatı kopya etmiyorum. Ġnsan değerlerini ifade ediyorum” demiĢtir. John de Andrea da Hanson gibi kalıp yöntemiyle son derece gerçekçi nü kadın ve erkek figürleri yapmaktadır.
Profesyonel modeller kullanarak çalıĢan sanatçı son derece titiz eserler üretmiĢtir.
Figürleri genelde yere bakarlar ve küçük bir ifade vermeye eğilimlidirler. Figürlerin bilinçli bir Ģekilde izleyicilerle göz göze getirilmemelerinin nedeni ise, Andrea‟nın, dolaysız bakıĢların izleyiciyi tedirgin edeceği ve heykellere uzunca bakmaktan alıkoyacağına olan düĢüncesidir.
15 1.3.1. Malcolm Morley (d. 1931)
Morley 1965‟den baĢlayarak turizm afiĢlerini, kartpostalları, takvim görünürlerini beyaz kenar payları, çerçeve süsleri ve alt yazılarıyla, oldukları gibi, karelere bölüp elle büyüterek tuvale aktarır. Her kareyi tek baĢına ele alıp titizlikle büyütür ve tarafsızca davranabilmek, duygusallıktan kaçınabilmek için bir kare üstünde çalıĢırken resmin geri kalan bölümlerini kapatmayı tercih eder. Sanatçı için elde edilen sonuç resimlerin içeriğinden daha önemlidir(Koçak, 1983: 27-30).
Resim 5: Malcolm Morley, “Ship‟s diner party”, 1966, 210 x 160 cm
Kaynak: http://picasaweb.google.com/MalcolmMorley
Yararlandığı afiĢ ve kartların resimlerinden ayırt edilmemesini istediği için kenar süslerini, alt yazılarını aynen kopya etmiĢtir. Sanatçının bu tutumu, seyirciye gerçeğin kendisini değil kopyasını izlediklerini fark ettirmek istediğini gösterir. Bu durum, içeriği ile ilgilenilmez ise ressamın soyut bir çalıĢma yapmayı amaçlandığını, belki de
16
fotoğrafın gerçek görüntüyü yansıtması, onunla soyut anlamlar üretmeye engel olamayacağının bir göstergesidir(Meisel, 1989: 68–69).
1.3.2. Richard Estes (d. 1936)
Richard Estes, sıradan, kiĢiliksiz yerlerin ve nesnelerin ele alındıklarında anlamca büyüdüğünü kanıtlayan bir sanatçıdır. Resimlerinde geliĢigüzel bir kent görüntüsünü iĢlediği halde kurduğu kompozisyon bunun ötesine geçer. Fotoğrafları birleĢtirerek büyük bir düzenleme yapan Estes, gerçekte var olana daha çok cam, metal, parlak yüzey eklemekten de çekinmez. Bir sokak, sokağın bir tarafında perspektif bir açıyla görülen bir vitrin, sokağın öteki kenarında bir otobüs ve uzakta kent binaları… Estes bu kadar olağan görüntüler içinde insan gözünün çok daha karmaĢık bir yaĢantıya girdiğini kanıtlamaktadır(20.Yüzyıl Görsel Genel Kültür Ansiklopedisi,1997: 1440).
