1914-1942 yılları arasında Türkiye'de "asri" mobilya ve "Sanayi-i Nefise Mektebi":Osmanlı İmparatorluğu'ndan Türkiye'ye "mobilya" tasarımının değişimi

1914-1942 YILLARI ARASINDA TÜRKİYE’DE

“ASRİ” MOBİLYA VE “SANAYİ-İ NEFİSE MEKTEBİ”

_____________________________ ________________________

OSMANLI İMPARATORLUĞUNDAN TÜRKİYE’YE

“MOBİLYA” TASARIMININ DEĞİŞİMİ

PROF.DR. ÖNDER KÜÇÜKERMAN

Mimar Sinan Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü Başkanı

Sanayi-i Nefise öğrencileri ve hocaları

/

Kez “Tezyinat” Bölümünün Kurulması:

Osmanlı İmparatorluğu'nun 1910’lu yıllardaki büyük çalkantılarla iç içe olan karışık durumu, o yılların tek sanat kurumu olan “Sanayi-i Nefise Mektebi”nin gelişimini çok derinden etkilemek­ teydi.

Örneğin, 1912 yılında Balkan Harbi başlamış, “Meclls-i Mebusan” feshedilmişti. Ülkede İlk kez “Sanayi İstatistiği” hazırlanmış, “Teşvik-i Sanayi

Kanunu” kabul edilmişti. 1914 yılında “Birinci Dünya Savaşı” başlamış ve “Meclis-i Mebusan” yeniden açılmıştı.

Ne kadar ilginçtir ki, “Sanayi-i Nefise Mekte­ bimde ilk kez “Tezyinat” bölümünün kurulması da aynı yıldadır. Ayrıca aynı yıl “Kız Sanayi-i Ne­ fise Mektebi” de kurularak eğitime başlamıştı. “Medresetül Hattatin” isimli okul da, hattat yetiş­ tirmek amacıyla, Cağaloğlu yokuşu başındaki eski Sübyan Mektebi binasında açılmıştı.

1900'lü yılların başlarında İstanbul’da Bebek'dek! Hıdiva sarayında kullanılan Bugatti mobilyalar.

Ancak, 1919 yılında İstanbul’un işgali başla­ mış, 12 Ocak 1920’de “Osmanlı Meclis-i Mebu- san”ı son kez toplamış ve 16 Mart'ta da İstanbul, daha sonra da Bursa işgal edilmişti.

Bu büyük değişimin en son noktası olarak, 23 Nisan 1920’de Türkiye Büyük Millet Meclisi açıl­ mıştı. 23 Ağustos 1921’de Sakarya Meydan Mu­ harebesi, 26 Ağustos 1922’de Büyük Taarruz, Dumlupınar Savaşı yaşanmış, Padişah Vahdet­ tin İstanbul’dan ayrılmıştı. 1923 yılında da İstan­ bul’un işgali sona ermiş, Lozan Anlaşması imza­ lanmıştır.

Yukarıda görüldüğü gibi, Osmanlı İmparator- luğu’nun yaşadığı bu büyük çöküş yılları içinde, “Sanayi-i Nefise Mektebi” de çok büyük bir etkin­ lik sağlayamamıştı.

1924: “Sanayi-i Nefise Mektebi”nin, Güzel Sanatlar Akademisi ”ne Dönüşümü ve “Dahi­ li Tezyinat” Bölümünün Kuruluşu:

Cumhuriyetle birlikte, “Sanayi-i Nefise Mek­ tebi”, "Güzel Sanatlar Akademisi”ne dönüştürül­ müş, mimarlık yanında, ilk kez olarak da “Dahili Tezyinat” öğretimi başlatılmıştı. O yıllarda Türki­ ye’de “Dahili Tezyinat” denildiği zaman akla ilk gelen şey, evler için mobilya ve diğer “süsleyici” ürünlerin tasarımı ve günlük hayata yeni yeni girmeye başlayan sanayi sergilerinin iç mekan­ larının “tezyin edilmesi”ydi.

Bu kavram, günümüzdeki İçmimarlık, endüst­ ri tasarımı başta olarak, hemen hemen bütün ta­ sarım ve sanat alanlarını kapsamaktaydı.

