TEMSİL, PERSPEKTİF VE ALGI

Lisans Bitirme Tezi

İstanbul, 2020

TEMSİL,

PERSPEKTİF VE ALGI

Zeynep Dilan KOZAR

İSTANBUL 29 MAYIS ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ

TEMSİL, PERSPEKTİF VE ALGI2020

T.C

İSTANBUL 29 MAYIS ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

EDEBİYAT FAKÜLTESİ

TEMSİL, PERSPEKTİF VE ALGI

(LİSANS BİTİRME TEZİ)

Zeynep Dilan Kozar

DANIŞMAN:

Doç. Dr. Emre ŞAN

İSTANBUL 2020

ii

TEMSİL, PERSPEKTİF VE ALGI

Zeynep Dilan Kozar

Danışman:

Doç. Dr. Emre ŞAN

İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi Edebiyat Fakültesi

Lisans Bitirme Tezi Yönetmenliği Uyarınca Felsefe Bölümü

LİSANS BİTİRME TEZİ

Olarak Hazırlanmıştır

iii

BEYAN

Bu tezin yazılmasında bilimsel ahlak kurallarına uyulduğunu, başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel normlara uygun olarak atıfta bulunulduğunu, kullanılan verilerde herhangi bir tahrifat yapılmadığını, tezin herhangi bir kısmının bu üniversite veya başka üniversitedeki başka bir tez çalışması olarak sunulmadığını beyan ederim.

Zeynep Dilan KOZAR

10.06.2020

iv

ÖZET

TEMSİL, PERSPEKTİF VE ALGI

Bir şeye dikkati yönelterek, duyular yoluyla o şeyin bilincine varma olarak tanımlanan algı konusu ve sanatsal yönü, bu çalışmada, temsil ve perspektif genel başlıklarından yola çıkarak tümdengelim yöntemiyle ele alınacaktır. Algının verilişini anlamak için sanat önemli bir etkendir. Bu nedenle bu çalışmada algının sanatsal yönü üzerinde durulacaktır. Algılanan şeyler başka birine aktarılırken temsilden faydalanılır ve perspektif bize nesneye bakan öznenin bakışını verir. Temsil, perspektif ve algı konularında pek çok farklı görüş ve düşünce öne sürülmüştür. Bu görüşlerden faydalanılarak hazırlanan bu çalışmada; temsil, perspektif ve algı konularının sanatsal yönü incelenerek literatüre katkıda bulunmak amaçlanmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Temsil, Perspektif, Algı

v

ABSTRACT

REPRESENTATION, PERSPECTIVE AND PERCEPTION

The subject of perception and its artistic aspect, which is defined as the awareness of that thing through the senses by directing attention to something, will be handled in this study with the deductive method based on the general titles of representation and perspective. Art is an important factor to understand the perception. Therefore, this study will focus on the artistic aspect of perception. Representation is used when the perceived things are passed on to someone else, and the perspective gives us the view of the subject looking at the object. Many different views and thoughts have been put forward on representation, perspective and perception. In this study prepared by making use of these opinions; It is aimed to contribute to the literature by examining the artistic aspect of representation, perspective and perception.

Key Words: Representation, Perspective, Perception

vi

ÖNSÖZ

Bu tezimizde bir şeye dikkati yönelterek, duyular yoluyla o şeyin bilincine varma olarak tanımlanan algı konusu ve sanatsal yönü, temsil ve perspektif genel başlıklarından yola çıkarak anlatılmıştır. Algı teorileri hakkında filozofların birbirinden farklı görüşlerine yer verilmiştir.

Bitirme tezi vesilesi ile eğitimim boyunca desteğini gördüğüm kişilere ve kurumlara teşekkürlerimi sunmak benim için bir görevdir. Lisans eğitimim boyunca verdiği desteklerden dolayı Türkiye Diyanet Vakfı’na ve üniversiteme teşekkür ederim.

Üniversite eğitimim boyunca kendileri ile beraber ders aldığım arkadaşlarıma ve tüm hocalarıma teşekkürlerimi sunarım.

Son olarak hem lisans eğitimim boyunca hem de tez yazma sürecinde bana her konuda yardımcı olan danışmanım Doç. Dr. Emre Şan’a teşekkürü borç bilirim.

Zeynep Dilan KOZAR Haziran 2020 Ümraniye

vii

İÇİNDEKİLER

BEYAN ... iii

ÖZET ... iv

ABSTRACT ... v

ÖNSÖZ ... vi

BİRİNCİ BÖLÜM: TEMSİL ... 2

1.1 Temsil Nedir? ... 2

1.2 Temsil ... 7

İKİNCİ BÖLÜM: PERSPEKTİF ... 14

2.1. Perspektif Nedir? ... 14

2.2 Perspektif ... 16

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: ALGI ... 24

3.1 Algı Nedir? ... 24

3.2 Algıya Genel Bir Bakış ... 26

3.3 Algı Teorisine Farklı Bakışlar ... 34

SONUÇ ... 45

KAYNAKLAR: ... 49

GİRİŞ

Temsil ve perspektif konuları algı konusuna varmak için gerekli olduğundan her bölümün başında bu kavramların incelemesi yapılarak daha sonrasında bu görüşlerin açıklaması yapılacaktır. Bu açıklamalar yapılırken de çeşitli filozofların görüşlerine yer verilecektir.