Resim 6: Richard Estes, “Bus reflections”, 1972, 101.6 x 132.1 cm
Kaynak: http://www.artnet.com/artists/richard-estes
Estes seyirciye çevresini daha baĢka türlü daha güzel, daha ilginç gösterme çabasında olmadığını söyler. “Elimde olsa resmini yaptığım yerlerin çoğunu yıkardım” diyerek,
17
her ne kadar dile getirmese de Foto-Gerçekçi tavrını açığa çıkarır. Sanatçı çalıĢmalarında kinayeli bir Ģekilde kentsel bozulmayı değil de, bozulmanın aldığı değiĢik Ģekilleri, üslupları vurgulamaktadır. Estes‟in “Dükkân vitrinleri” Jan Van Eyck‟in “Aynaları” gibi seyircinin baĢka türlü fark edemeyeceği sahneleri ve nesneleri yansıtırlar. Vitrinlere bakıldığında içgüdüsel olarak camlara yansıyan imgelerle değil sergilenenlerle ilgilenilir. Oysa Estes‟in vitrin camlarında izleyicinin dikkati sergilenen nesneler yerine arkada kalan görüntülere çekilmiĢtir. Sanatçı bunu yaparken ayrıntıları atlamamak amacıyla aynı yerin birçok fotoğrafını çekerek çalıĢmıĢtır(Meisel, 1989: 11–
13).
Resim 7: Richard Estes, “Manhattan”, 1982, 231.1 x 231.1 cm
Kaynak: http://www.artnet.com/artists/richard-estes
18 1.3.3. Ralph Goings (d. 1928)
Ġmgeye yaklaĢımı çok serin kanlı, çok mesafeli olan, resimlerinde hiç bir duygusallık izi taĢımayan bir sanatçı olarak Ralph Goings, vitrinleri, ıĢıklı reklam panolarını, yapay deri koltukları, kamyonet ve otomobilleri, formika kaplı masalarıyla lokantaları, kafeteryaları, büfeleri, dondurmacı dükkanlarını konu edinir(Koçak, 1983: 27-30).
Goings, “Onların resmini yapmayayım da neyin yapayım?” diye sorar ve aynı resmi bundan elli yıl önce yapamayacağını çünkü bu süre içinde Amerika‟da kentlerin görünümünün tamamıyla değiĢtiğini söyler(Meisel, 1989: 11–13).
Resim 8: Ralph Goings, “Stil life with hot sauce”, 1980, 71.1 x 76.2 cm
Kaynak: http://www.artnet.com/artists/ralph-goings
1.3.4. Robert Cottingham (d. 1935)
Resimlerde fotoğraftan yararlanan ama ona sımsıkı bağlı kalmayan baĢka bir sanatçı da Robert Cottingham‟dır. Sanatçı, tek bir resim için birçok fotoğraftan yararlanmakta ve
19
toz, leke, kir, pas, kırıĢık gibi fotoğraf kusurlarını yok ederek görüntüyü tuvale geçirmektedir. Amacı konuyu sadeleĢtirerek belirli bir gerilime ulaĢmak; fotoğrafı çıkıĢ noktası, bilgi kaynağı olarak ele alıp resimlerini dilediğince düzenleyebilmektir.
Genellikle renkli dükkan tabelaları ya da ıĢıklı reklam panolarını konu olarak seçen Cottingham, Goings gibi konuya tam cepheden yaklaĢmak yerine biraz yana çekilerek ya da aĢağıdan yukarıya doğru bakarak; dramatik etkiler yaratan gösteriĢli kompozisyonlar kurmuĢtur. Resimlediği tabelalarla reklam panolarının genelinde Ģekiller ve üstlerindeki yazılar açık seçik olsa da okunanlardan bir anlam çıkartmak mümkün değildir. Yalnızca maddesel varlıkları -neon, plastik, bez.. vb..- hissedilir durumdadır(Koçak, 1983: 30). Aslında sanatçının resimleri incelendiğinde, ilk anda son derece olağan bir gerçeği banal bir biçimde sunuyormuĢ gibi görünse de daha sonra çok daha soyut biçim iliĢkileriyle, renkler ve kompozisyonlarla ilgilendiği anlaĢılır.
Cottingham genellikle bu reklamların oldukça açılı görünen bir noktadan fotoğraflarını çeker ve reklamların bir kısmını da resminde sunar(20.Yüzyıl Görsel Genel Kültür Ansiklopedisi, 1997: 1441).