Osmanlı döneminden sonra ilk kez kurulan bu bölümdeki öğretimin en iyi biçimde yapılabil­

meslek adamları getirilmeye başlanmıştı. Böyle- ce Akademi çatısı altında, öncelikle yeni bir Türk mobilyası geleneği ve bunu tamamlayacak olan ürünlerin tasarımı için yeni bir çalışma ortamı yaratılmış oluyordu.

Ayrıca, kabul edilen yeni yönetmelikle birlikte “Resim, Heykel ve Tezyinat" bölümlerine orta­ okul mezunlarından, “seçme sınavf’nı başaran­ ların alınması da başlatılmıştı.

1925: Akademi’de Garb Tezyini Sanatları Şubesi’nin Kuruluşu ve İlk Hoca Olan “Tito- lagier” :

Akademi’de “Tezyinat" bölümünün kurulma­ sıyla, bu yeni konunun iki ayrı yönde birden

ge-Sanayi-i Nefise mektebinin bazı mekanları ve mobilyaları (Mimar Sinan Üniversitesi Arşivi)

Sanayi-i Nefise mektebinin bazı mobilyaları (Mimar Sinan Üniversitesi Arşivi) 1930'iu yıllarda Güzel Sanatlar Akademesi, “Dahili mimari Atölyeleri'nde kullanılan el aletler (M.S.Ü. İçmimarlık bölümü arşivi) üşmeye başladığı görülür. Çün­ kü “Garp Tezyinat” ve “Şark Tezyinat” isimli eğitimler de bu yıllarda biçimlenmeye başla­ mıştı. Nitekim daha sonra 1929 yılında eski ismi “Medresetül Hattatin” (Hattat Mektebi) olan binanın yerine, aynı binada “Şark Tezyini Sanatlar Mektebi" de açılmıştır.

Nitekim, 1925 yılında “Titola- gier” isimli bir Fransız hoca, Akademi’de “Garb Tezyini Sa­ natları Bölümü” çalışmalarını başlatmıştı. O yıllardaki bu “Garb Tezyini Sanatı” başlığı, bugünkü anlamıyla, Batı sana­ tındaki, sanayi ürün tasarımı ve yaratıcılığının mekanlardaki ve ürünlerdeki yansımaları anla­ mına gelmekteydi. Bir bakıma da bugünkü tasarım düşünce­

sinin o günlerde henüz tam anlamına kavuşma­ mış olan karmaşık bir karşılığıydı.

1929: AvusturyalI Profesör Philip Ginther ve Akademi’de “Dahili Mimari Atölyesi”:

1928 yılında Mustafa Kemal Atatürk’ün Dol- mabahçe Sarayı’nda “Yeni Türk Harfleri ve Ka­ ideleri”™ açıklamasıyla birlikte, büyük bir deği­ şim daha başlatılmış oldu. 1 Kasım 1928 yılında “Yeni Türk Alfabesi” Büyük Millet Meclisi’nde ka­ bul edilmiş ve yayınlarda kullanılmaya başlan­

mıştır. Bu hiç kuşkusuz, çok büyük bir tasarım alanı yaratmıştı. Çünkü başta basılı yayımlar ol­ mak üzere, sokak isimlerinin, ticari tabelaların bile değiştirilmesi gerekiyordu. O yıllarda, Aka­ demililerin bu konuda yoğun biçimde çalıştığı bi­ linmektedir.

O nedenledir ki, İstanbul’da 160 öğrencisi ile “Matbaacılık Mektebi" açılmıştı. Ayrıca “Yerli Ma­ lı Kullanma ve Koruma” toplantıları da düzenlen­ meye başlamıştı. “Yabancı Memleketlere Gön­ derilecek Talebe Hakkında Kanun" da aynı tarih­ lerde kabul edilerek uygulamaya konulmuştu.

O yıl içinde Akademi’de “Tezyinat” bölümün­ de kumaş, halı, kilim desenleri eğitimini içeren “Umumi Tezyinat” bölümü de kurulmuştu. Unut­ mamak gerekir ki, o yıllarda ‘Türk sanatı ve sa­ nayii” denildiği zaman, genellikle bu geleneksel ürünlerin geliştirilmesi öncelikle akla gelmektey­ di.

Bütün bu yeni gelişmelerin Akademi üzerin­ deki etkileri de yavaş yavaş görülmeye başlan­ mıştı.