Burada epistemolojik bir temsil tartışması değil sanat açısından bu tartışma yapılacaktır.

Temsil, aracı veya ortamı ne olursa olsun, algıladığımız şeyi ya da dünyayı bizim için sabit kılan bir şey olmaktadır. ¹ Yani bir şeyin temsil edilmesi algı açısından önemlidir. Algı dünyasını anlamlandırmaya çalışırken genelde resime başvurmaktayız.

Maurice Merleau-Ponty, resmin bizi yaşanan dünyanın karşısına getirdiğini söylemektedir. ² Bu nedenle de temsil sanat açısından önemlidir. Farklı değerler, farklı anlamlar, farklı algılar açısından sanat önemli bir temsil ürünü olmaktadır. Çünkü sanat bize bu açıdan insan zihninin nasıl çalıştığı, dünyayı nasıl algıladığı ve bu algıladığı şeyleri nasıl yorumladığı konusunda yol göstericidir. Perspektif ise mekanı öznenin bakış açısından yeniden ortaya çıkarmaktadır. Düşünen nesnenin diğer şeylerle olan ilişkisi açısından perspektif önem arz etmektedir. Orhan Hançerlioğlu “Felsefe Sözlüğü”nde algının nesnel dünyayı duyular yoluyla öznel bilince aktarma olduğunu söylemektedir.³ Algı konusunda da anlam açıklamaları yapıldıktan sonra son olarak algı teorisine farklı açılardan bakılarak filozofların farklı görüşlerine yer verilecektir. Burada Maurice Merleau- Ponty’nin görüşlerinden hareket ederek algı teorisinde farklı görüşler sunan Descartes ve John Locke’un görüşlerine yer verilecektir.

1 Jale Nejder Erzen, Çoğul Estetik (İstanbul: Metis Yayınları, 2011), s. 61.

2 Maurice Merleau- Ponty, Algılanan Dünya, (İstanbul: Metis Yayınları, 2011), s. 59.

3 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi I.Cild, (İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, 1976), s 42.

2

BİRİNCİ BÖLÜM: TEMSİL

1.1 Temsil Nedir?

Bu tezin ilk bölümünde “temsil” kelimesinin anlamları aktarılacaktır. Bu bölümde Ahmet Cevizci’nin “Felsefe Terimleri Sözlüğü”nden, Mustafa Namık Çankı’nın “Büyük Felsefe Lugatı”ndan, Hanna Fenıchel Pıtkın’ın “Temsil Kavramı” adlı kitabından, ve Kafiye Özlem Alp’ın “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil” adlı makalesinden yararlanılmıştır.

Temsil kavramı, günümüzde her alanda farklı anlam ve işlev aralıklarında kullanılan yanıyla tanımlanması oldukça güç bir kavramdır. Romalıların “repraesentare”

sözcüğünden türeyen temsil sözcüğü aslında toplumbilim, siyaset bilimi, hukuk, felsefe ve sanat alanlarında daha yaygın tartışılmıştır. Temsil, canlı ya da cansız bir varlık, bir durum, bir nesne, bir duygu, bir sezgi, bir olgu ya da bir düşüncenin yerine geçebilecek ve o gerçekliği göreceli de olsa en iyi aktarabilen bir aracı durumundadır. Temsil, aracı olduğu için çoğunlukla dolaylı ve sembolik bir yapıyı da kapsar. Bu bakımdan, dil, sanat ve kültür gibi alanlar aktarım aracılığını üstlenen temsil alanlarından bir kısmıdır. ⁴

Ahmet Cevizci, Felsefe Terimleri Sözlüğü eserinde temsili beş şekilde tanımlamıştır. İlki; genel olarak, bir nesnenin (söz gelimi bir kavram, kişi ya da zamanın) yerine bir başkasını koyma, geçirme veya ikame etme. İkinci olarak; bir şeyin, bir olgunun ya da nesnenin, dışsal bir gerçekliğin başka bir yansıtılması, betimlenmesi.

Üçüncü; biraz daha özel olarak da göstergelerin anlamlarının yerine getirilmesi.

4 Kafiye Özlem Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil,” Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Kasım-Aralık (2013): s. 42-43.

