GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI
MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI
KANUN METOTLARININ SAĞ VE SOL EL TEKNİKLERİ
AÇISINDAN İNCELENMESİ VE BU TEKNİKLERİN KANUN
EĞİTİMİNE YÖNELİK OLARAK ÖRNEK ESERLER ÜZERİNDE
GÖSTERİLMESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Serkan GÜNALÇİN
Danışman : Prof. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR
Ankara Kasım, 2010
JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI
Serkan Günalçin’in “Kanun Metotlarının Sağ ve Sol El Teknikleri Açısından İncelenmesi ve Bu Tekniklerin Kanun Eğitimine Yönelik Olarak Örnek Eserler Üzerinde Gösterilmesi” başlıklı tezi, 09.11.2010 tarihinde, jürimiz tarafından Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalında Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
Adı, Soyadı İmza
Üye (Tez Danışmanı): Prof. Dr. Gülçin Yahya Kaçar ...
Üye : Yrd.Doç. Dr. Mehmet Şeren ...
ÖNSÖZ
Bu araĢtırma sürecinin her aĢamasında bilgi, emek ve sabırlarını esirgemeden her konuda bana destek olan tez danıĢmanım ve değerli hocam Prof. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR’ a anlayıĢı ve yardımları için sonsuz teĢekkürlerimi sunuyorum.
ÖZET
KANUN METOTLARININ SAĞ VE SOL EL TEKNĠKLERĠ AÇISINDAN ĠNCELENMESĠ VE BU TEKNĠKLERĠN KANUN EĞĠTĠMĠNE YÖNELĠK OLARAK
ÖRNEK ESERLER ÜZERĠNDE GÖSTERĠLMESĠ
Günalçin, Serkan
Yüksek Lisans, Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Tez DanıĢmanı: Prof. Dr. Gülçin Yahya Kaçar
Kasım 2010, 135 sayfa
Bu araĢtırmada kanun metotları sağ ve sol el teknikleri açısından incelenmiĢtir. Günümüze kadar yazılan ve yayınlanan tüm kanun metotların bu araĢtırmaya dahil edilmiĢtir. AraĢtırmada genel tarama yöntemi kullanılmıĢtır. Verilerin toplanması belgesel tarama yoluyla gerçekleĢtirilmiĢtir. Bu araĢtırmanın amacı çeĢitli icra tekniklerinde farklılıklar göstererek, tartım, hız, usûl gibi konulardan değiĢik Ģekillerde etkilenen sağ ve sol el tekniklerini benzerlik ve farklılıklarıyla birlikte doğru ve anlaĢılır biçimde açıklayabilecek kurallar bütününe ulaĢılarak, kanun eğitimine katkıda bulunmaktır. Ġncelenen tüm kanun metotlarında kullanılan farklı sağ ve sol teknikleri açıklanmıĢ ve örnek eserler üzerinde gösterilmiĢtir. Ġnceleme sonucunda kanun metotlarında sağ ve sol el tekniklerine yönelik üç ayrı yaklaĢım belirlenmiĢtir. Ayrıca bu metotlar kanun icrasında sağ ve sol el teknikleri ile iliĢkili olan konuları aktarmaları bakımından karĢılaĢtırılarak değerlendirilmiĢtir. Bu bulgular doğrultusunda kanun metotlarını kullanan ve kanun eğitimine yönelik eğitim materyali hazırlama amacını taĢımakta olan kiĢiler için çeĢitli önerilerde bulunulmuĢtur.
ABSTRACT
EXAMINATION OF THE KANUN METHODS IN TERMS OF RĠGHT AND LEFT HAND TECHNIQUES AND DISPLAY OF THESE TECHNIQUES ON SAMPLE
WORKS FOR KANUN EDUCATION
GÜNALÇĠN, Serkan
Master’s Degree, Department of Music Profession Thesis Counselor: Professor. Dr. Gülçin Yahya Kaçar
November 2010, 135 pages
In this study, kanun methods have been examined in terms of right and left hand techniques. This study contains all of the kanun methods which were published until present day. General survey method has been chosen as the method of this study. Information was gathered through the usage of resource screening. The purpose of this paper is to contribute to kanun education by defining the right and left hand techniques affected by notation, speed, rhythm and different playing styles with their differences and similarities. Different right and left hand techniques seen in kanun methods have been explained and shown on the notation of the presented sample musical works. In conclusion, three different approaches have been found in kanun methods in terms of right and left hand techniques. Also in this study, kanun methods were compared and evaluated according to their subjective contents about right and left hand techniques in kanun playing. According to all work done, suggestions have been made for educators and trainees who will use these methods for kanun playing. In addition players who have the thought to prepare new educational material can make good use of this scientific work.
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ ... I
ÖZET ... II ABSTRACT ... III ĠÇĠNDEKĠLER ... IV ġEKĠLLER VE TABLOLAR LĠSTESĠ ... VII
BÖLÜM I
GĠRĠġ ... 1
1.1 Türk Müzik Eğitimi ... 3
1.1.1 Türk Müzik Eğitimine Tarihsel Bir BakıĢ... 4
1.1.2 Türk Müziğinde Çalgı Eğitimi ... 6
1.1.3 Metot Kavramı...7
1.1.4 Kanun Eğitimi ve Kanun Eğitiminde Kullanılan Metotlar ... 7
1.2 Kanunla Ġlgili Tarihi ve Teknik Bilgiler ... 9
1.2.1 Kanunun Tarihçesi ... 10
1.2.2 Kanunun Teknik Yapısı ve Özellikleri... 11
1.2.2.3 Kanunun Ses Sahası ... 13
1.2.2.4 Kanunun Mandal Sistemi ... 14
1.2.3 Kanunda Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri ... 16
1.3 Problem Durumu ... 18 1.3.1 Problem Cümlesi ... 19 1.3.2 Alt Problemler ... 19 1.4 AraĢtırmanın Amacı ... 20 1.5 AraĢtırmanın Önemi ... 20 1.6 Varsayımlar ... 21
BÖLÜM II ĠLGĠLĠ ARAġTIRMALAR ... 24 BÖLÜM III YÖNTEM ... 25 3.1 AraĢtırmanın Modeli ... 25 3.2 Evren ve Örneklem... 25 3.3 Verilerin Toplanması... 26 3.4 Verilerin Analizi ... 26 BÖLÜM IV BULGULAR VE YORUMLAR ... 27
4.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El kullanım Teknikleri Konusunda Belirtilen Yöntemler... 27
4.2 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniğinin Nota Üzerinde Gösterimi ... 28
4.3 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sırasının Açıklanması ... 34
4.4 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri Ġcra Edilecek Notaların Tartımsal Özellikleri Ġle ĠliĢkilendirilmesi ... 40
4.5 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Edilecek Eserin Usûlü ĠliĢkilendirilmesi...50
4.6 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Edilecek Eserin Hızı ile ĠliĢkilendirilmesi ... 56
4.7 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerin Mızrap VuruĢ Yönleri ile ĠliĢkilendirilmesi ... 60
4.8 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerinin Mandal Kullanımı ile ĠliĢkilendirilmesi ... 62
4.9 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Süsleme Teknikleri ile
ĠliĢkilendirilmesi ... 67
4.10 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Teknikleri ile ĠliĢkilendirilmesi ... 77
4.11 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Nüans ĠĢaretleri ile ĠliĢkilendirilmesi ... 83
4.12 Kanun Metotlarına Göre Sağ ve Sol El Tekniklerinin Açıklanması...85
BÖLÜM V SONUÇ VE ÖNERĠLER ... 128
5.1 Sonuç ... 128
5.2 Öneriler ... 131
ġekil 1.2.2.1 Kanunun Bölümleri ... 11
ġekil 1.2.2.2 Kanunun Ġskeleti ... 12
ġekil 1.2.2.3.1 Kanunun Ses Sahası ... 13
ġekil 1.2.2.4.1 Türk Müziği Ses Sitemine Göre Mandallar ... 15
ġekil 1.2.2.4.2 12 EĢit Aralıklı Tampere Sisteme Göre Mandallar ... 15
ġekil 1.2.3.1 Kanunda Mızrap Kullanımı ... 16
ġekil 1.2.3.2 Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı ... 17
ġekil 1.2.3.3 Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı ... 17
ġekil 1.2.3.4 Kanunun Mızrapsız Ġcra Tekniği ... 17
ġekil 4.2.1 Ġ. ġençalar’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ... 28
ġekil 4.2.2 A. L. TaĢcı’nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ... 29
ġekil 4.2.3 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ... 29
ġekil 4.2.4 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...30
ġekil 4.2.5 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönlerinin Gösterimi...30
ġekil 4.2.6 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi..30
ġekil 4.2.7 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi...30
ġekil 4.2.8 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...31
ġekil 4.2.9 H.Karaduman’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...31
ġekil 4.2.10 H.Karaduman’ın Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi...31
ġekil 4.2.11 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...32
ġekil 4.2.12 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönlerinin Gösterimi...32
ġekil 4.2.13 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi...32
ġekil 4.3.1 Ġ.ġençalar’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Kullanım Sırası...35
ġekil 4.3.2 A.L.TaĢcı’nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...36
ġekil 4.3.3 Ü.Mutlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...37