Nitekim 1929 yılında Akademi’de “Dahili Mi­ mari” adı altında bir “atölye” kurulmuştu. Yeni ku­ rulan bu atölyenin başına Avusturya’dan davet edilen Profesör Philip Ginther “şef” olarak bulun­ maktaydı. Philip Ginther, bu atölyenin başında, döneminin en yeni aletleri ve tasarım

düşüncele-I

0

1

I

riyle birlikte, Türkiye’deki ilk “asri” mobilya tasa­ rımlarını yaptırmaya başlamıştı. Bu yeni hoca, AvusturyalI olması nedeniyle, Akademi’de Orta Avrupa tasarım geleneğinin etkili olmasını da sağlamıştı. Nitekim o yıllarda ve daha sonra, Akademi’de yapılan mobilya tasarımlarının üze­ rinde kendisinin çok derin etkilen bulunduğu gö­ rülmektedir.

Profesör Philp Ginther, 1929 yılından, 1937 yılına kadar uzun bir süre boyunca bu atölyenin “şefi” olarak görevde bulunmuştur.

1932: Akademi’de “Dahili Mimari”yi Geliş­ tirme Girişimleri:

Akademi’de başlatılan bu “dahili mimariyi ge­ liştirme" girişimleri arasında, Akademi tarafın­ dan, Paris’e “dahili mimari” öğrenimine gönderi­ len öğrencilerden Nizami Bey, yeni dönmüştü. Paris’te “Ecole des arts Appliqu’ es” de öğrenim gören ve “Gaumont”, “Paramount” stüdyoların­ da bir süre çalışan bu genç hakkında, 1932 yı­ lında yayımlanmış şöyle bir yazıyı görüyoruz. 1

“...Bugün binaların dahili tezyin (iç süsle- tefrişi başlı başına bir sanat halini almış- Bizde de gün geçtikçe, ihtiyaç başladığımız bu şu­ be hakkında ihtisas sahibi olan arkadaşlarımızın çoğal­ masını ve kendileri-

memleketimizde iş sahası ihzar

m

_[

□

^

111 ı— 1.

edilmesini (ortaya çıkarılmasını) arzu eder ve ar­ kadaşımıza muvaffakiyet temenni ederiz.”

Bu açıklama ile birlikte, Akademi’de yaptırılan ve belki de Türkiye’nin ilk kez, o tarihlerdeki adıyla ‘‘dahili mimari" projelerinin yayımlanmış olduğu görülmektedir. Bu projeler arasında bulu­ nan “Bir bankanın direktörü odası” o dönemin anlatımıyla şöyle tanımlanmaktaydı:

“...Muavin, muhasebe ve daktilo için “kontrp- lake” iki yüzlü kapılar... Duvarlarda “kurşuni” ile kırmızı ahengi, “ulsina” badana. Mobilyalar: Ce­ viz, koyu renkte. Bir yazıhane ve koltuğu “made­ ni”. Biri camlı, diğerleri kapalı üç kütüphane, bir de “etajerli” dolap. Birkaç kanepe, “kaş radiya- tör”. Odanın tavanında mihverden (eksenden) kaçmış bir kirişi saklamak için, iki kat buzlu cam­ dan, köşebent ve “te” demirleriyle yapılmış “ten­ virat aleti” (aydınlatma aracı). Zemin kırmızı renkli, “ksilolit” üzerine kahverengi ahenkte ha-’

1932 yılında Güzel Sanatlar Akademi 'si “Dahili Mimari Atölyesin de yapılan iç mimarlık projeleri (M. S. Ü. arşivi)

lı...

Bu projeler arasında bulunan ve “8-16” yaşlar arasında dört kardeşe mahsus oturma ve çalış­ ma odaları” projesi de şöyle tanımlanmaktaydı:

“...Dört kişi ile birlikte kolaylıkla çalışabilecek bir yazıhane ve sandalyeleri, bir “kitap ve saire" dolabı, bir siyah tahta, radyo ve gramofon için bir mobilya ve “akvaryum”. Bir divan, bir orta masa­ sı, birkaç kanepe. “Bedeni terbiye” (Beden eğiti­ mi) için ufak bir köşe ve “terdösien" ahengi. Üst kısım duvarlarda havai mavi zemin “linoleum” üzerine halı...”