Resim 9: Robert Cottingham, “Art”, 1971, 212 x 212 cm
Kaynak: http://www.cowhousestudios.com/RobertCottingham
20 1.3.5. Gerhard Richter (d. 1932)
Alman sanatçı Gerhard Richter, 1962‟den beri resimsel bir nesnelliğe ulaĢabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki iliĢkileri araĢtıran sanatçı, duygusallıktan arındırılmıĢ resimler yapar ve aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeĢitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıĢtır. Eski fotoğraflardan elde edilmiĢ, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çeliĢirler. Portreleri eĢ değerde ve tek bir bakıĢ açısından ele alan Richter, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri silmiĢtir(Yılmaz, 2005: 352).
Resim 10: Gerhard Richter, “Betty”, 1988, 102 x 72 cm
Kaynak: (Yılmaz, 2005, 353), www.gerhard-richter.com
21 1.3.6. Özdemir Altan (d. 1931)
Sanatçı, 1972-1981 yılları arasında birbirinden farklı kavram, köken ve yapıları bir araya getirerek oluĢturduğu kolajlardan eskizler yapmıĢ ve gerçekleĢtirdiği bu eskizleri tuvale aktarmıĢtır. Aktarım sırasında zaman zaman farklı sonuçlar ortaya çıkabilmiĢtir.
Altan bu dönemi için Ģöyle söyler; “Arka arkaya gelen vurulmuĢ, paniğe uğramıĢ, sancılar içinde kıvranan insancıklar bir durulma noktasında olayların baskısından çıktığım zaman ansızın 1972-73‟te mekanik kullanım eĢyalarına benzemeye baĢladılar.
Ġlk anda daha çok kukla gibi mafsallı bedenleri vida, alet vs. ile birleĢtiler. Hep kompozisyon yataydı, üst bölüm derin bir boĢluktu ve bu boĢlukta baĢtan beri soluk bir umut güneĢi vardı”(Altan, Derimod Kültür Merkezi Yayınları, 1989).
Sanatçı çalıĢmalarını air brush(tabanca ile boya atan alet) kullanarak yapmaktadır.
Harici durumlarda fırça sürüĢleri hızlı ve dinamik olan sanatçının resimlerinde zıt etkili renkler genellikle siyah-beyaz değerde olup derin hacimler oluĢturmaktadır. 1981‟den sonraki dönemde kolajları ve üç boyutlu malzemeleri kullanarak eserlerine derinlik ve espas duygusunu daha yoğun bir Ģekilde katmıĢtır. Bu sanat elemanları genellikle güncel hayatta kullanılan eĢya, oyuncak, atık malzeme vb. Ģeylerdir.
Resim 11: Özdemir Altan, “Euphorion”, 1974, 130 x 195 cm
Kaynak: http://www.ozdemiraltan.com/ euphorion.html
22
Resim 12:Özdemir Altan, “Gerçek”, 1972, 89×116 cm
Kaynak: http://www.ozdemiraltan.com/gerçek.html
1.3.7. Zekai Ormancı (1949)
1968 yılında Ġstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi‟ne girmiĢ ve Özdemir Altan atölyesinde öğrenim görmüĢ olan Zekai Ormancı, Altan‟ın üslubunun etkisiyle bir süre Foto-Gerçekçiliğe yakın çalıĢmalar üretmiĢtir. 1974‟ten sonra konu ağırlıklı tasarım olgusunu, endüstri ürünü kumaĢın organik formu üzerinde, insanı nesneleĢtiren görüntüsünü, devinimli ve renkli nesnel ayrıntılarla, deformasyonla, teknolojik çağın yarattığı nesne insanla bu çağ insanının iç ve dıĢ gerçeğinin derin çatıĢmasını yansıtmıĢtır. 1990‟larda koyu lekeli, soyut, sonsuz mekânda biçimin yansıttığı ıĢıklı, küçük dinamik vurgu ile gizemli bir atmosfer yaratmıĢtır.