ġekil 4.3.5 Halil Karaduman’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası....38
ġekil 4.3.6 Özdemir Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...38
ġekil 4.4.1 Ġ. ġençalar’ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...41
ġekil 4.4.2 A.L.TaĢcı’nın Kanun Metodunda Notaların FarklılaĢtırılması...42
ġekil 4.4.3 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...42
ġekil 4.4.4 T.-G.Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...44
ġekil 4.4.5 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...46
ġekil 4.4.6 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...48
ġekil 4.4.7 Notaların Tartımsal Farklılıklarının Mızrap VuruĢlarına Etkisi...49
ġekil 4.5.1 Ü.Mutlu’nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları...51
ġekil 4.5.2 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap VuruĢları...52
ġekil 4.5.3 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Devr-i Turan Usûlünde Mızrap VuruĢları...53
ġekil 4.5.4 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Farklı Ölçülerdeki Mızrap VuruĢları...53
ġekil 4.5.5 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Curcuna Usûlündeki Mızrap VuruĢları...54
ġekil 4.5.6 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları...55
ġekil 4.5.7 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap VuruĢları...56
ġekil 4.6.1 Ġ.ġençalar’ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notaların Ġcrası ....57
ġekil 4.6.2 Ġ.ġençalar’ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notalarda Mızrap VuruĢ Farklılıkları...57
ġekil 4.6.3 A. L. TaĢcı’nın kanun metodunda Dörtlük, Sekizlik ve Onaltılık Notaların Ġcrası...58
ġekil 4.6.4 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Hızın Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...59
ġekil 4.6.5 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Hızın Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...60
ġekil 4.8.1 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Mandal Kullanımı...64
ġekil 4.8.2 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Kalıcı ve Geçici Mandal Kullanımı...65
ġekil 4.8.3 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Mandal Kullanımı...65
ġekil 4.8.4 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Mandal Kullanımının Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...66
ġekil 4.9.1 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Çarpma...68
ġekil 4.9.1 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Tremolo...69
ġekil 4.9.2 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Tremolo...69
ġekil 4.9.3 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Çarpma...70
ġekil 4.9.4 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Tremolo...70
ġekil 4.9.4 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Trill...71
ġekil 4.9.5 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Staccato...71
ġekil 4.9.6 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Fiske...72
ġekil 4.9.7 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Glissando...73
ġekil 4.9.8 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Mordan...73
ġekil 4.9.9 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Çarpma...74
ġekil 4.9.10 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Tremolo...74
ġekil 4.9.10 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Fiske...75
ġekil 4.9.11 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Vibrato...75
ġekil 4.9.12 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Glissando...75
ġekil 4.10.1 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Arpej...77
ġekil 4.10.2 Ü. Mutlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...78
ġekil 4.10.3 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Arpej...78
ġekil 4.10.4 T.-G. Aydoğdu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...79
ġekil 4.10.5 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Arpej ve Akor...79
ġekil 4.10.6 H. Karaduman’ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...80
ġekil 4.10.7 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Arpej...81
ġekil 4.10.8 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...81
ġekil 4.10.9 Ö. Hafızoğlu’nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı ve Tremolo...82
Tablo 4.2.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Tekniğinin Nota Üzerinde
Gösterimi...33
Tablo 4.2.2 AraĢtırmada Kullanılan Sağ ve Sol El Gösterimleri...34
Tablo 4.3.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sıralaması...40
Tablo 4.9.1 Kanun Metotlarında Yer Alan Süsleme Teknikleri...76
Tablo 5.1.1 Kanun Metotlarının Sağ ve Sol El Tekniğini Etkileyecek Konular Açısından KarĢılaĢtırılması...130
BÖLÜM I
1.GİRİŞ
Yaklaşık iki milyon yıllık bir geçmişi olduğu tahmin edilen insanoğlu doğduğu çevrede sürekli olarak seslerle etkileşim içerisinde bulunur. Kültürel ve toplumsal bir varlık olan insan, sesleri bir anlatım sanatı şeklinde ortaya koymuştur. Bu anlatım sanatı ise müziktir. Müzikteki temel nitelikler seslerin süresi, seslerin kullanım yolları, ses aralıkları, ritm ve ölçüdür. İnsanlık tarihinin gelişiminin başlangıcından beri var olan müzik, kültür tarihinin önemli bölümlerinden birisidir. (Say, 2003, s.17).
Kültür, her bireyin doğduktan sonraki yaşamı içerisinde kazandığı alışkanlıklardır. Kültür içgüdüsel ve kalıtsal değildir. Kültürel öğretiler toplumsaldır ve zaman içinde süreklilik gösterir. Aile düzeyinden millet düzeyine kadar bir grubun paylaştığı ortak alışkanlıklar, o grubun kültürüdür. Müzik kültürü ise estetik alanındaki kültürdür (Güvenç, 1974, s. 104).
Türk müzik kültürü, tarih öncesinde başlayıp tarih çağları boyunca devam ederek günümüze ulaşan ve süreklilik arz eden bir kültürdür. Türk müzik kültürü bu özelliğiyle dünya müzik kültürünün en eski, en köklü, en etkin ve en yaygın müzik kültürlerinden birisidir (Uçan, 2005,Türk Müzik Kültürü, s.113).
Türk müzik kültürü, Türk kültürünün yayıldığı büyük ölçüde Asya kıtası olmak üzere Avrupa ve Afrika kıtalarını içerisinde barındıran geniş bir coğrafyada etkisi göstermiştir. Ayrıca Türk Müzik kültürü bu coğrafya içerisindeki farklı müzik kültürlerini de etkilemiştir (Ak, s.13,14 ).
Türk kültürünün tarihteki ilk kökleri tarih öncesi çağlara kadar uzanır. Bu kültür Orta Asya‟da gelişme göstermeye başlamıştır. Türkler tarih sürecinde Orta Asya‟dan çıkıp geniş bir coğrafyaya yayılmış ve çok çeşitli bağımsız devletler kurmuşlardır. Türk kültürünün ilk temsilcileri Türklerin ataları olarak kabul edilen Altaylılardır. Altaylılar
perde sayısı dörde kadar yükselen, yalın ezgilere sahip, ritim ağırlıklı bir müzik kültürü oluşturmuşlardır. Bu dönemde insan sesi ön planda olmuş ve çalgılar insan sesine eşlik etmek için kullanılmıştır. Ancak def, davul, boru ve kopuz benzeri çalgıların Altaylılar tarafından kullanıldığı bilinmektedir. Altaylılar‟ da egemen olan ve daha çok dinsel amaçlı olarak kullanıldığı bilinen müziğe şaman müziği de denilmektedir. “Şaman” olarak adlandırılan din adamları, hem toplum lideri hem de müzisyen olarak varlık göstermişlerdir (Uçan, Türk Müzik Kültürü, 2005, s.116).
İlk bağımsız Türk devleti olan Büyük Hun Devleti ile birlikte Türk müzik kültürü devlet eliyle örgütlenmeye başlamıştır. Tarihteki ilk askeri müzik topluluğu “tuğ takımı” adıyla bu dönemde kurulmuştur. Ayrıca devlet tarafından görevlendirilen ve kopuzcu ozanlardan oluşan sivil müzikçiler topluluğunun varlığı bu dönemde müziğe verilen önemi göstermektedir. Türk müziği ses sistemi beş sesli bir karaktere bürünmüş ve ilerleyen dönemlerde perde sayısı sekize kadar artış göstermiştir. Aynı dönemde çalgı çeşitliliği artarak, kullanılan çalgılara davul ve zurna eklenmiştir. Şaman müziği etkisini sürdürürken, tuğ takımı ve ozan - kopuz müziğinin gelişimiyle Türk müzik kültürü Orta Asya‟da varlığını hissettirmeye başlamıştır. “Türk” adıyla kurulan ilk devlet olan Göktürk Devleti döneminde perde sayındaki gelişmeler devam ederek 12 perdeli Türk Müziği ses sistemi geliştirilmiştir. Sözel müzikler “yır” ve çalgısal müzikler “kök” adını almıştır. “Iklığ” adı verilen yaylı kopuzun kullanımı da bu döneme rastlamaktadır. Uygur Devleti‟nin kurulmasıyla birlikte Türk müzik kültürü, ezgisel ve ritimsel yapısı zengin bir yerleşik kültür haline gelerek bölgedeki müzik kültürlerini etkilemeye başlamıştır. (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.116).