Üçüncü proje konusu ise “Zengin bir kadının yatak odası”dır ve yine dönemin anlatımıyla çok

ayrıntılı olarak şöyle tanımlanmaktaydı:

“...iki tarafında sabit “komodinli” bir ceviz kar­ yola, bir tuvalet masası ve sandalyesi. Karyola­ nın bulunduğu mahal, oda zemininden bir basa­ mak yüksek ve tül perde ile “icabında” ayrılır. Karyolanın iki tarafında simetrik iki aynalı kapı­ dan biri banyoya açılır, diğeri çamaşır dolabıdır. Duvarlarda pembe kumaş ve “gümüş aheni”.. Yanlar, kapılar üstünde dekoratif aynalı. Karyo­ lanın baş tarafında hafif “indirekt tatlı ışık”, tül perdeden süzülerek karyolayı aydınlatır. Odanın tam ortasında “sureti hususiyede" (özel olarak) etüd edilmiş bir “ışık aleti” (lamba). Zeminde, si­ yah ve kurşuni “ahenginde” halı...

Projelerin sonuncusu olan “Mimar atölye ve yazıhanesinin temel ilkeleri ise şöyle açıklan­ madaydı:

“...Yazıhane ve madeni koltuğu, bir misafir kabul ve oturma köşesi, asma katına çıkan mer­ diven. Merdiven altında bir ora masası, yerli do­ laplar ve raflar Terdösien” renginde. Duvarlar umumiyetle sarı “ulsina” badana serpme ve kur­ şuni renginde birkaç koltuk, bir divan ve kitaplık. Umumi elektrik ışığı, büyük pencere üstünden “indirekt”. Merdiven altında ve divan üstünde, buzlu camekan. Zemin “ksilolit". Asma katında bir yatak odası, karyola, gardrop, şömine, odun­ luk, kömürlük ve kitap rafları...

Yukarıda ayrıntılı açıklamalardan da görüldü­ ğü gibi, “Avrupa’da okumuş olan dekoratör Niza­ mi”, Akademi’de yeni kurulmuş bulunan “Dahili Mimari” adına, döneminin en gelişmiş iç mekan kimliğini tam olarak taşımaya başlamıştı.

1935: “Yeni Tezyini Sanat”:

Güzel Sanatlar Akademisi, 1934 yılında bazı önemli değişiklikler geçirmişti. Örneğin Mimarlık Bölümü, yeni yönetmeliği ve işin değişikliğiyle “Yüksek Mimarlık Bölümü”ne dönüştürülmüştü. Öğretim süreleri birer yıl artırılarak beş yıla çıka­ rılmıştı. Böylece, yeni dersler eklenmiş, proje çalışmaları yeniden düzenlenmişti.

Öte yandan “Tezyini Sanatlar Bölümü”, 1 yıl hazırlık, diğer 3 yıl ise ihtisas olmak üzere 4 yıl­ dı. ihtisas atölyeleri de “Umumi Tezyinat, Afiş, Çinicilik, Dahili Tezyinat” biçimindeydi.

Bu değişimlerin tam ortasında bulunan “Sera­ mik Muallimi İsmail Hakkı (Oygar)” 1935 yılında­ ki bir yazısında tezyini sanatın geçmişte ve o gün, günlük hayatın önemli bir tamamlayıcısı

ol-duğunu ilginç bir biçimde belirtmektedir. Güzel sanatların önemli bir dalı olan “Tezyini S anatla­ rın ve “Dekor”un gerekliliğinin vurgulandığı bu yazı, gerçekte Akademi’deki “Dekoratif Sanatlar Şubesi”nin gerekçesini açıklar gibidir:2

“...Güzel Sanatlar’ın mühim bir şubesi olan “Tezyini Sanat-Arts Décoratifs” 19. asır başlan­ gıcına kadar, “dekor” kelimesinin manasında ol­ duğu gibi, süs demektir. Fazla yaldızlı, süslü bir hat ve şekillerin eski evleri manasız bir surette süslediği devirlerde yapılan dekorlar, bugünün ihtiyaçlardan başka yerlerde kullanılırdı. 1900’de Tezyini Sanat cereyanları asri ihtiyaçlarından başka yerlerde kullanılırdı. Avrupa’da 1900’de “Bavyera Dekoratörlerl”nin ilk defa yeni bir san’atla “Paris Sonbahar Sergisi”nde meydana çıktığını görürüz. Bavyeralı dekoratörler, dekoru “orneman” veya “yaldızlı süslerde” aramadıkları­ nı, dekordan maksat eşyayı süslemek değil, bi­ ze lazım olan muhiti (çevreyi) makul hatlar için­ de bulmak olduğunu, 1908 sergisinde teşhir et­ tikleri “dahili mimari ve dekorasyonlarında bul­ dukları yeniliklerle göstermişlerdir...