(http://www.afyonkultur.gov.tr)
1.3.8. Yusuf Taktak (d. 1951)
Yusuf Taktak, Akademi son sınıfta iken Foto-Gerçekçi tarzda resimler üretmeye baĢlamıĢtır. Otoportresi Foto-Gerçekçi akımın bir örneğidir. Görünenin -hiçbir eksiltme
23
ya da katkıya baĢvurulmadan- olduğu gibi yansıtılması anlamıyla gerçeklik ve boyayı fotoğrafik dokuya ulaĢan sürüĢ tekniği, sanatçının büyük ebatta çalıĢtığı oto-portresinde dikkati çeken özelliklerdir.
Figür temelli ve Foto-Gerçekçi resim anlayıĢı zaman içerisinde değiĢen Yusuf Taktak‟ın renk lekeleri formuna dönüĢtürdüğü nesne ve figürleri (çadır, üçgen bisiklet ve dikilitaĢ) tuval üzerindeki yeni biçim arayıĢ çabalarını gösterir(EczacıbaĢı Sanal Müzesi, Sergi Kataloğu, 2002: 140).
Resim 13: Yusuf Taktak, “Otoportre”, 1973, 100 x 114 cm
Kaynak: http://www.yusuftaktak.com
10. 12. 2006 tarihinde yapılan görüĢmede sanatçı Ģöyle söyler: “Kendi portremi yaptığım yılda, yani 1973‟ün dünya sanatında gündemde olan sanat anlayıĢı, Amerikalı sanatçıların önderliğinde “Hyper Realizm” akımı tüm sanatçıları etkilemiĢti.
Avrupa‟daki yansıması ise “Foto Realizm” olarak kendini buldu. Bende genç bir sanatçı
24
adayı olarak söz konusu akımdan çok etkilendim. Yöntem olarak Foto-Gerçekçilerin yolunu izlediğimi söyleyebilirim. Özellikle, geleneksel portre yapma ilkelerinden farklı olarak “ben” aynada görünen ya da çıplak gözle algıladığımız biri değil bir makine, fotoğraf gözü aracılığıyla kendimi görmeye çalıĢtım. Fotoğraf makinesinin karĢısında donuklaĢan, kimlik değiĢtiren kendimin resmini yaptım. Kısacası fotoğrafın resmini tuvale döktüm. Aslında o dönemde, sanatçılar, kiĢiliklerinden uzaklaĢıp kendilerini
“makine” gibi görmeye çalıĢsalar da belli bir zaman sonra her Foto-Gerçekçinin kiĢilikleri ve farklı yöntemleri olduğu ortaya çıktı. Fotoğraftaki kendimi bulmaya çalıĢırken elbette kendi kiĢiliğimi de eklediğimi, Ģimdi resmime baktığımda görüyorum.”
25
BÖLÜM 2: ÇAĞDAġ SANATTA FOTO-GERÇEKÇĠLĠK
2.1. Günümüzde Foto-Gerçekçi Sanat ve Portre Resim
Amerika‟da 1960‟lı yılların sonunda ortaya çıkan ve 1968‟de New York‟taki Realism Now sergisiyle kendini kabul ettiren Foto-Gerçekçilik akımı, -birinci bölümde açıkladığımız gibi- maddesel gerçeğin fotoğraftan yararlanılarak son derece mükemmeliyetçi bir estetik anlayıĢıyla iki boyutlu yüzey üzerinde yeniden oluĢturulduğu, fotoğrafı temel alan bir akımdır. Sanatçılar, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuvale aktarmakta ve oluĢan imgenin denetimi altında resmi tamamlamakta; vurgularını toplum içinde sıklıkla kullanılan fotoğrafik imajlarla yapmaktadırlar. Foto-Gerçekçi akımda sanatçıların gerçeklikle iliĢkileri korunmuĢtur.