Türklerin İslâmiyeti kabulü Karahanlılar ve Gazneliler dönemine rastlamaktadır. Bu dönemde Türk kültürü İslamiyetten etkilenmiş, İslâmi özellikler taşıyan Türk dinî müziği, “cami müziği” ve “tekke müziği” olarak gelişmeye başlamıştır. Türk askeri müziği topluluğu olan “tuğ takımı” “tabılhane” adıyla yeniden yapılanmış ve “tabıl müziği” makamsal bir karakter kazanmaya başlamıştır (Ak, s.38). Bu dönemde tanbur eşliğinde şarkı söyleme geleneği başlamıştır. Tanbur Türk müziğinde temel çalgı haline gelmiş, sayısı onsekize çıkan ve onyedi aralıktan oluşan Türk Müziği ses sistemi Fârabî tarafından bu çalgı üzerinde açıklanmıştır. Selçuklular döneminde Türk Müziğinin kuramsal olarak incelenmesi, Fârâbî, İbn Sîna, Urmiyeli Safiyüddin ve Abdülkadir Merâgî‟nin yazılı eserleriyle ortaya çıkmıştır. (Budak, s. 49).
kıtalarında varlık gösteren dünyasal bir kültür niteliğine kavuşmuştur. Bu dönemde Türk Müziği makamsal, ritimsel ve kuramsal yapı olarak en gelişmiş düzeyine ulaşmıştır. Urmiyeli Safiyüddin tarafından kuramsal olarak açıklanmış olan 17 aralıklı ses dizgesi Türk müziği ses sistemi olarak kabul edilmiş, tüm orta ve yakın doğuya yayılmıştır. Devletin askeri müzik kuruluşu “mehterhane” adını almıştır. Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki diğer müzik kurumları olan Enderun, mevlevihâne ve tekkeler Türk müziğinin eğitimini ve devamlılığını sağlamışlardır. Kuramsal çalışmalar bu dönemde de sürdürülmüş, makam ve usûl çeşitliliği artmıştır. Türk müziği 18. ve 19. yüzyıllarda batı müziği ile etkileşime girmiş ve 12 perdeli eşit aralıklı tampere sistemle de tanışmıştır. Osmanlılar döneminin sonlarında Rauf Yekta Bey‟in yapmış olduğu kuramsal çalışmalarla birlikte Türk müziği 24 perdeli ses sistemiyle açıklanmaya başlanmıştır. Daha sonra Suphi Ezgi, Salih Murat Uzdilek ve Hüseyin Saadettin Arel‟in çalışmaları bu ses sistemini destekler nitelikte olmuştur. Türkiye Cumhuriyeti döneminde çok sesli Türk müziği gelişme göstermiş ve Türk müziğinde 12 eşit aralıklı tampere sistem çok sesli müzik içerisinde kullanılmaya başlanmıştır (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.120).
1.1 Türk Müzik Eğitimi
Eğitim toplumların biçimlendirilmesi ve geliştirilmesinde en etkili süreçlerden birisidir. Müzik eğitimi işitsel bir sanat eğitimidir ve güzel sanatlar eğitiminin bir dalıdır. Müzik eğitimi, kendi yaşantısı temel alınarak bireye müziksel davranış kazandırma sürecidir (Uçan, 2005, Müzik Eğitimi, s.14). Türk müzik eğitimi ise Türk halkının davranışlarında müziksel değişiklikler meydana getirme sürecidir. Türk müzik eğitimi ve kültürü Türklerin oluşturduğu çeşitli uygarlıklar içinde bulunmuş, farklı uygarlıklarla etkileşim içerisinde olmuştur (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü s.329).
1.1.1 Türk Müzik Eğitimine Tarihsel Bir Bakış
Türk Müziği, tarihi boyunca meşk sistemi olarak adlandırılan usta çırak ilişkisi ile öğreticiden öğrenciye aktarılarak yürütülmüştür. Bu eğitim sisteminde nota kullanılmamış eserler hafıza yoluyla aktarılmıştır. Türk Müziği tarihi boyunca geliştirilen nota yazıları eserleri sadece hatırlatmak için kullanılmıştır. Bu durum eserlerin kısmen farklılaşmasına yol açsa da, icracıların kendi üsluplarını katmalarına imkân vermiştir. Bu şekilde Türk Müziği üslup ve tavır müziği olarak gelişmiştir (Yahya Kaçar, Türk Mûsikîsi Üzerine Görüşler (Analiz ve Yorumlar), s.27).
Tarihin müzik birikimini gelecek kuşaklara aktarmayı amaçlayan meşk sistemi, yaklaşık dörtyüz yıl Türk müziğinde kullanılan eğitim sistemi olmuştur. Hafızaya dayalı olan bir eğitim sistemi olan meşk sisteminde nota kullanımı kendine yer bulamamıştır. Türk müziği tarihine çeşitli nota sistemleri oluşturulmuş olmasına rağmen, uygulamada her zaman meşk sistemi egemen olmuştur (Gerçek, 2008).
Türk müzik tarihinde nota kullanımının başlangıcına ilişkin bir tarihi belge bulunmamaktadır. Türk müziğinde kullanılan ilk nota sisteminin “ayalgu” adı verilen ses aralıklarının sayılarla gösterildiği bir nota sistemi olduğu 13. yüzyılda yazılmış olan ”Tansukname“ adlı yazılı eserde bahsedilmektedir. Türk kültürünün İslâmiyet ile tanışmasından sonra, Arap harfleriyle ifade edilen ve 9. yüzyılda yaşamış olan İslâm filozofu El-Kindî‟nin adıyla anılan Kindî notası kullanılmaya başlanmıştır. Batı notasının kullanımına kadar yine kişilerin adıyla anılan; Nayi Osman Dede Notası, Kantemiroğlu Notası, Nasır Abdülbâki Dede Notası ve Hamparsum Notası Türk Müziğinde kullanılmıştır (Ak, s.24).
Türk müziğinde batı müziği notasının kullanımı 19. yüzyılın ilk yarısında Sultan II. Mahmut döneminde başlamıştır. Bu dönemde askeri müzik eğitim kurumu olan Mehterhâne‟nin kapatılıp yerine aynı amaçla faaliyet göstermek üzere Muzika-i Hümâyûn‟un kurulmasıyla batı müziği eğitimi başlamıştır. Bu eğitim Avrupa‟dan profesyonel müzisyenlerin davetleriyle olmuştur. Bu eğitimde, Avrupa‟da kullanılan; çalgılar, repertuar, eğitim metotları ve nota sistemi kullanılmıştır. Bu dönemden itibaren Türk müziği eserleri batı müziği notasıyla kaydedilmeye başlanmıştır. Ancak bu nota sistemi Türk Müziğinin tüm özelliklerini ifade etmekte yetersiz kalmıştır. Bu
Türk Müziği, tarih boyunca devletin oluşturduğu eğitim kurumlarının ve özel eğitim kurumlarının faaliyetleriyle günümüze aktarılmıştır. Söz konusu eğitim kurumlarının Türk Müziği tarihinde önemli bir yeri vardır.
Tarihte devlet tarafından kurulan ilk önemli eğitim kurumu “Enderûn-i Humâyun” adıyla anılan saray okuludur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde, II. Murad tarafından kurulmaya başlanan Enderun okulu 15. Yüzyılda Fatih Sultan Mehmet tarafından tamamlanmıştır. Bu kurumda askerlik, din, müzik, edebiyat eğitiminin yanında birçok sanat dalında eğitimi verilmiştir. Enderun okulunda müzik eğitimi “meşkhâne” denilen bölümde yapılmıştır. Bir çok ünlü ses ve saz sanatçısı Enderun okulunda yetişmiştir. (Özalp, 2000, s.26).
İlk Türk devletlerinden başlayarak gelişen askerî Türk müziği Osmanlı İmparatorluğu döneminde “Mehter Müziği” adını almış ve bu müziği icra etmek ve eğitiminin sürdürmek üzere devletin önemli merkezlerinde “Mehterhâne” adlı kurumlar oluşturulmuştur. Bu kurumlarda faaliyet gösteren icrâcılar Enderun okulundan yetiştirilmiştir. Mehterhâne 1826 yılında kapatılarak Muzika-i Hümâyûn‟a dönüştürülmüştür. Türk Müziği eğitimine katkı sağlayan diğer önemli kurum “Mevlevîhâne” adı verilen mevlevîlerin ibadet ve eğitim amacıyla bulunduğu kurumlardır. Mevlevîhaneler Türk Müziğinin en önemli bestekârlarının yetiştiği kurumlar olmuşlardır (Yahya Kaçar, 2009, Türk Mûsikîsi Rehberi, s.3)
Türk Müziği tarihinde konservatuar niteliğinde kurulan ilk kurum, 1914 yılında devlet tarafından “Dârülelhan” adıyla kurulan eğitim kurumudur. Dârülelhan‟da tiyatro ve müzik eğitimi verilmiştir. Bu kurumda verilen müzik eğitimi Türk ve Batı Müziği olmak üzere iki ayrı bölümde yapılmıştır. Dârülelhan‟ın dışında İstanbul‟da birçok özel Türk Müziği okulu faaliyetlerini sürdürmüşlerdir (Ak, 2002, s.29).
Osmanlı İmparatorluğu döneminde örgün eğitim anlamında ilk müzik eğitimi, 1869 yılında yürürlüğe giren genel eğitim tüzüğüyle birlikte kız ortaokulları ve kız öğretmen okullarında başlamıştır. Erkek ortaokulları ve erkek öğretmen okullarında ise
1910‟lu yıllarda müzik derslerine yer verilmeye başlanmıştır. Cumhuriyet döneminde örgün müzik eğitimi, bütün temel ve orta öğretim kurumlarının programlarında yer almıştır (Uçan, 2005, Müzik Eğitimi, s.178). Cumhuriyet döneminde ilk kurulan müzik eğitimi kurumu 1924 yılında kurulan Mûsikî Muallim Mektebi‟dir. Bu dönemde müzik eğitimi yüksek öğretim düzeyinde müzik eğitimi veren kurumlarda da yerini almış ve gelişimini günümüze kadar sürdürmüştür (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.121).
1.1.2 Türk Müziğinde Çalgı Eğitimi
Çalgı eğitimi müzik eğitiminin önemli bir dalıdır. Çalgı müzik öğrenimi sağlayan en etkili araçların başında gelmektedir. Çalgı eğitimi öğretici ile öğrenci arasında gerçekleşir ve çalgı hakkında çeşitli bilgilerin öğrenilmesini amaçlar (Kahyaoğlu, 2009).