...1908’de başlayan yeni cereyanlar her sene yapılan sergilerde inkişaf ederken, mazinin fazla süslü; manasız ve çok zamanlar içinde yaşandı­ ğı için terk edilmesi güç olan dekorları yavaş ya­ vaş yerlerini kayıbetmeye başlamıştı. 1914’e ka­ dar Avrupa’nın birçok yerinde, dekoratörler ara­ sında yeni ve eski sanat taraftarları ile gürültülü münakaşalar oldu. Büyük harp dört sene devam ettiği müddetçe her şey gibi san’at da ölü bir hal­ de idi. Büyük harp boyunca, dört sene, sanatın

her şubesinde yeni bir çalışma devri başladı. Av­ rupa’nın belli başlı büyük şehirlerinde her gün sergiler açılıyor ve sanat hiçbir zaman görülme­ miş yeni bir ifade bütün sanat nazariyelerini al­ tüst ediyor ve harpten evvel “Modern Sanat” di­ ye yapılan eserler bu yeniliğin yanında birkaç asır evvel yapılmış gibi eski kalıyorlardı...

...İşte büyük harbi müteakip canlanan sanat hareketleriyle beraber “Tezyini Sanat" her saha­ da büyük yeniliklerle bugünkü cemiyetlerin zevk­ lerine cevap veren ve hayat tarzlarımızı değişti­ ren bir sanat olmuştur. Modaya tabi olan her şey, şekil ve renk veren, en küçük eşyadaki dekor­ dan; sinema, tiyatro, ev velhasıl bütün hayatımı­ zı süsleyen dekorlara kadar her şey dekoratörle­ rin ibda ettiği şekillerin esiri olmuştur. Çok şü­ mullü olan bu sanatın hayatımızdaki mühim te­ sirlerini gösterdikten sonra, dekorları kullanıldık­ ları yerlere taksim ederek aşağıdaki çerçeve da­ hilinde tetkik edelim...

Eşyada dekor: Halı, kumaş ve diğer eşyalar­ da kullanılan dekor satıhları düzenleyen dekor­ lardır. Bunlara satıh dekorasyonu denir. Eski sa­ tıh dekorlarındaki şekillere, dini tesirler hakim ol­ muştur. Çin’de Hint’te, Buda ve Brahman; hıris- tiyan memleketlerinde Hıristiyanlık, bizce, Acem ve Araplar’da Müslümanlık tesiri ile bu dekorla­ rın yapılmış olduğu görülmektedir...

...Dahili mimari ve mobilyalarda dekor: Dahili mimari ve mobilya dekorasyonu, dünden ziyade bugünün san’atıdır. Her ne kadar insanlar daima evlerini süslemek için eşyalarla bir dekor yap­ mışlarsa da hiçbir zaman bugünkü kadar umumi bir surette bu kısım sanata ehemmiyet verme­ mişlerdir. Saraylarda ve çok zenginlerin evlerin­ de, biz yalnız her devirde mobilya ve dekor tarz­ larının değiştiğini görürüz. Halbuki bugün mima­ rinin yanında tezyini sanat cemiyette yeni bulu­ nan bilimum maddeleri yerlerinde kullanarak makul ve asrın zevklerini en rahat bir dekor için­ de temin etmektedir. Zengin bir sanat ve aynı zamanda büyük bir sanayi ve ticareti teşkil eden bugünkü tezyini san'at, hiçbir zaman cemiyetle­ rin hayatında bu kadar yüksek bir ehemmiyet kazanmamış ve zevklerimize hakim olmamıştır. Resimlerden de görüldüğü gibi küçük ve büyük her eşyadan evlerimizin en mahrem yerlerine kadar, her yerde dekoratörlerin çizdiği şekiller hakimdir...