3

Dördüncü; siyasette, bir kurumun, bir topluluğun, sosyal bir grup ya da sınıfın sözcülüğünü yapma, çıkarlarını koruma amacıyla onlar adına hareket etme. Son olarak da postmodernizm açısından hem siyasi, hemde sosyal, kültürel, epistemolojik ve dilsel anlamda keyfi, kötü ve tehlikeli bir ilişki; bir tür hakimiyet ve tahakküm türü; aldatıcı, mekanik ve sahtekârca olan bir çeşit çarpıtma anlamlarına gelmektedir. ⁵

Mustafa Namık Çankı ise Büyük Felsefe Lugatı’nda, temsili; öne doğru bir adım atma, bir çıkıntıyı teşkil etme, görünme olarak tanımlamaktadır. ⁶

Hanna Fenıchel Pitkin’in “Temsil Kavramı” adlı kitabının giriş kısmında da temsil ile ilgili olarak kavram analizi yapılmıştır. Pitkin, insanların sadece siyasi değil aynı zamanda dil kullanabilen hayvanlar oldukları için hareketlerine düşüncelerinin yön verdiğini söylemiştir. İnsanların neyi, nasıl yaptıkları, kendilerini ve dünyalarını nasıl algıladıklarına; dünyayı nasıl algıladıkları da gördükleri şeyleri anlamlandırırken kullandıkları kavramlara bağlıdır. Yani temsilin anlamını kavramak ve temsilin nasıl gerçekleştirildiğini bilmek birbiri ile yakından ilişkilidir.⁷ Yazar, temsil kavramının günümüzde son derece önemli olduğunu ve yaygın olarak kullanıldığını belirtmiştir.

Özellikle insanların, diğer insanları temsil etmesi olarak algılanan temsil kavramı, modern bir kavram olmaktadır. Temsil kelimesi, Eski Fransızca’dan türeyip dilimize geçmiştir. “Repraesentare” kelimesini kullanıyorlardı. Bu kelime; daha önce eksik olan bir şeyi ortaya koymak ya da bir nesnedeki soyutluğunun somut hale gelmesi anlamını karşılamaktaydı. Yani insan yüzünde ya da bir heykelde cesaretin gözle görülür hale

5 Ahmet Cevizci, Felsefe Terimleri Sözlüğü (İstanbul: Paradigma Yayınları, 2000), s. 330-331.

6 Mustafa Namık Çankı, Büyük Felsefe Lügatı III, Üçüncü Cild (İstanbul: Nebioğlu Kağıtçılık ve Matbaacılık, 1958), s. 80.

7 Hanna Fenıchel Pitkin, Temsil Kavramı (Sakarya: Sakarya Üniversitesi Kültür Yayınları, 2014), s. 5.

4

gelmesi gibi. Kelime siyasi kurumların ya da bir insanın bir diğeri adına hareket etmesi anlamında kullanılmıyordu. Bu tarz kullanımlar on üçüncü ve on dördüncü yüzyıllarda Latince’de ortaya çıkmaya başlamıştır. Hanna Fenichel Pitkin, bu bölümde kelimenin sosyolojik açıklamasını yaptıktan sonra son zamanlardaki felsefi çalışmaların bir kelimeyi nasıl kullanmamız gerektiğini bildiğini söylüyor. Bir kelimeyi kullananları anlıyor olsak dahi; kelimeyi tam anlamıyla ve açıklayıcı bir şekilde tanımlayamayacağımızı ve bildiğimizi ifade edemeyeceğimizi gösteriyor. Ama felsefe bu tarz durumlar için çeşitli araç ve gereçler geliştirmiştir. Dilin işleyişine dair anlaşılması güç bilgiyi daha da anlaşılır hale getirdiğini söylüyor. Burada felsefe ekollerinden olan

“gündelik dil felsefesi” ya da “Oxford felsefesi” adıyla bildiğimiz ekollerin yöntemini kullandığını söylüyor. Bu yöntemlerden hareketle ‘’temsil’’ kelimesinin açıklamasını yapıyor. Temsil (representation), kelimenin etimolojik kökenlerinde de geçen hali ile

“re-presentation” yeniden var kılma halidir. Genel olarak baktığımızda ise temsil

kavramı, bir şeyi o anda ya da durumda var olmamasına rağmen, bir şekilde var kılmaktır.⁸

Sözlükte “benzemek, benzetmek” anlamındaki “müsûl” kökünden türeyen temsil,

“benzetmek, benzeri ve dengi olduğunu söylemek” demektir. Abdülkāhir el-Cürcânî’nin Esrârü’l-belâġa’sının ana konularını; temsil, istiare ve kinaye oluşturmaktadır. Cürcânî, bu kitabında ilk defa temsil konusuna çok geniş yer vermiştir. ⁹

8 Pitkin, Temsil Kavramı, s. 12.

9 https://islamansiklopedisi.org.tr/temsil--edebiyat (Erişim Tarihi: 21.05.2020)

5

Türk Dil Kurumuna baktığımız zaman da temsil kelimesinin üç anlamı karşımıza çıkmaktadır. İlk anlamı; birinin veya bir topluluğun adına davranma. İkinci olarak söz gelişi ve son olarak, özümleme anlamına gelmektedir.