Çalgılar müzik kültürünün ifadesinde insan sesi dışında kullanılan diğer önemli araçlardır. Türk Müziği çalgı kullanımı ve çeşitliliğiyle oldukça zengin bir kültürdür. Tarihte askerî müziği ilk geliştiren ilk toplum olan Türkler, devlet eliyle geliştirdikleri askerî müzik topluluklarında çalgılara büyük önem vermişlerdir. Ancak Türk Müziğinde çalgı kullanımı insan sesine eşlik amaçlı kullanımı ön planda tutulmuş, çalgı müziğinin gelişimi yeterli düzeyde olamamıştır (Yahya Kaçar, Türk Mûsikîsi Üzerine Görüşler (Analiz ve Yorumlar), s.99).
Türk müziğindeki çalgı eğitimi, Türk Müzik tarihinde ağırlıklı olarak kullanılan “meşk” sistemiyle sürdürülmüştür. Meşk sistemiyle yapılan eğitim repertuarın öğrencilere aktarımı konusunda başarılı olsa da, çalgıların icra tekniklerini arttırmak konusunda yetersiz kalmıştır. Türk Müziği tarihinde, çalgı metotlarına ve çalgı icrasını teknik anlamda geliştirici eserlere 20. yüzyılın başlarına kadar rastlanmamaktadır. Bu amaçla yayınlanan ilk eser 1910 yılında Ali Salâhi Bey tarafından hazırlanan Ud Metodu‟dur. Ancak çalgı eğitiminde meşk sistemi 1976 yılında Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı‟nın açılışına kadar ağırlığını korumuş, bu dönemden itibaren meşk sisteminin yanında çalgı eğitimi için hazırlanan metotlar da kullanılmaya başlamıştır. (Karaelma, 2009).
Metot kelimesi amaca erişmek için izlenen yol anlamına gelmektedir. Metot çeşitli bilim dallarında kullanılan yol olarak ta açıklanabilir. Herhangi bir bilim dalında herhangi bir alan üzerinde gerçekleştirilen çalışmalar, söz konusu bilim dalı için gerekli olan metotların bilinmesini gerektirmektedir ( Öztuna, 2000, s.258).
Müzikte metot kelimesi iki alanda ortaya çıkmaktadır. Müzik bilimi ile ilgili olarak gerçekleştirilen tarihsel araştırmalar, tarih biliminin metotları hakkında bilgi sahibi olmayı gerektirmektedir. Metot kelimesi müzik alanında ses ve çalgılar için de kullanılmaktadır. Ses ve çalgılar için metot, ilgili konularda en iyi eğitimi sağlamayı hedefleyen yol olarak açıklanabilir (Öztuna, 2000, s.259). Çalgı eğitiminde kullanılan metotlar, çalgıların niteliklerini ve icra tekniklerini anlatmak üzere hazırlanmış yazılı eserlerdir (Kahyaoğlu, 2009). Türk Müziğinde ses için Saadettin Arel ve Suphi Ezgi‟nin metot çalışmaları yaptıkları bilinmektedir. Türk Müziğinin en önemli sorunlarından biri metot çalışmalarının yeterli düzeyde olmayışıdır. Müzik alanında metotsuz eğitim alan kişiler yetenekleri üst düzeyde olsa bile yeterli icra anlayışına sahip olamamaktadırlar. Türk Müziğinin geliştirilebilmesi için tüm çalgılar için metot çalışmalarının yapılması gerekmektedir (Öztuna, 2000, s.259).
1.1.4 Kanun Eğitimi ve Kanun Eğitiminde Kullanılan Metotlar
Türk müziğinin yaygın olarak kullanılan çalgıların birisi olan kanunun eğitimi Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı‟nın açılışına kadar çeşitli özel eğitim kurumlarında ve kişilerin özel ilgileriyle sürdürülmüştür. Bu dönemden itibaren kanun eğitimi çeşitli üniversitelerin müzik bölümlerinde resmi olarak yer almıştır. Kanun eğitiminde ağırlıklı eğitim yöntemi Türk Müziğinin geleneksel eğitim yöntemi olan meşk sistemi olmuştur. (Kahyaoğlu, 2009).
Kanun eğitimi alanında ilk metot çalışması 1976 yılında İsmail Şençalar tarafından yazılan kanun metodudur. Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı‟nın açılışından sonra çalgı metodu çalışmalarına verilen önem artmıştır. Bu yıllarda Nevzad Sümer‟in bir kanun metodu hazırladığı bilinmektedir (Yavaşça, 2009). Sonraki yıllarda
Ahmet Lütfü Taşcı tarafından yazılan kanun metodunu, 1988 yılında Ümit Mutlu, 2005 yılında Tahir - Gültekin Aydoğdu, 2007 yılında Halil Karaduman ve 2009 yılında Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan metotlar izlemiştir.
İsmail Şençalar‟ın kanun metodunda temel müzik bilgileri, alıştırmalar, kanun hakkında bilgiler ve Türk Müziği eserlerinden örnekler yer almaktadır. Metodun başlangıcında kanunun ve yapısı tarihi ile ilgili bilgiler yer almakta ve kanunda mızrap tutuşu ile ilgili açıklamalar yer almaktadır. Alıştırmaların bulunduğu bölümden sonra Türk Mûsikisinde kullanılan makamlar ve usûllerle ilgili özet bilgeler yer almaktadır. Son bölümde ise örnek eserlere yer verilmiştir.
Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodu İsmail Şençalar‟ın kanun metoduyla benzer özellikler göstermektedir. Metot iki ciltten oluşmaktadır. İlk cilt kanun eğitimi ile ilgili bilgilere, ikinci bölüm ise Türk Mûsikisi repertuarına ayrılmıştır. Bu metotta Türk Müziği ile ilgili daha detaylı kuramsal bilgilere yer verilmektedir.
Ümit Mutlu tarafından hazırlanan kanun metodu, ilk defa bir kanun metodunda çalış tekniği ve tutuş şekli konusunda detaylı bilgilere yer verilmesi açısından önemlidir. Ayrıca bu çalışmada taksim, transpozisyon, süslemeler ve mandal kullanımı konusunda anlatımlar ve örnekler yer almaktadır.
Tahir Aydoğdu ve Gültekin Aydoğdu tarafından hazırlanan kanun metodu diğer metotlara ek olarak kanun üretimi ile ilgili açıklamalara yer vermektedir. Bu metottaki kanunun üretimi ve fiziksel analizleri ile ilgili açıklamalar önem taşımaktadır. Ayrıca arpej ve akor kullanımı ile ilgili anlatımları yer almaktadır. Bu metot yazılı bir çalışma olmasının yanında işitsel malzeme ile birlikte sunulan ilk kanun metodu olma özelliği taşımaktadır.
Halil Karaduman‟ın hazırladığı kanun metodunda, mandal kullanımı ve süsleme teknikleri detaylı olarak anlatılmış ve nota üzerinde gösterilmiştir. Makamsal ve teknik bilgilerin nota üzerinde aktarılması kanun eğitimi açısından oldukça önemlidir. Bu metot, içerisindeki anlatımları işitsel ve görsel anlamda destekleyen bir dvd ile
Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan kanun metodunda, kanun ile ilgili tarihi ve teknik bilgiler açıklanmış, Türk Müziği için gerekli teorik bilgiler örnek eserlerle desteklenerek verilmiştir. Bu kanun metodunda süsleme ve icra teknikleri örneklenerek anlatılmış, kanun icrasının pekiştirilmesi ve anlatılan tekniklerin uygulanabilmesi için özel bir repertuar hazırlanmıştır.
Kanun eğitiminde yeni tekniklerin öğretilmesine yer veren ilk metot çalışması Ruhi Ayangil‟e aittir ancak henüz yayınlanmamıştır. Ayrıca kanunun mızrapsız olarak sekiz parmakla çalınmasını konu alan Şehvar Beşiroğlu‟ na ait yüksek lisans tezi, teknik geliştirmeye yönelik başka bir çalışmadır. 2009 yılında Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan “Kanun egzersizleri ve Eğitimi” adlı kitap kanun eğitimini konu alan son yazılı kaynaktır (Kahyaoğlu, 2009).
20. yüzyılda metot çalışmaları dışında, kanunun teknik özelliklerini gösteren eserler bestelenmeye başlamıştır. Bu alandaki ilk çalışmalar Hasan Ferid Alnar‟a aittir. Devrin önde gelen kanun sanatçılarından biri olan Alnar kanun için bir konçerto bestelemiştir. Yalçın Tura tarafından kanunun mızrapsız olarak icrasına yönelik olarak bestelenen “Dalgaların Oyunu” kanun için bestelenen ilk teknik eser olma özelliğini taşımaktadır (Kahyaoğlu, 2009).
1.2 Kanunla İlgili Tarihi ve Teknik Bilgiler
Bu bölümde kanunun tarihçesi kısaca özetlenmiş ve kanunun fiziksel özellikleri açıklanmıştır. Ayrıca bu araştırmanın konusunu oluşturan kanunda sağ ve sol kullanımı farklı çalış teknikleriyle ilişkilendirilerek açıklanmıştır.