Mekanik çoğaltım çağında, gerçeklik kendi imajını kopyalaması Ģeklinde geliĢmiĢtir artık. Duyularla dünyayı algılamanın yerini mekanik, ayrı bilgi almıĢtır. Foto- Gerçekçiliğin önerdiği Ģey, iĢte bu yeni bilgidir. Yani, simgeler bağlamında gerçekliği anlatan figüratif anlatımın yerini, bilgi aktaran gerçekçilik almıĢtır. Bu durum teknik ilerlemesiyle ve kısmen duygusal içtenliğinin eksikliğiyle; dünyanın eleĢtirel ve değiĢim içinde olan görüntüsünü ifade etmektedir. Günümüz sanatçıları tuval üzerindeki gerçekliği izleyiciye aktarırken, bazen kendi kadrajlarını bazen de fotoğrafçı ve sinemacıların kadrajlarını kullanmıĢ aynı zamanda reklamcıların tekniklerinden de yararlanabilmiĢlerdir.
Ġlk Foto-Gerçekçilerden bazıları zaman içinde yeni arayıĢlar içerisine girmiĢlerse de genel olarak 60‟larda akımı temsil eden sanatçılar günümüzde de Foto-Gerçekçi resme dahil eserler üretmektedirler. Bu bölümde, Foto-Gerçekçi tarzda çalıĢan ressamlara örnek olarak; Chuck Close, Franz Gertsch, Alyssa Monks, Richard Philips, Iman Maleki, Nur Koçak, Mustafa Sekban ve Taner Ceylan‟dan bahsedilecektir. Referans sanatçılar olarak seçilen bu sanatçıların eserleri üzerinden değerlendirmeler yapılacaktır.
Ancak, günümüz Foto-Gerçekçileri üzerinden portre resmini irdelemeden önce portre tanımlamasının yapılması ve portrenin tarihsel süreç içerisinde geliĢiminden kısaca bahsedilmesi uygun görülmüĢtür.
26 2.1.1. Portrenin Kısa Tarihçesi
“Portre en geniĢ anlamıyla, yaĢayan veya ölü, gerçek veya hayal ürünü bir insanın, kiĢisel, fiziksel veya ruhsal özelliklerini ya da tümünü birden anlatan, yalnızca baĢı kapsadığı gibi, yarım ya da tam boy olabilen, desen, yağlıboya veya heykelle yapılan surettir. “Pourtraict”den gelen bu sözcüğün eski anlamı oldukça geniĢti ve bir Ģeyin sunuluĢu, özellikle de resmetmek, resmini yapmak anlamına geliyordu”(La Grande Encylopedie: 375). Yalnızca yüzlerin vurgulandığı portrelerin dıĢında yarım ya da tam boy olan portreler de vardır. Konu aldığı kiĢisel özellikleri olduğu gibi betimleyen ve bu özellikleri idealize etmek amacını taĢıyan iki ayrı portrecilik anlayıĢı vardır. Ġlk anlayıĢ portreciliğin doğmasına neden olmuĢtur.
En eski zamanlardan beri portreye, ölümsüzlük tutkusu, özellikle soylu sınıfı iĢaret eden ayrıcalıklı duruma sahip olma isteği ya da dini inanıĢlarla bağlantılı olarak bazı törenlerde kullanılmak üzere ve benzer birçok nedenlerle de ihtiyaç duyulmuĢtur. O zamanlarda da günümüzde de portrenin genel olarak tercih edilmesinin sebebi üretilen resmin modelini en mükemmel Ģekilde temsil ediyor olmasıdır denilebilir.
Portrenin geliĢimi, insanlar arasındaki farklılıklara verilen önemin artmasıyla iliĢkilidir.