Zihinsel temsil kavramı ilk başta bilişsel bilimin teorik bir yapısıdır. Bu sebeple bilişsel durumların ve süreçlerin, bir tür bilgi taşıyan yapıların oluşumu, dönüşümü ve depolanması tarafından oluşturulduğu hesaplamalı zihin teorisinin temel bir kavramıdır.

Yani bilgi taşıyan yapıların oluşumu derken temsillerin oluşumunu, depolanması içinde zihinde-beyinde düşünebiliriz. Bir temsilin, semantik özelliklere sahip bir nesne olduğu varsayımının üzerine, zihinsel bir temsil semantik özelliklere sahip bir zihinsel nesne olarak daha geniş yorumlanabilir. Bu nedenle de zihinsel temsillerin sadece bilişsel- hesaplamalı terimlerle anlaşılması gerekmemektedir. Zihinsel temsil, antik çağdaki kökleri ve yakın zamandaki bilişsel devrimi önleyen saf felsefeye ilgi duyan felsefi bir konudur. Çağdaş zihin filozoflarının çoğu, bilişsel bilimin önemini kabul etseler de çoğu konu da farklılık göstermektedir. Çağdaş zihin filozofları, literatürü, yöntemleri ve sonuçlarıyla etkileşim derecelerinde farklılık göstermektedir. Temsili Zihin Kuramı ilk olarak düşünceler, inançlar, arzular, algılamalar ve imgelemeler gibi zihinsel durumları desteklemektedir. Bunların niyetliliği olduğu söylenmektedir. Yani bir şeylerle ilgilidir veya bir şeylere atıfta bulunmaktadır. Daha sonrasında ise tutarlılık, gerçek, uygunluk ve doğruluk gibi özellikler açısından değerlendirilmektedir. Örneğin; “Ayı yeme arzusu uygunsuzdur”, “Olgun çileklerin görsel olarak kırmızı olduğu doğrudur” vs,

Zihinsel temsil kuramı, bu tür kasıtlı zihinsel durumları zihinsel temsillerle ilişkiler olarak tanımlar. Birincisinin niyetini ikincisinin anlamsal özellikleri açısından açıklar. Örneğin, yukarıda verdiğim örnekteki gibi çileği algılamak, temsili görüşte bir

6

duyuya sahip olmaktır. Yani çilek ile uygun bir şekilde neden olduğu bir tür deneyim gibi.

Felsefede zihinsel temsil tartışmaları, önermeli tutumların ( inançlar, arzular vb.) varlığı ve onların ne hakkında olduklarının ve nasıl ortaya çıktıklarının belirlenmesi, olağanüstü özelliklerin varlığı, düşünce ve algısal deneyimin içeriği ile ilişkileri hakkında olmaktadır. ¹⁰

Temsil fikri, yakın zamanlarda zihin felsefesinde, özellikle de bilinç teorilerinde geniş bir rol oynamaya başlamıştır. Her biri karşılık gelen olguyu temsil açısından açıklamaya çalışan, “bilinçli” teriminin farklı kullanımlarına karşılık gelen çoklu temsili bilinç teorileri vardır. Her bir teori açısından hedef fenomeni açıklamak için çalışır. Bu kasıtların temsili olduğunu varsayar. Kasıtlı bir durum ise gerçek veya gerçek dışı bir nesneyi temsil etmektedir. Buna örnek olarak pegasusu düşünebiliriz. Temsili bir bilinç teorisinde, eğer kasıtlılık temsili terimlerle iyi anlaşılırsa, o zaman terimin hangi anlamında bilinç olgusu olabileceğini gösterir. ¹¹

Kafiye Özlem Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil” adlı makalesinde tarih boyunca sanat ve temsili sorunu en çok tartışılan konulardan biri olduğunu söylemiştir. Sanatın neyi temsil ettiğinin yanıtı zordur. Sanat tarihinin tamamı bir temsil tarihidir. Bu açıdan da geçmiş kültürlere ait bilgiyi, geçmişin temsil biçimleri ve bu temsil biçimlerinin göndermeleri ile anlamlandırmaktayız. Tarihsel olarak temsil, salt sanatçının ortaya koyduğu yapıtın üzerinden değil, aynı zamanda yapıtı oluşturan toplumsal şartlar ve dinamiklerin üzerinden işlemektedir. Bu bağlamda temsil, hem kendi

10 https://plato.stanford.edu/entries/mental-representation/ (Erişim Tarihi: 21.05.2020)

11 https://plato.stanford.edu/entries/consciousness-representational/ (Erişim Tarihi: 21.05.2020)