Yukarıda anlatılanlar, Osmanlı İmparatorluğu

1932 yılında Güzel Sanatlar Akademi'si “Dahili Mimari Atölyesinde yapılan iç mimarlık projeleri (M.S.Ü.arşivi)

1925yılında Paris’te açılan “Dekoratif ve Endüstri Sanatları Uluslararası Fuarı" hisse senedi (Önder Küçükerman arşivi)

Döneminde başlatılmış olan bir mekan değişimi­ nin, Cumhuriyet dönemin­ deki kimliğin yeni kaynakla­ rını destekleyen tasarımcı kuşağının, o günlerdeki dü­ şünce sistemini çok açık olarak tanımlamaktaydı.

1933: Balkan Konferan­ sı İçin Yıldız Sarayı’nın “Tefriş Projesi Müsabaka­ sı”:

1933 yılında İstanbul’da yapılan Balkan Konferansı için “Milli Saraylar Müdüriye­

ti” tarafından Yıldız Sarayı’nın “Merasim Daire­ sin in bu amaçla düzenlenmesi işi “proje müsa­ bakasına konulmuştu.” Bu yarışmaya 6 eser ka­ tılmıştı. Jüri heyeti de Eğli, Halil, Sezai, Samih ve S. Refik Beylerden oluşur. Jüri heyeti “sanat ve teknik kıymeti haiz iki eser intihab eder.” Bun-' lardan Mimar Nazımi Yaver’in (Yenal) projesi “sanat kıymeti itibari ile çok üstün tutularak” bi­ rinci seçilmişti. 2 “mükafat” da yine Akademi’nin “Tezyini Sanatlar muallimi” Philip Ginther’e veril­ mişti. Nazımi Yaver, mimarlık bölümünün iç mi­ mari dersini vermek üzere, muallim mimar ola­ rak, 1932 yılında Akademi’ye girmiştir.

Bu projeler, hem o yılların tekniği olan kurşun kalemle çizilmiş ve “ozalit” kopya olduklarından, yayınlanan resimlerin “okuyucuların tatmin ede­ cek nefasette yaptırılm adığı için “üçüntü belirti­ lerek yayımlanmışt.3

1938: “Harp Mimarisi” :

Avrupa’daki mimarların ve tasarımcıların bir­ kaç yıldan beri karşı karşıya kaldığı bir konu, 1938 yılında birdenbire önem kazanmıştı: “Harp mimarisi”...

Çünkü savaş teknolojisindeki yenilikler, uçak­ ların gelişimi, çeşitli bombalar, cephede olduğu kadar sivil halkın oturduğu şehirlerde de “pasif koruma” kuralları, önceleri birer kavram olarak gelişmiş ve hemen sonra da “resmi birer yasa ve yönetmelik” biçimini almıştı.

Bu konu, mimarlık için de yeni bir durumdu. Aynı konu Türkiye’de de gündeme gelmişti. Nite­ kim, Zeki Sayar, 1938 yılında Avrupa’daki uygu­ lamaları açıklayan ve bu açıdan önem taşıyan bir yazısında şu bilgileri ortaya koymaktaydık

“...Halen Fransa’nın büyük şehirlerinde, yüz­ lerce mimar, pasif korun­ ma inşaatıyla meşguldür. Yalnız Paris belediyesinin bu işlerinde 120 mimar çalıştırılmakta olduğunu biliyoruz. Almanya’da ise Polonya Harbi başlama­ dan evvel, sivil halk için bütün sığınaklar inşa edil­ miş vaziyette idi. İngiltere, portatif ve çelik sığınak usullerini kabul ettiği için bu işi ihmal etmiştir. Türki­ ye, harp harici bir memle­ ket olmakla beraber, her ihtimale karşı dünyaca alınan pasif korunma tedbirleri ve usullerinden kendini müstağni addedemez. Devletçe alnan tedbirler de bunu göstermektedir...

Yazı, bu konuda ayrıntılara girerek devam et­ mekte ve Almanya’da geliştirilmiş bulunan sığı­ nak inşaatı hakkında kurallar ve öneriler açıkla­ maktadır. Böylece hava hücumlarına karşı alına­ cak mimari önlemler, Türkiye’nin gündeminde yerini bulmuştur.