1.2.1 Kanunun Tarihçesi
Günümüzdeki kaynaklara göre kanunun icadıyla ilgili kesin bir bilgiye rastlanmamaktadır. Bazı kaynaklara göre kanunun Türk bilginlerinden Farabî (870-950) tarafından icat edildiği söylenmekte ise de Farabî‟nin kendi eserlerinde böyle bir bilgiye rastlanmamaktadır. Kanunun icadıyla ilgili bir başka bilgi ise Evliya Çelebi‟nin seyahatnamesinde yer almaktadır. Evliya Çelebi bu sazın Ali Şah isimli bir kişinin icadı olduğundan bahsetmektedir. Bir rivayete göre ise kanun İbn-i Hallegan adında Horasanlı bir bilginin icat ettiği söylenmektedir. Antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kanuna benzer çalgıların kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelere de rastlanmaktadır. Kanunun Orta Asya‟da bulunan ve kullanılan “Çeng” adlı çalgıdan geliştirildiği genellikle kabul edilmektedir (Aydoğdu, s.24). Uygurlarda “Yatuk” veya “Yatogan” adlı çalgı da kanunun ataları arasında sayılmaktadır. Bu bilgiler kanunun icadı hakkında bir fikir verse de insan yaşayışının önemli parçaları olan ve insanın kültürel gelişimiyle şekillenen çalgıların ilk ortaya çıkışları hakkında bilgi sahibi olmak oldukça güçtür. (Tanrıkorur, s.160)
Kanunun bugünkü şeklini ne zaman aldığı konusunda kesin bir bilgi yoktur. Meragalı Abdülkâdir „in (1350 ?-1435) edvârında yaptığı „kanun‟ tanımından 14. yüzyılda kullanılan kanunun bugünkü şekline yakın olduğu anlaşılmaktadır. Kanunla ilgili Merâgi‟nin edvârındaki tanım şöyledir: “ Teknesi ve göğsü üçgendir, sapı yoktur, telleri kiriştir ve üçer üçer akort edilir, yani her üç tel aynı sese çekilir, bir oktava sekiz mülâyim ses gelecek şekilde düzenlenir. “ (Bardakçı,1986). 15. asırda yaşamış bir Türk âlimi olan Ahmet oğlu Şükrullah, IV. Osmanlı Padişahı Yıldırım Bayezid‟in Şehzadelerinden İsa Çelebi‟ye ithaf ettiği kitabında yer alan “kanun ”hakkındaki bilgilere göre, o zamanki “kanun”un şekil ve tel düzeni bakımından bugünkü “kanun”dan çok farklı olmadığı anlaşılmaktadır (Aydoğdu, s.24).
Kanunda mandal sisteminin yaklaşık 125 yıldır kullanıldığını, daha önceleri mandal yerine tırnakların kullanıldığını Rauf Yektâ kitabında şöyle açıklamaktadır: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel her telin altına iki veya üç madeni parça konulması düşünüldü; böylece kolayca
makamların icrâ edilmesi akort şekli değiştirilerek sağlanmaktaydı (Yekta, s.93).
1.2.2 Kanunun Teknik Yapısı ve Özellikleri
Kanun sazı bugüne kadar 24, 25, 26 ve 27 perdeli olarak çeşit büyüklüklerde üretilmiştir, ancak günümüzde genellikle 26 perdeli kanunlar üretilmekte ve kullanılmaktadır. Ayrıca daha küçük boyutlarda çocuklar için üretilen kanunlara da rastlanabilmektedir. Kanun; burguluk, mandal tahtası, ses tablası, deri bölümü olmak üzere dört ana bölümden oluşmaktadır. (Aydoğdu, 2005 s.26). Bu bölümler Şekil 1.2.2. 1‟de gösterilmiştir.
Şekil 1.2.2.1 Kanunun Bölümleri
Ihlamur ağacından burguluk aynı ağaçtan yapılan iskelete eklenerek çalgının dik yamuk şeklini oluşturur (Şekil 1.2.2.2). Bu dik yamuğun; dar açısı 30, geniş açısı 150 derecedir ve paralel kenarlarından kısa olanı 20-25 cm, uzun olanı 95-100 cm,
yüksekliği 38-40 cm uzunluğundadır. İskeletin ortasında “balkon” adı verilen ve kanunun dayanıklılığını arttırmaya yarayan çıtalar bulunur. Balkonlar ladin ve köknar ağacından yapılır. Burgular, kanunda tellerin sarıldığı ve bir akort anahtarı ile çevrilerek çalgının akordunun yapılabildiği parçalardır. Burgular abanoz, kızılcık, gül, erik gibi sert ağaçlardan yapılabilirler (Kahyaoğlu, 2000, s.23).
Şekil 1.2.2.2 Kanunun İskeleti
Mandal tahtası üzerinde mandalların yerleştirildiği bölümdür ve gürgen veya ceviz gibi orta sertlikteki ağaçlardan yapılır. Mandallar bakır nikel karışımından yapılan metal parçalardır ve sesin tize veya peste doğru değiştirilebilmesi için kullanılırlar. Yükseklikleri bulunduğu perdeye göre 4.00 mm ile 7.20 mm arasında değişiklik gösterir. Mandal tahtasının burgulukla birleştiği yerde mandal tahtasının üzerinde bızgı tahtası bulunur. Bu parça telden istenilen tonda seslerin çıkmaya başladığı bir eşik niteliğindedir (Aydoğdu, 2005 s.26).
Ses tablası mandal tahtası ile deri arasında bulunan kısımdır. Bu kısım çeşitli ağaç kaplamalarla kapatılarak yapılır. Böylece sesin rezonansı için bir gövde oluşturulmuş olur. Bu bölüm için en iyi malzeme çınar ağacıdır. Kanunun alt bölümü
önemlidir (Kahyaoğlu, 2000, s.23).
Deri bölümü kanunun sağ tarafında üzerinden tellerin geçtiği köprünün yer aldığı bölümdür. Deri dört bölüm halindedir. Bu bölümde genellikle oğlak ve balık derileri kullanılır. Deri kanunun tınısını sağlayan en önemli parçadır. Derinin üzerinde bulunan köprü kelebek ağacından yapılır ve tellerin bu bölüme zarar vermemesi için köprünün üzerinde ince bir abanoz şerit yer alır. (Aydoğdu, 2005 s.27).
Kanunda teller, burgular ile deri bölümünün sağ tarafında yer alan tel delikleri arasına takılır. Teller kanunun sağ tarafında yer alan bir kapağın altında düğümlenerek sabitlenir. Kanunda her perde için üçer tel bulunmakta ve aynı sese akort edilmektedir. Tellerden bızgı tahtası ile köprü arasında ses alınabilir, ancak mızrap vuruş bölgesi olarak ses tablasının üzerindeki bölge kullanılır. Kanunda eski dönemlerde bağırsaktan yapılan yeller günümüzde yerini özel olarak bu çalgı için imal edilen naylon tellere bırakmıştır. Tel kalınlıkları 0.60 mm ile 1.36 mm arasında değişiklik göstermektedir.
1.2.2.3 Kanunun Ses Sahası
Kanun 110 Hz. ile 1320 Hz. arasında oldukça geniş bir ses sahasına sahiptir. Türk Müziğinde Kaba Yegâh (Re) ile Tîz Muhayyer (La) arasında olan ses sahası Batı Müziğinde La (A2) ile Mi (E6) aralığına karşılık gelmektedir. Notalardaki farklılık Türk Müziği ile Batı Müziği arasındaki akort farklılığından kaynaklanmaktadır. Bu farklılık Batı Müziğindeki 440 Hz. frekanslı La (A4) notasının Türk Müziğinde Nevâ (Re) olarak adlandırılmasıdır. Kanunun ses sahası Şekil 1.2.2.3.1‟de gösterilmiştir.
1.2.2.4 Kanunun Mandal Sistemi
Kanunda çok sayıda mandal sistemi kullanılmıştır. Geçmişte perde başına 2 olan mandal sayısı günümüzde 14 mandala kadar artmıştır. Mandal sayılarında herhangi bir standart henüz belirlenmemiştir, ancak bugün kanunlarda en çok kullanılan 6‟lı mandal sistemidir. Bu sitemde ayrıca her perdede telleri aynı hizada tutmak için yerleştirilmiş ve sabitlenmiş birer dip mandalı bulunur. Her ne kadar 6‟lı sistem olarak adlandırılsa da mandal tahtası daralıp genişleyen bir yapıda olduğu için 6 olması gereken mandal sayısı 6 ile 3 arasında değişmektedir. Mandal sistemi konusunda bilinmesi gereken en önemli konu istenilen perdelerin hangi mandallarla elde edilebildiğidir. Bir başka deyişle bu konu icracının çalgısını tanıması ile ilgilidir. Bu konularda sazın yapımcısından veya bu konuda bilgili kişilerden yardım alınmalıdır.