Örneğin, idealin bireysel özelliklerden daha üstün olduğu Klasik Yunan‟da portrenin yeri yokken Roma döneminde ölü kültüyle iliĢkili olarak portre, önemli bir yere sahiptir. Bu sebeple portrenin ilk olarak Roma döneminde belirginlik kazandığı söylenir. O dönemin büyük soylu ailelerinin, bazı törenlerle atalarının görüntüsünü halka açma alıĢkanlıklarının zamanla zenginlik ve güç gösterisi ile birleĢmesiyle daha çok tercih edilir olmuĢ ve bu sayede Roma sanatının özgün anlatım biçimi haline gelmiĢtir. Ölülerle ilgili kültürler ve portrecilik arasındaki bağ, antik sanata kadar dayanmaktadır. Roma Ġmparatorluğu dönemlerinde ölülerin yüzünden balmumu maskeler alınmıĢ ve bunlar soyluların villalarındaki atrium1larda yer alan kutsal mekanlarda muhafaza edilmiĢtir. Anma amacıyla yapılan ve bu nedenle sanat yapıtı olarak değerlendirilmeyen bu maskeler, balmumu dayanıksız bir malzeme olduğu için, M.Ö. 1. yüzyılda mermer olarak yapılmaya baĢlanmıĢtır. En yaygın Ģekli ile modeli
1 Atrium: Eski Roma evlerinde avlu ya da giriĢ yeri.
27
gerçeğe en yakın benzetme sanatı denebilecek olan portre, Roma'da bu en bilindik anlamı taĢımamıĢ, yaratılan görüntü her zaman kiĢinin hatlarına sadık kalmamıĢtır.
Roma portresi sahibine benzemek istemiĢ ancak aynı zamanda temsil edilen kiĢinin gösterilmek istenen özelliklerinin altını çizmek zorunda kalmıĢtır(Barette, 1993: 170).
ġöyle söylenebilir ki; fiziksel benzerlik yöneticinin talep ettiği ya da içinde bulunmak istediği sosyal konumdan daha az önemlidir. Örneğin egemenliğin bir sembolü olan paranın üzerindeki portre, yönetici sınıfın halklar üzerindeki etkilerini arttırmak için baĢvurduğu bir yöntem olmuĢtur. Bu portreler zamanla gerçek çehrelere dönüĢmüĢtür.
Ġfade etme, sunma, sergileme özelliklerine sahip olan portre sanatı, zaman içinde soyluların haricinde diğer sosyal gruplara ait insanlara da hitap etmeye baĢlamıĢtır. Bu yeni süreç ile beraber halktan kiĢilerin betimlemesi olan kiĢisel portreler ek olarak grup portreleri de, sanatsal gelenek olarak iĢlenmiĢtir. Aynı Ģekilde diğer sosyal birimlerin portreleri, örneğin aile portreleri çağa uygun olarak görüntülenmiĢtir. Bu tür portreler;
kitlelerin kendi içlerindeki farklı rolleri belirtirken, aynı zamanda bu toplulukların statü sembolü haline de gelmiĢtir(Barette, 1993: 171).
M.Ö. I. ile III. yüzyıl arasında Roma Dönemi Mısır'ında yapılmıĢ olan Fayyum Portreleri, Yunan kültür mirasının, siyasal ve toplumsal düzene damgasını vuran Roma egemenliğinin ve Mısırlıların öbür dünyaya inanıĢlarının bir arada var olduğu ürünler olarak ve Antik Çağ resmi ile Bizans resmi arasında bir bağ oluĢturduklarından sanat tarihi açısından büyük önem taĢımaktadırlar(Konstrzewa, 1999: 6-17). Portre sanatının faniliğe karĢı koyma, ölümsüzlüğe ulaĢtırma gücü, Fayyum Portrelerinde doruk noktasına ulaĢmıĢ gibidir. AhĢap panolara ya da keten kefenlerin üzerine çizilen bu portrelerin, geçiĢ dönemindeki kozmopolit bir toplumun farklı gelenekleri, kültürleri, dinsel törenleri ve giyim kuĢam tarzlarının bir karıĢımını yansıttığı söylenebilir(Konstrezewa, 1999: 6-8).