Artık gaz engelleri, sığınak, imdat çıkışları, gaz geçirmez kapı ve pencere, mermi geçirmez kapı, dehlizler, yeni apartman inşaatlarında, ev ve işyerlerinde, sanayi binalarında sığınacak kimselerin adedi, özel sığınaklar, havalandırma, gerekmekteydi.

Daha da ilginç olanı, mekanlardaki mobilya ve donatımda da çok çarpıcı gerçeklerle karşıla­ şılmaktaydı. Çünkü artık, evlerde “...kundurala­ rın zehirini gidermeye mahsus sandık (mutlaka lazımdır), susuz ve kovalı “apteshane mahalli”, “sıhhiye mahalli”, zehir gideren maddelere mah­ sus kaplar, lavabo, içme suyu fıçısı ve maşrapa, zil veya telefon, el lambası, gaz maskesi...” gibi ürünlerin bulundurulması gerekiyordu.

Bu yeni kavramlar, mimarlıkta ve günlük ha­ yatta kullanılmaya başlamış olan yeni ürünlerin temel düşüncesini oluşturmaktaydı. Kısacası, Türkiye’de artık mimarlar ve tasarımcılar, ileride gelebilecek bir savaşın gerçekleriyle karşı karşı­ yaydı.

Bu koşullar altında da, hiç kuşkusuz, ülkede “Tezyini Sanatlar”ın geliştirilmesi gibi konular da çok geri planlara düşmeye başlamıştı.

1940: “Yerli Mimariye Doğru”:

Akademi’de “muallim Sedad Eldem”in 1940 yılında “Yerli Mimariye Doğru” başlığı ile çok önemli ve kapsamlı bir yazısı vardır.5

Sedad bey, yazısına şöyle başlamaktaydı: “...Memleketimizde her şeyin reorganize edil­ diği bir zamanda yapı işlerini de unutmamak ve bu mühim şubeye, layık olduğu mevkii vermek lazımdır. Fakat bu şubeye verilecek istikamet ve ideal şeklin ne olduğunu anlamak, memleketimi­ zin ihtiyaçlarını bilmek, yapı işlerine bir karakter vermek zaruridir. Aşağıdaki bendlerde bu mühim bahisleri aydınlatmaya, alınması lazım gelen tedbirlerin nelerden ibaret olabileceklerini tesbit etmeye çalışacağız...”

Sedad Hakkı, “Memleketin umumi yapı politi­ kası” başlığı ile son yıllardaki “kendi kendimize kifayet" ilkesinin, kullanılan maddelerin yerli ol­ masına dikkat edilmesini, ama hiç kuşkusuz im­ kan ve zorunluluk bulunduğunda da “ecnebi malları” kullanmak gerektiğini belirtir. Ayrıca bu­ nun bir sonucu olarak “Mimaride kendi kendimi­ ze kifayet” ilkesinin, daha köklü bir biçimde uy­ gulanmasının zamanının geldiğini, nitekim “Na- fia işlerinde, iktisadi ve sınai imkan dahilinde git­ tikçe yerli malzeme ve yerli mühendis kullanıldı­ ğım” belirtir.

Ama buna karşılık, “Tarzı mimarimizi hariçten ihmal etmek mecburiyetinde değiliz.” diyen Se­ dad Hakkı, her ülkenin kendine ait bir “tarzı mi­ marisi" olduğunu ve yapı üslubunun yerli olması­ nın çok önemli bir koşul olduğunu söyler ve gö­ rüşlerini şöyle açıklar:

“...Yapı tarzının yerli olması için bu tarzın yer­ li ihtiyaçlara, yerli işçi ve insanlara, yerli malze­ me ve toprak şeraitine uygun olması lazımdır. Yukarıda zikrettiğimiz şartların bir kısmı yalnız teknik ve maddi, ötekiler de yalnız manevidir. Manevi şartların vücud bulması, biraz da rejim meselesidir. Bunlar daha ziyade kuvvetli rejimler ve milletler tarafından tatbik edilebilirler. Bu tak­ dirde hükümetlerin oynayabileceği rol çok bü­ yüktür...”