Mandalların yerleştirilmesi konusunda günümüzde iki ayrı yöntem uygulanmaktadır. İlk yöntem mandalların Türk Müziği perdelerine göre yerleştirilmesi, diğeri ise Batı Müziği ses sitemi olan 12 eşit aralıklı tampere sisteme göre yerleştirilmesidir. Türk Müziğini göre düzenlenen mandal sisteminde 1, 4 ve 5 komalık aralıklar seslendirilebilmektedir (Şekil 1.2.2.4.1). Tampere sisteme göre yerleştirilen sistemde ise mandallar tampere sistemde kullanılan tam ve yarım sesleri verebilmekte Türk Müziğinde kullanılan perdeleri yaklaşık olarak sağlayabilmektedir. Günümüzde her iki yöntem de kullanılmaktadır (Şekil 1.2.2.4.2). Ayrıca mandallar yerleştirilirken mandallar; Do (Kaba Çârgâh, Çârgâh, Tîz Çârgâh) ve Fa (Kaba Acem Aşîrân, Acem Aşîrân, Acem, Dîk Acem) perdelerinde kesintisiz, diğer perdelerde aralıklı olarak yerleştirilmektedir. Bu durum Türk Müziğinin transpozisyonu ve perde sistemi ile ilgili bir durumdur.
Günümüzde üretilen kanunlarda nadir olarak görülebilen 5‟li ve 7‟li mandal sistemleri de yukarıda bahsedilen iki yönteme göre oluşturulmaktadır. 5‟li mandal sistemi Türk Müziğinde kullanılan bazı esnek perdeleri yeterli hassasiyette sağlayamamaktadır. 7‟li mandal sistemi ise bu konuda daha yeterli olmasına rağmen, kullanım pratikliği 6‟lı mandal sistemine göre daha azdır.
Do ve Fa perdelerindeki Mandallar
Re, Mi, Sol, La ve Si Perdelerindeki Mandallar
Şekil 1.2.2.4.2 12 Eşit Aralıklı Tampere Sisteme Göre Mandallar
Do ve Fa perdelerindeki Mandallar
1.2.3 Kanunda Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri
Kanun, sağ ve sol elin işaret parmaklarına metal yüzükler yardımıyla takılan ve “bağa” olarak adlandırılan malzemeden yapılan mızraplarla icra edilen bir çalgıdır (Şekil 1.2.3.1). Bu teknikte mızrap kullanımı düz ve ters olmak üzere her iki yönde gerçekleşebilmektedir. Bu klasik icra tekniğinin dışında, kanunda akor ve arpej tekniklerinin uygulanması sırasında ve çok sesli unsurlar içeren eserlerin icrasında mızrap takılan parmaklar haricinde diğer parmaklar da kullanılmaktadır (Şekil 1.2.3.2 ve Şekil 1.2.3.3). Kanun icrasında kullanılan bir diğer teknik ise mızrapsız icra tekniğidir. Bu teknikte sağ ve sol elin tüm parmakları kullanılabilmektedir (Şekil 1.2.3.4). Bu teknikte sağ ve sol el kullanımı oldukça farklıdır ve bu teknik için özel olarak bestelenmiş eserler bulunmaktadır.
Bu araştırmada yapılacak incelemede kanunun sağ ve sol ele mızrap takılarak icrası dikkate alınmıştır. Mızrapsız kanun icra tekniği ayrı bir araştırma konusudur. Söz konusu icra tekniğindeki sağ ve sol kullanımı farklı biçimdedir ve bu teknik kanun metotlarında yer almamaktadır.
Şekil 1.2.3.2 Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı
Şekil 1.2.3.3 Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı
1.3 Problem Durumu
Kanun icrasında sağ ve sol el çeşitli tekniklerle kullanılmaktadır. Mandal kullanımı, mızrap vuruş yönü, çeşitli icra ve süsleme teknikleri, usûller ve tartım farklılıkları bu kullanım tekniklerini etkilemektedir. Ancak bu kullanımların büyük çoğunluğunun belirli bir yöntem doğrultusunda gerçekleştirildiği söylenememektedir. Bazı kanun icracılarına göre de sağ ve sol el belirli tekniklere bağlı kalmaksızın kuralsız olarak kullanılmaktadır. Kanun icrasında sağ ve sol elin doğru tekniklerle kullanılması, icracıların icra kabiliyetlerini arttırdığı gibi hızlı icralarda nitelikli ses çıkarma bakımından onlara yararlı olmaktadır.
Kanun öğreniminde en önemli noktanın sağ ve sol el koordinasyonunun sağlanması olduğu birçok icracı tarafından bilinmekte bu konunun önemi kanun metotlarında da vurgulanmaktadır. Ancak, bu koordinasyonun nasıl bir yöntemle elde edileceği, sağ ve sol elin hangi sıra ile kullanılacağı, bu sıralamanın çalınan eserin niteliğinden ve kullanılan icra tekniğinden nasıl etkileneceği öğrenciye bırakılmıştır. Bu durumun kanun eğitimi alan kişilerde zaman içerisinde sık kullandıkları elin diğerine göre daha güçlü bir icra gösterdiği ve iki el arasında koordinasyon bozukluğuna neden olduğu görülmektedir.
Kanun metotlarında sağ ve sol el tekniği çeşitli anlatım ve gösterimlerle açıklanmıştır. Bu anlatım ve gösterimlerde benzerlik ve farklılıklar bulunmaktadır. Kanun metotlarındaki açıklamalar bazen sadece metodun içeriğindeki eserlerin icrasını teknik olarak açıklayabilmektedir. Kanun eğitimi alan kişiler metotlar çalışıldıktan sonra bu konuda bilgi birikimine sahip olmak istemektedirler.
Kanun icrasında ilerleme kaydeden kişiler kuşkusuz icra teknikleri konusunda kişisel tercihlerini icralarına katacaklarıdır. Ancak, kanun eğitimine yeni başlayan ve eğitimini sürdüren icracıların sağ ve sol el kullanımı konusunda bazı prensiplere göre hareket etmeleri gerekmektedir. Bu araştırmada kanun metotları bu prensipleri ortaya koymak ve farklı yaklaşımları belirleyebilmek amacıyla incelenmiştir.
“ Kanun eğitiminde kullanılan metotlar arasında sağ ve sol el teknikleri açısından ne gibi farklar bulunmaktadır ve bu tekniklerin gösterimi nasıl yapılabilir? ”
1.3.2 Alt Problemler
1. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım teknikleri konusunda belirtilen yöntemler nelerdir?
2. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım teknikleri nota üzerinde nasıl ifade edilmektedir?
3. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım sırası nasıl açıklanmaktadır?
4. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği icra edilecek notaların tartımsal özellikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
5. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı icra edilecek eserin usûlü ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
6. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı icra edilecek eserin hızı ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
7. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği mızrap vuruş yönleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
8. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği mandal kullanımı ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
9. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı süsleme teknikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
10. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı farklı icra teknikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
11. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı nüans işaretleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?
12. Kanun metotlarına göre sağ ve sol el teknikleri nasıl açıklanabilir?
1.4 Araştırmanın Amacı
Bu araştırmanın amacı; kanun metotlarının sağ ve sol el teknikleri açısından karşılaştırılarak incelenmesiyle, bu metotlarda ortaya koyulan sağ ve sol el tekniklerini benzerlik ve farklılıklarıyla birlikte doğru ve anlaşılır biçimde açıklayabilecek kurallar bütününe ulaşarak, kanun eğitimine katkıda bulunmaktır.
1.5 Araştırmanın Önemi
Çalgı metotları çalgı öğretimini yazılı, işitsel veya görsel materyal kullanarak gerçekleştirmeyi amaçlasa da, öğretici desteğinin gerekliliği bu metotlarda vurgulanmaktadır. Bu düşünceyi destekleyen ifadeler kanun metotlarında da yer almaktadır. Ancak kanun öğrenen ve bu metotları kullanan tüm öğrenciler, bu metotları ortaya koyan kişilerle öğrenci ve öğretici ilişkisi içerisinde bulunamamaktadırlar. Bu nedenle her biri önemli birer kaynak olan kanun metotlarının öngördüğü benzer ve farklı yaklaşımlar ortaya konulmalı ve kanun eğitiminde bu yaklaşımlar dikkate alınmalıdır.
Bu araştırma sonucunda hedeflenen kanun metotlarının sağ ve sol tekniği çerçevesinde incelenerek benzer ve farklı yaklaşımları dikkate alan belirli bir kurallar bütünü oluşturmaktır. Bu inceleme sonucunda edinilecek bilgilerin kanun eğitimine önemli katkılar sağlayacağı düşünülmektedir.
Bu araştırmada;
Ulaşılabilen verilerin bu araştırma için yeterli olduğu,
Veri toplama yönteminin bu araştırma için doğru bir teknik olduğu, temel sayıltılarından hareket edilmiştir.
1.7 Sınırlılıklar
Bu araştırma;
Kanun metotlarında kanunun mızrapla çalımı için geliştirilen sağ ve sol el teknikleriyle,
Kanun metotlarında sağ ve sol elin kullanım sırası ve koordinasyonu ile ilgili olarak açıklanan teknik bilgilerle,
Kanun metotlarında açıklanan mızrap kullanım teknikleriyle,
Kanun metotlarında açıklanan süsleme teknikleriyle,
Kanun metotlarında açıklanan icra teknikleriyle,
Kanun metotlarında açıklanan mandal kullanım teknikleriyle,
Yüksek lisans tezi için ayrılan süre ile sınırlıdır.
1.8 Tanımlar
Anarmonik nota: İsimleri başka, sesleri aynı olan notalar (Öztuna, 2000, s.112).
Çarpma: Değerini asıl notadan önce veya sonra alarak mızrap ya da parmak darbesi ile
yapılan çok kısa değerlikli notalardır (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.28).