Eski Mısır‟da, Mısır‟ın Bahçesi olarak adlandırılan Fayyum bölgesinde yer altı mezarlarından çıkartılan bu portreler, geçmiĢten günümüze ulaĢabilen en erken tarihli portreler olarak bilinmektedir. Yerli gömme törenlerinde kullanılan üç boyutlu mezar masklarının yerini almıĢlardır. Mumyaların yüz kısmını örtecek Ģekilde lahitlerin üzerine yerleĢtirilen portreler, ıhlamur ağacından ahĢap panolar ya da keten kefenler
28
üzerine iĢlenmiĢ olup, çoğunlukla tempera ya da ankostik resim tekniği ile doğalcı bir üslupla yapılmıĢtır(Berger, 1999: 5-8).
“Fayyum Portrelerini yapan ressamların Grek soyundan geldikleri düĢünülmektedir. Bu ressamların M.Ö. 4.yüzyılda yaĢamıĢ olan Grek ressam Apelles‟den etkilendikleri portrelerde ağır basan „doğalcı‟ üsluptan anlaĢılmaktadır”(Konstrzewa, 1999: 6-17).
Ayrıca ressamların kullandıkları tempera2 ve ankostik3 resim teknikleri de Grek resmine ait olan tekniklerdir. Ankostik resim tekniği, esneklik sağladığı ve daha parlak renkler verdiği için çoğu zaman temperaya yeğlenmiĢtir. Fayyum portrelerinde genelde; tenin, yüz hatlarının ve saçların betimlenmesinde beyaz, koyu sarı, kırmızı ve siyah kullanılmıĢ; buna karĢın, giysiler ve mücevherler için daha baĢka renkler ve yaldız kullanılmıĢtır.
Fayyum Portreleri, kentlerde yaĢayan orta sınıfa ve sıradan insanlara ait resimlerdir ve bazıları çarpıcı bir dirilik taĢır, bize bakan yüzler canlı gibidir. Çünkü gözler normalde olduğundan daha büyük resmedilmiĢtir. Bu da portreleri daha etkileyici kılmıĢ ve gözlere yaĢam dolu bir çekim gücü kazandırmıĢtır ki Andre Malraux‟a göre de bu portreler ölümsüzlüğün pırıltısının yansıdığı portrelerdir. Fayyum bölgesinde çok az sayıda insan 35 yaĢına kadar yaĢayabildiği için genellikle çocuklar ve genç insanlar resmedilmiĢtir. Ölümle ve gömme törenleriyle ilgili olan Fayyum Portreleri, portresi yapılan kiĢinin öteki dünyadaki yolculuğunda adeta bir kimlik belgesi olarak ona eĢlik etmesi amacıyla, ölüyle birlikte gömülmek üzere yapılmıĢlardır. Yitip gitmiĢ bir dünyanın bir anlık da olsa gözümüzde canlanmasını olanaklı kılan bu portreler, bizden binlerce yıl önce yaĢamıĢ olan bu farklı ulus, kültür ve inançlardan insanların, artık yaĢamıyor olsalar da bir zamanlar bu dünyada tıpkı bizler gibi yaĢamıĢ olduklarını kavramamızı sağlar; yaĢamın bizlere bir armağan olduğunu ve her zaman da öyle olacağını doğrularlar. O nedenledir ki portreleri yapılan kiĢilerin bakıĢları günün birinde yitip gideceği bilinen hayat üzerinde yoğunlaĢır(Berger, 1999: 5-8).
2 Tempera: 13. yy ile 15. yy arasında çokça kullanılan bir boya elde etme tekniğidir. Topraktan elde edilmiĢ toz halindeki boyaların bezir yağı, yumurta gibi maddeler ile karıĢtırılmasıyla oluĢturulur.