...Daha sonra yerli bir mimari tarzı bulmak için izlenmesi gereken yolları sıralayarak şöyle bir örnek verir:

“...Ankara’nın hükümet mahallesi gibi bazı mahalleleri tamamen Avusturya tarzı mimaride yapılmış olduğu halde Ankara’nın ve memleke­

tin muhtelif yerlerine Alman, Fransız ve İtalyan “mekteplerine” ait olduklarını apaçık gösteren bi­ nalar vardır. Birçok müessesenin anlayışsız tak­ litleriyle ecnebi tesirlerin devamına bir hayli yar­ dım ettiklerine de işaret etmek lazımdır. Hususi olarak, ev veya bina yaptıran eşhas da kısmen kültür noksanlığından, kısmen de numune fıkta- nından dolayı tamamen taklit yolunu tutmuşlar­ dır...”

1940 lı Yıllarda, “Güzel Sanatlar Akademi­ si” ve Türkiye’de Yeni Bir “Yaratıcı Tasarım” Ortamı:

Yukarıda görüldüğü gibi, 1940’lı yıllar, Türki­ ye’de ürün tasarımının tarihi temelleri ile, yeni gelişmekte olan sanayi temelleri arasında tartış­ maların yaşandığı bir ortamdı.

Aslına bakılırsa, o tarihlerde çok dar bir kesim için anlam taşıyan bu tartışmalar, bir bakıma ül­ kedeki ürün kimliğinin tasarıma dönüştürülmesi için gereken ortamı da Akademi’nin sanat ortamı içinde özgün bir biçimde yaratmaktaydı.

Unutmamak gerekir ki, 1940’lar Akademi’de bir yandan sanat, diğer yandan sanayi girişimle­ riyle desteklenmekteydi. Ancak daha da önemli­ si, bütünüyle geleneksel ürün kimliğinden kay­ naklanan, yeni ve çağdaş bir kimliğin geliştiril­ mesinin yolları ve öncü ürünlerin arandığı yıllar­ dı.

\

imhi

S

U

M

M

A

R

Y

Turkey between 1914 to

1942 and the Industrial

Arts School

Prof. Dr. Onder Kucukerman MimarSinan University, Faculty of Architecture

Chairman of Industrial Products Design Department

In 1910 the Ottoman Empi­ re was undergoing major uphe- vel which naturaly adversely af­ fected the only arts institution of the times. In 1912 the Balkan War errupted and for the first ti­ me the country compiled indust­ rial statistics. With the advent of the Great War in 1914, a “De­ corative” department was estab­ lish e d at the In d u s tria l A rts School. The course of events that culminated in the foundati­ on of the Republic all left their mark on the institution.

In 1924 the Industrial Arts School became the Fine Arts Academy and the “Interior De­ sign” department was establis­ hed. This departments primary function was to train people in the design of furniture and inte­ rior accutrements. In order to

further the development of this rather new concept in decor. Te­ achers from France and Ger­ many were comissioned to tra­ in a new generation in modern approaches to design.

With the switch to the latin alphabet in 1928 a new field in design was created with the ne­ ed to adopt new printing and lay-out techniques. A new Prin­ ting School was established to meet the needs of new design approaches.

In 1933 a Furnishing Confe­ rence and Competition was held at Yildiz Palace and featured competitors from the Balkan re­ gion. The first few prizes were awarded to gradu­ ates from the academy and showed that design co n ce p ts had taken a firm hold at an internati­ onal level. I938 marked the advent of a concept in concordence with the overall atm osphere of Europe at the time-na- mely “War Architecture”. Advances in aircraft de­

sign, munitions, changes in so­ cial and military institutions had their effects manifested in the plastic arts of the period. Yet the exigencies of the conflict ultima­ tely had the affect of putting in­ terest in progress in civil design on the back burner.

The 1940s ushered in the concept of “Domestic Design”. Here the drive was to implement a national design sentiment that, while bearing traces of foreign influence-particularly from Eu­ rope, would encompass a par­ ticular character inherent to the nation itself. This sentiment inc­ luded the use of local materials in the construction of new de­ signs as well as local conceptu­ al in-put. It sought to stear away from a purely imatative appro­ ach to interior design and arc­ hitecture. The Academy played an important role in nurturing this domestic/particularist app­ roach both in terms of the fine arts as well as in architecture and interior design. It exemp­ lified the new wave towards a m o d e rn , yet ro o te d in its tradition, singular identity to ser­ ve the concept of a contem ­ porary society.