Çeng: Çok meşhur bir çalgıdır. Üzerine deri geçirilir, bir eşiğin üzerinden geçen tellerin
sayısı isteğe göre değişir. Bunlar genellikle 24 ise de, 35 takıldığı da olur (Bardakçı, s.105).
Edvar: Bu kelime, Arapça “devr” kelimesinin çoğuludur. “Devirler demektir. Türkçe,
Farsça ve Arapça musiki nazariyat kitaplarında bu ad verilmiştir (Öztuna, 2000, s.109).
Fiske: Kanun sanatçılarının yaptığı, bir telde bir veya daha fazla yapılan vuruş şekli
(Karaduman, s.24).
Glissando: Bir sesten bir sese geçerken, kesinti olmadan, aradaki seslerin de
duyurularak çalınmasıdır. (Torun, s.301)
Grupetto: Esas notanın bir derece üst ya da alt notasından başlayıp kümeleniveren üç
ya da dört notalı melodik süslemelerdir (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.31).
Iklığ: Kemençeye benzer, tiz sesli eski bir Türk yaylı sazı ( Öztuna, 2000, s.163). Konçerto: Birlikte çalınmak üzere bir çalgı ve orkestra için bestelenmiş müzik eseri
(TDK,1992).
Kopuz: Türkler‟in en az 15 asırdan beri kullandıkları ünlü bir mızraplı çalgı( Öztuna,
2000, s.203).
Makam: Makam bir dizide durak ve güçlü arasındaki ilişkiyi belirtecek şekilde
nağmeler meydana getirerek gezinmektir. (Özkan, 2007, s.115).
Mordan: Asıl notanın önüne ya da arkasına konan çift çarpma notalarıdır (Yahya
Kaçar, Ud Metodu, s.28).
Örgün Eğitim: Kişilerin hayata atılmadan, iş ve meslek kollarında çalışmaya
başlamadan önce okul veya okul niteliği taşıyan yerlerde, genel ve özel bilgiler bakımından yetişmelerini sağlamak amacıyla belli kanunlarla göre düzenlenen eğitim (TDK,1992).
Staccato: Notaların tek tek ve kesik kesik çalınması (Karaduman, s.77).
Tremolo: Bir notayı çok süratli bir şekilde birbiri ardına çalmaya denir (Mutlu, s.30).
Trill: Bir ölçü içindeki herhangi bir değerdeki notayı, değeri değişmeden hemen
üstündeki veya altındaki diğer bir nota ile ardı ardına ve o değer içinde süratli çalmaya denir (Mutlu, s.30).
Usûl: Vuruşlarının kıymetleri birbirlerine eşit veya eşit olmayan, fakat muhtelif
kuvvetli, yarı kuvvetli ve zayıf zamanların belli bir şekilde sıralanmasıyla meydana gelen belli kalıplar halindeki sayı veya vuruş grupları (Özkan, s.606).
Vibrato: Bir sesin titreşmesidir. (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.150)
Yatugan: Hıtaylar tarafından kullanılır. Uzun bir tahta şeklindedir, bir uçtan bir uca 17
tel takılır, sapı yoktur. Tellerin altında hareketli eşikler bulunur, teller sağ elin parmaklarıyla çekilirken, sol elin parmaklarıyla eşikler oynatılır (Bardakçı, s.105).
BÖLÜM II 2. İLGİLİ ARAŞTIRMALAR
Bu bölümde kanun metotları ve kanun icra tekniklerini konu alan araştırmalarla ilgili bilgiler verilmiştir.
Yılmaz Kahyaoğlu “Geleneksel Türk Müziği Eğitiminde Metot İhtiyacı ve Kanun Metodları Üzerine Bir İnceleme” konulu çalışmasında; çalgı eğitimi, çalgı eğitiminde metot kavramı konularına değinmiş, kanun eğitiminin tarihi hakkında bilgiler vermiştir. Kahyaoğlu, kanun için bestelenen eserlerden bahsetmiş ve kanun eğitimi için yazılan metotlarının içerikleri hakkında açıklamalarda bulunmuştur. Bu çalışma sonucunda Kahyaoğlu, kanun metotlarının Türk Müziği üslubuna çok az yer verildiği sonucuna varmış, Türk Müziğini çalgıları için yazılacak metotların batı müziği çalgı metotlarına göre farklı bir anlayışla ele alınması gerektiğini savunmuştur.
Barış Karaelma “Türk Müziğinde Kanun Eğitimi ve Kanun Metotları Üzerine Bir İnceleme” konulu makalesinde; Türk Müziğinde çalgı eğitimi konusunda tarihi bilgiler vermiş, Türk Müziği tarihindeki metot yazma çalışmalarına değinmiştir. Karaelma, kanun metotlarının benzer ve farklı yönlerini ortaya koymuş, bu metotlardaki gösterim teknikleri üzerinde durmuştur. Bu inceleme sonucunda Barış Karaelma; kanun metotlarının kanun eğitimi konusundaki ihtiyaçları tam olarak karşılayamadığını savunmuş ve bu konuda daha kapsamlı yaklaşımların geliştirilmesi konusunda önerilerde bulunmuştur.
Güniz Yılmaz “Kanun sazı mızrap tekniğinde sağ ve sol el ayrımı ile ilgili araştırmalar, egzersiz ve melodik etütler” konulu yüksek lisans tezinde; çeşitli kanun icralarını inceleyip notaya alarak, sağ ve sol elin aynı anda farklı notalar ve melodiler çaldığı bölümleri tespit etmiş ve sonuçta bu şekilde yapılan süsleme tekniklerine yönelik etütler hazırlamıştır.
BÖLÜM III
3. YÖNTEM
Bu bölümde araştırmanın, modeli, evreni ve örneklemi açıklanarak araştırmada kullanılan veri toplama ve analiz yöntemleri hakkında bilgiler verilmiştir.
3.1 Araştırmanın Modeli
Araştırmanın modeli genel tarama modelidir. Yapılan araştırma; kanun metotlarının, içerdikleri teknik bilgi ve yöntemler açısından karşılaştırılarak incelenmesiyle tamamlanan betimsel bir araştırmadır.
Tarama modeli geçmişte veya günümüzde var olan bir olguyu betimsel olarak açıklayan bir araştırma modelidir. Araştırmaya konu olan olay ya da nesne için herhangi bir değiştirme çabası gösterilmez. Araştırmacı bu modelde elde edeceği verileri kendi gözlemleri ile bütünleştirerek yorumlar. Tarama modellerinde iki çeşit yaklaşım bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar genel ve örnek olay taramalarıdır. Genel tarama modeli bir evren hakkında genel bir yargıya varabilmek için evrenin tümü ya da evrenden seçilecek bir örneklem üzerinde yapılan araştırmalarda kullanılan tarama modelidir (Karasar, 2009, s.77-79).
3.2 Evren ve Örneklem
Bu araştırmanın evrenini kanun eğitimi için yazılan ve yayınlanan tüm kanun metotlarıdır. Araştırma sürecinde, evrenin tümü araştırmaya dahil edilmiştir ve bu nedenle örnekleme yapmaya gerek duyulmamıştır.
3.3 Verilerin Toplanması
Bu araştırmada kullanılacak veriler belgesel tarama yoluyla elde edilmiştir. Araştırmanın konusu oluşturan kanunda kullanılan sağ ve sol el teknikleri ile bilgiler kanun metotlarının incelenmesi sonucunda elde edilmiştir.
Bilimsel araştırma sürecinde iki veri toplama yaklaşımı bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar araştırmacının gözlemde bulunması ya da soru sorması yoluyla gerçekleşebilmektedir. Bu yaklaşımların seçimi araştırma için gerekli olan veri türüne bağlıdır. Soru sorma yöntemi yalnızca insanlardan veri toplama amacıyla kullanılabilmektedir. Gözlemde bulunarak veri toplam yönteminde ulaşılabilen kaynak çok daha fazladır. Bu yöntemle veri toplama gözlem ve belgesel tarama yoluyla yapılabilir. Belgesel tarama, var olan kayıt ve belgelerin incelenmesi yoluyla verilere ulaşılması yöntemidir (Karasar, 2009, s.153, s.183).
3.4 Verilerin Analizi
Kanun eğitiminde kullanılan metotlarda sağ ve sol el teknikleri ile ilgili verilen bilgi ve yöntemler incelenerek, ortak ve farklı yönleri alt problemler doğrultusunda belirlenmiştir. Bu inceleme sonucunda kanunda sağ ve sol elin kullanımına yönelik prensipler belirlenmiş ve seçilen örnek eserlerde uygulanabilecek sağ ve sol el teknikleri bu prensipler doğrultusunda gösterilmiştir. Sonuçta, kanun metotlarında yer alan sağ ve sol el tekniklerine yönelik benzer ve farklı yaklaşımlar ortaya çıkarılarak yorumlanmış ve kazanılan bilgiler doğrultusunda çeşitli önerilerde bulunulmuştur.
BÖLÜM IV
4. BULGULAR VE YORUMLAR
Araştırmanın bu bölümünde problem durumu bölümünde ortaya konulan alt problemler doğrultusunda kanun metotları incelenmiştir. Her alt probleme ilişkin bulgular karşılaştırmalı olarak açıklanmıştır.