3 Ankostik: Boyanın erimiĢ balmumuyla karıĢtırılıp, ütü yada benzer bir araçla yüzeye uygulanmasıyla gerçekleĢtirilen bir resim tekniğidir.
29
Sanatçının doğalcı anlayıĢta gördüğünü betimlemesi ve portreciliğin geliĢmesi asıl olarak Rönesans‟la baĢlamıĢtır. Ortaçağda portre resmi görülmeyip, simgesel anlatımın ağır basmasına karĢın, Rönesans modelini acımasızca inceleyen biçimciliğiyle belirginlik kazanmıĢtır. 14. yy‟da geçmiĢten kalan metal paralarla madalyonların incelenmesi ve doğalcılığın geliĢmesi, devlet büyükleriyle toplumun ileri gelenlerinin resmi büst ve portrelerinin yapılmasının yaygınlık kazanmasını sağlamıĢtır(EczacıbaĢı, 2008: 1277).
Portreciliğin güçlüğü sanatçının yaratma özgürlüğüyle modelin bireysel özelliklerini yansıtma zorunluluğu arasındaki karĢıtlıktan kaynaklanmaktadır. Rönesans genelde, bu iki karĢıt iĢlemi bütünleĢtirmekte büyük bir aĢama olmasına karĢın, kendi içinde çeĢitli doğrultudaki portrecilik anlayıĢlarının yer aldığı bir dönemi kapsamaktadır. Bu kapsam içinde Leonardo Da Vinci, bireysel özelliklere, Alberti, idealize adilmiĢ portreciliğe ağırlık veren anlayıĢları temsil eden sanatçılara örnektir. Giovanni Paolo Lomazzo ise bu iki türü de bütünleĢtiren bir düĢünceyi savunmuĢtur denilebilir. Michelangelo, Yeni- Platoncu bir tutumdan hareketle bireysel özelliklerin temsil edilmesine bütünüyle karĢı olduğu için yalnızca düĢsel portreler yapmakla yetinmiĢtir. 15. yy ideal, edebi ve dekoratif nitelikler taĢıyan portrelerin büyük bir ustalıkla iĢlendiği bir dönemi kapsamaktadır. Çağ ilerledikçe gerçekçiliği, idealize etmek adına gözden çıkaran davranıĢ büyük bir anıtsallığa ulaĢmıĢtır. Bu anıtsallık eğilimi Roma Okulu ve Floransa Okulu gibi genel eğitimlerde bazı ayrıntı ve bireysel özelliklerin göz ardı edilmesiyle sonuçlanan bir üslupçuluğa yol açmıĢtır. Öte yandan Venedik Okulu bireysel özellikleri belli bir düzeyde ele alan bir tutumu benimsemiĢtir. Teknik açıdan izlenimci bir boyut içeren fırça iĢçiliği ressamların elinde en kanlı canlı ve dünyasal portre özellikleriyle sonuçlanmıĢtır. 16. yy‟da alegorik portre giderek artan bir yaygınlık kazanmıĢ; El Greco, ortaçağ tinselliğini portrede yeniden canlandırırken, Bronzino, durağan ve soğuk bir etki yapan soylu portrelerini büyük bir ustalıkla iĢlemiĢtir. 17. yy‟da Bernini, Rubens ve Van Dyck, portreciliğe egemen anlayıĢların baĢlıca biçimleyicileri olmuĢlardır. Bu sanatçılar idealleĢtirme ve dekoratifleĢtirme eğilimlerinin yanı sıra bireyselliklerin betimlenmesini de eĢine ender rastlanır bir baĢarıyla gerçekleĢtirmiĢlerdir. Bu dönemin en yetkin portrecilerinden biri olan Velazquez‟in gözlemci tutumu gerek genel özelliklere, gerek tipik ve olağandıĢı niteliklere aynı oranda ilgi göstermiĢtir. Rembrand ise her biri ruhsal bir belge sayılabilecek kendi portreleri ve grup portrelerinde ıĢığı tüm