7

çağı ve toplumunun bir göstergesi, hem de o çağ ve toplumun gerçeklik algısının bir izdüşümüdür. ¹²

Alp, her temsil alanının temsil ettiği durumu hangi ölçütler çerçevesinde temsil ettiğinin de son derece değişken olduğunu söylemiştir. Bu değişken durumunda iki ana nedeni bulunmaktadır. Bunlardan ilki; temsil edenin, temsil ettiği şeyi algılama ve aktarma durumudur. Bu durum bir anlamda bireysel bir tavrı içerir. İkincisi ise, temsilin toplumsal konumudur. Burada Alp’in ilk neden olarak bahsettiği algıdan da tezimin ilerleyen bölümlerinde bahsedeceğim.

1.2 Temsil

Jale Nejdet Erzen, “Çoğul Estetik” adlı kitabının üçüncü bölümünde “Temsil” başlığı altında ele almıştır. Bu başlık altında ise temsili ilk olarak, dil kavramı ile açıklayabileceğimizi söylüyor. ¹³ İnsanlar hayvanlardan farklı olarak algıladığı ve birbirinden ayırdığı nesneleri, kendi tepkilerini içeren olguların hepsini bir şekilde tanımlayabilmektedir. Bizler de sözel dil ile bu tanımlamaları isimlendirmiş oluruz. Bu aynı zamanda bir temsildir. Erzen, sanatın insanın dünyasındaki nesne ve olguları, onlara karşı tepkilerini farklı duyu ortamlarına ait aracılarla tanımlar. Heykel, resim, dans ve müziği düşündüğümüz zaman bu aracıların her birine farklı dil olarak bakabiliriz.

Bunlardan bazıları görsel, bazıları işitsel ve bazıları da dokunsal olabilir. Farklı kültür veya özneleri düşündüğümüz zaman ise algıladıkları dünyayı bu sanatsal diller aracılığıyla farklı şekillerde isimlendirecek veya tanımlayacaktır.

12 Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil,” 41.

13 Erzen, Çoğul Estetik, s. 60.

8

Erzen, nesne ve olguların temsil edilmesinin yani tanımlanıp isimlendirilmesinin belleğimizin işlemi olduğunu söylemektedir. Sanatın ise özel bir dil olduğunu söylemektedir. Sanat, belleğin önemli bir rolünü üstlenen özel bir dildir. Bizlerin algılanan şeyi anlayabilmemiz için ona tekrar bakmamız, farklı açılardan yaklaşmamız ve onu zihnimizde tespit etmekle mümkün olduğunu söylemektedir.

Jale Nejdet Erzen, temsili şöyle tanımlamıştır: “ Temsil, aracı ya da ortamı ne olursa olsun, algılanan şeyi ya da dünyayı insan için sabit kılan bir şeydir.”¹⁴ Bu temsil ettiğimiz şeyin, bir ses, bedensel işaret, havada çizilen bir jest veya toprağa çizilen bir imge gibi herhangi bir şey olabileceğini söylüyor. Ama bu şeyi bir kere ifade ettiğimiz zaman farklı şekillerde yorumlarda bulunabiliriz. Bu temsili anlam açısından çoğaltabiliriz. Yani bir kere ifade ettiğimiz zaman daha sonra ona tekrar yaklaşıp onu yorumlayabiliriz ya da onu başkalarına da gösterebiliriz. Yani bu temsil ettiğimiz şey farklı zamanlarda ve farklı konumlarda başka bir şekilde görünebilir. Erzen, belleğe aracılık eden bu temsil dilinin, değerlere ve gereksinimlere göre değişik kimliklere bürünebileceğini söylemektedir. Temsil de sanat açısından bu anlamda önemlidir. Ait olduğu kültür ve özne ne olursa olsun, farklı bakış açılarıyla değişik anlamlar ve değerler kazanabilir. Bu nedenle de sanat farklı değerler ve anlamlar görmemiz açısından önemli bir temsil ürünüdür. Bu açıdan da yeni kimlikler kazanabilir.

Kültür de özne gibi temsil açısından önemli bir etkendir. Temsilin nasıl üretildiği ve daha sonrasında nasıl sunulduğu kültürel değerleri ve dünyayla olan ilişkisini belirlemektedir. Erzen, yazının kullanıldığı kültürlerde değerlerinin farklı şekilde sanata yansıdığını söylemektedir. Kaligrafi kullanılan kültürlerde de ortaya konulan değerler

14 Erzen, Çoğul Estetik, s. 61.

9

sanata farklı şekilde yansımaktadır. Dönem olarak da bu durum farklılaşmaktadır. Erken Yunan döneminde ve Homeros döneminde sembollerin farklılaştığını ve değerlerin değişmeye başladığını görmekteyiz. Daha sonra Erzen, 19. yüzyılın ortasından 20.

yüzyılın sonlarına kadar temsilin anlamının değiştiğini ve bugün dijital kültür ortamında bilgi, imge ve temsilin farklı anlamlar kazandığını söylüyor. Yani temsilin şuanki anlamı aslında geçmiş zamanda kullanıldığı gibi değildir. Yüzyılların geçmesiyle onun anlamı da farklılaşmış ve değişmiştir.