4.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El kullanım Teknikleri Konusunda Belirtilen Yöntemler
İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el konusunda herhangi bir yöntemden bahsedilmemektedir. Bu metotta sağ ve sol el kullanımı için verilen bir şema bu konuda yeterli görülmüş ve bu konudaki seçim icracıya bırakılmıştır.
Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el kullanımı konusunda geliştirilmiş olan bir yönteme rastlanmamaktadır. Bu metotta en uygun icranın notaların sağ ve sol elin mızrap vuruşlarıyla doldurulması olduğu ifade edilerek nota üzerindeki gösterimlerle açıklanmıştır.
Ümit Mutlu (1988) tarafından yapılan metot çalışmasında bu konuda hiçbir ifadeye rastlanmamaktadır. Kanunda sağ ve sol el tekniklerinin öğretimi için alıştırmaların üzerinde verilen açıklamalarla yetinilmiştir.
Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda bu konuyla ilgili sağ ve sol elin sırayla çalması gerektiği belirtilerek kısa bir ifade ile yetinilmiştir.
Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin kanun icrasında önemli olduğu belirtilmiş ancak sağ ve sol elin kullanımı konusunda ayrıca bir açıklama yapılmamıştır.
Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda sağ ve sol el kullanımı alıştırmalar ve örnekler üzerinde gösterilen sembollerle anlatılmıştır. Bu metotta konu ile ilgili herhangi bir açıklama yer almamaktadır.
Bu inceleme sonucunda araştırmada kullanılan kanun metotlarında sağ ve sol kullanımı konusunda bir yöntem ya da kural olarak nitelendirilebilecek bir açıklamaya rastlanmamıştır. Sağ ve sol kullanımı konusunda metotlarda izlenen yaklaşım bu konunun alıştırmalarda verilen sağ ve sol gösterimlerinden yararlanılarak anlaşılmasıdır.
4.2 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerinin Nota Üzerinde Gösterimi
İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin mızrap vuruşlarını göstermek için “˄” , sol elin mızrap vuruşlarını göstermek için “˅” simgeleri notasyonda notaların üst kısmında kullanılmıştır (Şekil 4.2.1). Bu metotta sağ ve sol kullanımı ile ilgili başka bir gösterim yer almamaktadır.
Şekil 4.2.1 İ. Şençalar‟ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodundaki sağ ve sol el gösterimleri İsmail Şençalar‟ın hazırladığı kanun metoduyla aynı şekildedir. Bu metotta da “˄” simgesi sağ elin mızrap vuruşlarını, “˅” simgesi sol elin mızrap vuruşlarını ifade etmektedir. Bu simgeler notasyonda notaların üst kısmında yer almaktadır (Şekil 4.2.2).
Şekil 4.2.2 A. L. Taşcı‟nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Ümit Mutlu (1988) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin mızrap vuruşları “A” harfiyle, sol elin mızrap vuruşları “O” harfiyle gösterilmiştir. Bu gösterimler notaların alt kısmında yer almaktadır (Şekil 4.2.3).
Şekil 4.2.3 Ü. Mutlu‟nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el kullanım teknikleri; sağ ve sol elin mızrap vuruşları, mızrap vuruş yönleri ve sağ ve sol elin mızrapsız parmaklarını da ifade edecek şekilde gösterilmiştir. Bu metotta sağ elin mızrap vuruşları “ “ , sol elin mızrap vuruşları “ “, düz mızrap vuruşu, “ “, ve ters mızrap vuruşu “ “ simgeleriyle gösterilmiştir (Şekil 4.2.4). Düz ve ters mızrap vuruşlarında sağ ve sol elin icra edeceği notalar farklı dizeklerde gösterilmiştir. Şekil 4.2.5). Mızrapsız parmakların kullanımının gösteriminde; sağ elin baş parmağı için “1”, orta parmağı için “2”, yüzük parmağı için “3”, serçe parmağı için “4”, sol elin baş parmağı için “I”, orta parmağı için “II”, yüzük parmağı için “III”, serçe parmağı için “ IV” rakamları kullanılmıştır. Bu rakamlarla birlikte “sağ el ” ve “sol el “ ifadelerine de yer verilmiştir (Şekil 4.2.6). Mızraplı parmakların diğer parmaklarla birlikte kullanımı mızraplı parmakların “X” simgesiyle gösterilmesiyle açıklanmıştır (Şekil 4.2.7). Nota üzerinde mızrap takılan parmaklar için kullanılan simgeler notaların üzerinde, mızrapsız parmakları için kullanılan simgeler notaların altında gösterilmiştir.
Şekil 4.2.4 T.-G. Aydoğdu‟nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Şekil 4.2.5 T.-G. Aydoğdu‟nun Kanun Metodunda Mızrap Vuruş Yönlerinin Gösterimi
Şekil 4.2.6 T.-G. Aydoğdu‟nun Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi
Şekil 4.2.7 T.-G. Aydoğdu‟nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi
Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda da tüm parmakların kullanıldığı dikkate alınmış ve sağ ve sol gösterimleri buna göre belirlenmiştir. Bu metotta sağ elin mızrap vuruşları “1” sol elin mızrap vuruşları ”2” rakamları ile ifade edilmiştir (Şekil 4.2.8). Ayrıca bu rakamların dışında “sağ” ve “sol” ifadeleri de kullanılmıştır (Şekil 4.2.9). Ancak bu gösterim metot içerisinde sık kullanılmamıştır. Mızrapsız parmaklarda sağ ve sol el için ayrı gösterimler düşünülmemiş her iki elin icra edeceği notalar farklı dizeklerde gösterilmiştir. Bu farklı
orta parmak için “3”, yüzük parmağı için “4”, serçe parmağı için “5” rakamları kullanılmıştır (Şekil 4.2.10). Halil Karaduman‟ın kanun metodunda yer alan sağ ve sol el gösterimleri notaların altında yer almaktadır.
Şekil 4.2.8 H. Karaduman‟ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Şekil 4.2.9 H.Karaduman‟ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Şekil 4.2.10 H.Karaduman‟ın Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi
Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda mızraplı ve mızrapsız parmakların kullanımı için gösterimler belirlenmiş ve mızrap vuruş yönleri de dikkate alınmıştır. Bu metotla sağ elin mızrap vuruşları “A” ve sol elin mızrap vuruşları “O” harfleriyle gösterilmiştir. (Şekil 4.2.11). Bu gösterimler Ümit Mutlu‟ nun hazırladığı metot ile benzerlik göstermektedir. Özdemir Hafızoğlu‟nun metodunda “˅” simgesi düz mızrap vuruşunu, “˄” simgesi ters mızrap vuruşunu göstermektedir (Şekil 4.2.12). Mızrapsız parmakların kullanımının gösteriminde baş parmak için “1”, orta parmak için “3”, yüzük parmağı için “4” rakamları kullanılmıştır. “A” ve “O” simgeleri bu rakamlardan önce, hangi elin icrayı gerçekleştirdiğini belirtmek amacıyla
kullanılmıştır (Şekil 4.2.13). Serçe parmağın kullanımı için bir simgeye yer verilmemiştir. Özdemir Hafızoğlu‟nun metodunda mızrap vuruş yönleri için kullanılan simgeler notaların üzerinde diğer simgeler ise notaların altında yer almaktadır.
Şekil 4.2.11 Ö. Hafızoğlu‟nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları
Şekil 4.2.12 Ö. Hafızoğlu‟nun Kanun Metodunda Mızrap Vuruş Yönlerinin Gösterimi
Şekil 4.2.13 Ö. Hafızoğlu‟nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi
Bu araştırmada incelenen kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği için kullanılmış olan tüm gösterimler Tablo 4.2.1‟de karşılaştırmalı olarak gösterilmiştir. Tabloda kanun metotlarını yazan kişilerin tüm parmakların ve mızrap vuruş yönlerinin kullanımını öngörmediği görülmektedir. İsmail Şençalar Ahmet Lütfü Taşcı ve Ümit Mutlu sadece mızrap vuruşu yapan elin gösterimine metotlarında yer verirken, Tahir-Gültekin Aydoğdu ve Özdemir Hafızoğlu metotlarında mızrap vuruş yönünü ve mızrap takılmayan parmakların kullanımını da dikkate almışlardır. Halil Karaduman‟ın kanun metodunda ise tüm parmaklar sağ ve sol el kullanımı olarak ifade edilirken, mızrap vuruş yönüyle ilgili bir gösterim yer almamaktadır.
Tablo 4.2.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Tekniklerinin Nota Üzerinde Gösterimi İsmail Şençalar‟ın k.m. Ahmet Lütfü Taşcı‟nın k.m. Ümit Mutlu‟nun k.m. Tahir-Gültekin Aydoğdu‟nun k.m. Halil Karaduman‟ın k.m. Özdemir Hafızoğlu‟nun k.m. Sağ Elin Mızrap Vuruşu ˄ ˄ A 1 A Sol Elin Mızrap Vuruşu ˅ ˅ O 2 O Düz Mızrap Vuruşu ˅ Ters Mızrap Vuruşu ˄ Sağ Elin Baş Parmağı 1 1 1 Sağ Elin Orta Parmağı 2 3 3 Sağ Elin Yüzük Parmağı 3 4 4 Sağ Elin Serçe Parmağı 4 5 Sol Elin Baş Parmağı I 1 1 Sol Elin Orta Parmağı II 3 3 Sol Elin Yüzük Parmağı III 4 4 Sol Elin Serçe Parmağı IV 5