Erzen, bu bölümde daha sonra İslam sanatı ve Batı sanatı arasındaki farklılardan söz ediyor. Bunlar arasındaki kavram karşıtlığını ortaya koyabileceğini söylüyor. Belli bir döneme kadar Batı kültürü ve İslam kültürü de sanata bir din hizmeti olarak bakmıştır.

Ama Erzen, bunun böyle olmadığını söylemektedir. Ona göre hat sanatının ortaya koyduğu değerler ve estetik ile, geç ortaçağ resim sanatının ya da kitap sanatının ortaya koyduğu değerler bellek ve aktarım amaçları açısından çok farklıdır.¹⁵

Erzen, temsil kısmının ikinci bölümünde aydınlanma sonrası temsil üzerinde durmuştur. Kant’a göre belireni olduğu gibi gördüğümüz şüphelidir. Belireni görürken, kendi algı ve anlayışımıza göre yapılandırmaktayız. Bu nedenle imge, benzediği şeyi temsil ediyor gibi anlaşılmışken Aydınlanma felsefesinde bu durum değişmiştir.

Aydınlanma felsefesiyle gelişen öznellik kavramı ile imgenin neyi temsil ettiği önemini kaybetmiş. İmgenin ne anlama geldiği önemli olmaya başlamıştır. ¹⁶

Aydınlanma düşünürlerinin konusu, güzellik, sanat ve beğeni olsa da onların asıl ilgilendiği konu, insan zihninin nasıl çalıştığı, dünyayı nasıl algıladığı ve bu algıladığı

15 Erzen, Çoğul Estetik, s. 63.

16 Erzen, Çoğul Estetik, s. 64.

10

şeyleri nasıl yorumladığıydı. ( İlerleyen bölümlerde de algı konusunu ayrı bir bölümde daha detaylı ele alacağım. ) Sanat, bu konuda bize çok yardımcı olmaktadır. Çünkü sanat, algılananın ifade edilen yorumu olarak; insan zihninin, metafizik bir olguyu nasıl nesnelleştirdiğiyle ilgili araştırmanın en önemli verisi olmaktadır. Aydınlanma öncesi döneme kadar sorgulamadan imgeye dönüştürülen algının zihindeki unsuru ya da inanç, konu anlam olduğu zaman aynı şekilde kabul edilmiyordu. Aydınlanma ile birlikte maddi varlığın ve fizikötesinin ketum ve fiziksel olarak ispat edilmeyen özü aranmaya başlanmıştır. Aydınlanma düşünürleri zihni incelemeye başladıkları zaman bir engelle karşılaşmıştır. Bu engel gerçek ile gerçekliğin kavranması arasındadır. Gerçeklik, Aydınlanma’ya kadar dinin egemenliğindeydi ve bununla birlikte de gerçeklik, tanrı tarafından temsil ediliyordu. Çünkü Hristiyanların anlayışına göre, tanrı insanın günahını affettirmek için insan kılığında görünüyordu. Bu nedenle de insan suretinde temsil edilebiliyordu.¹⁷

Erzen, daha sonrasında ise zamanın akademik sanatında gördüğümüz fotografik gerçekçilik, modern sanatın içinde iddiası artan “temsilci”liğin kitsch’e nasıl yol açtığını göstermiştir. Kitsch “baya beğeni” anlamına gelmektedir. Kitsch; var olan bir tarzın aşağı bir kopyası olan sanatı sınıflandırmak, ifade etmek için kullanılan Almanca bir terimdir.

Bu terim ayrıca, kibirli ve bayağı bir tada sahip şeylere ve ticari kaygılarla üretilmiş olan banal, rüküş ve sıkıcı ürünlere gönderme yaparken de kullanılır.¹⁸

17 Erzen, Çoğul Estetik, s. 65.

18 https://tr.wikipedia.org/wiki/Kitsch (Erişim Tarihi: 21.05.2020)

11

Tezimin bu bölümünde Jale Nejdet Erzen’in “Çoğul Estetik” kitabından Temsil bölümünü açıkladıktan sonra devamında Kafiye Özlem Alp’in “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil” i adlı makalesinden devam etmek istiyorum.

Kafiye Özlem Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil” adlı makalesinde, sanatın temsilinin her dönem ve toplumlardaki temsil anlayışına göre değişip biçimlendiğini söylemektedir. Temsil, temsil ettiği şeyin bir kendisi olmamaktadır. Temsil, temsil ettiği şeyin bir aracı olmaktadır. ¹⁹

Sanat ve temsilin ilişkisine baktığımız zaman ilk çağlardan beri sanatın en önemli sorunlardan birisi olmaktadır. Resim alanında temsili düşündüğümüz zaman, tarihsel olarak “gerçeklik” ile “anlatım” arasında kurulan bir bağlantı olarak karşımıza çıkmaktadır. Gerçeklik ve temsil arasındaki bağlantı gerilimlidir. Temsil edilen ile temsil eden arasındaki bağlantı her çağın ekonomik, bilimsel, felsefi ve kültürel anlayışlarına göre değişiklik göstermektedir. Alp, bu değişkenlerin nedeni farklılaşsa da bu gerilimin iki ana nedeni olduğundan söz etmektedir. Bunlardan ilki; gerçekliğin ne olduğu ve nasıl işlev gördüğü sorunudur. Yani gerçekliğe olan bakış açısı sorunudur. İkincisi ise, birinci ile bağlantılı olarak karşımıza çıkan, gerçekliğin ölçütlerine göre temsile yüklenen tüm nicelik ve niteliklerin kurulumu sorunudur. Alp, bunun temsilin tarihsel koşullarını oluşturduğunu söylemektedir. ²⁰ Yani bizler, geçmişle ilgili bilgi edinirken temsil alanlarını inceleyerek bilgi edinmekteyiz. Temsil alanların gerçekliği nasıl gördüklerini veya bize nasıl aktardığını anlayarak geçmişin tarihsel koşulları ile ilgili bilgi ediniyoruz.

19 Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil,” s. 40.

20 Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil,” s. 43.

12

Alp, sanat tarihi boyunca gerçeklik ve onun temsili ilişkisinde, her dönemin gerçekliği algılamasında ve aktarmasındaki farklılıkların ve ana felsefi akımların dikkat çekici olduğundan bahsetmiştir. Daha sonrasında ise Platonla ilgili verdiği şu örneği sizlere sunmak isterim: Platon’a göre tüm nesneler (erdem, güzellik vb. soyut kavramlar da onun nesne kategorisini kapsar) gerçek ve nesnel bir varlık taşırlar. Bu nesneler anlığın (algının) yaptığı ulamlama ve sınıflandırmaların ürünü değildir, gerçeğe özgüdürler.

Gerçek oluşları bir yana, bunlar bağımsız ve soyut nesneler olarak var olurlar. Doğal olarak bunlar somut varlıklar olarak algılanamazlar, çünkü bunlar algı dünyamızın parçaları değildir. Bunlar algılanabilir dünyadan daha gerçektir ve gerçek bilginin konusunu oluşturur. Bu durumda Platon’a göre asıl gerçeği ve bilgiyi taşıyan nesneleri kavramamız, onları algılamamız mümkün değildir. Platon’a göre, nesneler aşkın bir mükemmellik içerirler. Platon’un gerçekliğin kendisini aşkınlaştırarak onu bir temsil olarak görmesi, sanat alanında günümüze dek gelen idealist bir damarı da sürekli canlı tutmuş ve temsilin aracı konumunu idealist bir yapıya yaklaştırmıştır.²¹

Temsil bölümünün son kısmında ise Erzen’in “Çoğul Estetik” kitabının dördüncü bölümü olan “İslamda Temsil” konusundan bahsederek bitireceğim. Bu bölümde Erzen, İslam kültüründe geleneksel estetik ve sanat yaklaşımlarını inceleyeceğini ve bunu yaparken de çağdaş kentsel ve sanatsal anlayışlar açısından bakacağını söylemektedir. Erzen, yirminci yüzyılın başına göre, bugün daha şanslı olduğumuzu söylemektedir. Çünkü kendimize bakarken Batı’nın gözüyle bakmıyoruz.

Kendimize hem içerden hem de dışarıdan bakabiliyoruz.

21 Alp, “Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil,’’ s. 44.

13

Daha sonra Erzen, “İslam estetiği” konusunda anlaşılması gereken en önemli şeyin, İslam estetiğinin ahlakçı olmadığı ve olmayacağı olduğunu söylemektedir. Çünkü İslam estetiğindeki kavramsal yaklaşımların çoğu Aristoteles ve Platon’dan gelmektedir.

Bu açıdan da eğer İslam estetiğinde ahlakçı bir eğilim görülürse, bunların Platon ve Aristoteles’in etkisiyle görüleceğini söylemektedir. ²² İslam estetiğinin fiziksel ve tinsel güzellik arasında ayrım yaptığını fakat asıl olarak insanın yaşantılarına odaklandığını belirtmektedir. Daha sonrasında ise İslam düşünürleri estetik ve biçime dair kavramları Platon, Aristoteles gibi filozoflardan almış olsalar da, İslam sanatlarının farklı türlerinde de kendine has bir estetik eklemleme olduğunu belirtmektedir. İslam estetiğinde, sanatçının çalışmalarında elde etmeye çalıştığı şey aslında hayran olduğu Tanrı ya da sevgiliyi simgeleyecek bir benzetme bulmasıdır. Erzen, bu benzetmelerin yıldızlar, ışık, çiçek tarlaları, bahçe, deniz ve cennet gibi doğadan ve evrenin belirtilerinden alıntılandığını belirtmektedir. Mimari süsleme de hayran olunanın bir temsilini yaratmaya çalışmamaktadır. Çünkü bunun kutsal olana saygısızlık olacağı düşünülür. Bu nedenle de gerçek bir temsil fikri bulunmamaktadır. ²³

22 Erzen, Çoğul Estetik, s. 118.

23 Erzen, Çoğul Estetik, s. 120.

14

İKİNCİ BÖLÜM: PERSPEKTİF

2.1. Perspektif Nedir?

Bu bölümde de temsil bölümünün ilk kısmında olduğu gibi perspektifin tanımlamaları yapılacaktır. Bu tanımlamalar yapılırken de Ahmet Cevizci’nin “Felsefe Sözlüğü”nden, Didem Erten Bilgiç ve Nihan Konak’ın “Tasarı Geometri - Teknik Resim” ve

“Perspektif” derslerinin, Mimarlık Eğitimi Düşünsel Altyapısına Etkisi ve Prof. Dr.

Yılmaz MORÇÖL makalesinden yararlanılacaktır.

Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğünde perspektifi ilk olarak, nesnelerin görünüş tarzı olarak tanımlanmıştır. İkinci olarak, bir şeye yönelik bakış açısı, bir nesnenin, bir şeyi görülme tarzı olarak tanımlanmıştır. Üçüncü olarak, belli bir sonuca ulaşırken, bir analizi gerçekleştirirken bilinçli olarak ya da bilinçsizce varsayılan veya doğru kabul edilen ön kabuller. Son olarak estetikte, derinlik ve uzaklık duyusu olarak tanımlanmıştır.²⁴

Perspektivizm ise genel olarak kavram, ilke ve kabullerden oluşup, insanlara dış dünyayı yorumlama olanağı veren, birbirlerine eşdeğer olmakla birlikte, aralarından birini tercih etmenin bir yolunun bulunmadığı alternatif sistemlerin var olduğunu savunan öğretidir. Tüm bilgilerimizin genel dünya görüşümüzle ilişkili olup, ihtiyaçlarımıza uygun geldiğini, fakat bu arada içteki derin ve bireysel gerçekleri tümüyle göz ardı ettiğini öne süren tavırdır.

24 Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, (İstanbul: Paradigma Yayınları, 1999), s. 682-683.

15

Üç boyutlu hacimsel bir nesneyi, iki boyutlu bir düzlem üzerinde çeşitli çizgisel anlatım yolları ile resimleme yöntemine “perspektif” adı verilir. “Görüldüğü gibi resmetmek”, perspektifin temelini oluşturmaktadır. Öyleyse denilebilir ki, perspektifte en önemli şey bakış açısıdır. Perspektif resimde derinlik, bakış açısına göre verilir. İnsan gözü şekil itibarıyla küresel yüzey üzerine görüntü alırken, düzlem yüzey üzerine çalışan perspektifte deformasyon kaçınılmazdır. ²⁵

Nimet Keser, Sanat Sözlüğü adlı kitabında perspektifin, iki boyutlu bir düzlem üzerinde üç boyutlu objeler betimleme tekniği olduğunu söylemiştir. Sanatçıları özellikle ilgilendiren yanılsamalar arasında, aslında düz olan resim yüzeyinde yaratılan, derinlik duygusu önemli bir yer tutmaktadır. Bu mekan duygusu da çeşitli yöntemlerle elde edilmektedir. Perspektif de yanılsamayı yaratarak ussal mekan yanılsaması yaratmaktır.

26

Perspektif; üç boyutlu nesnelerin veya mekanların iki boyutlu zeminde temsil edilmesidir. Perspektifin amacı; mekanın optik ilüzyonunu öznenin bakış açısından yeniden yaratmaktır. Bu yüzden de neyin önde, neyin arkada, neyin uzakta olduğunu belirler. Perspektif mekanı öznenin bakışından yeniden ortaya çıkartmaktadır.²⁷

25 Didem Erten Bilgiç, Nihan Konak, “Tasarı Geometri- Teknik Resim” ve "Perspektif” Derslerinin, Mimarlık Eğitimi Düşünsel Altyapısına Etkisi ve Prof. Dr. Yılmaz MORÇÖL, Mimarlık ve Yaşam Dergisi 1 (2016)

26 Nimet Keser, Sanat Sözlüğü, (Ankara: Ütopya Yayınevi, 2005), s. 253.

27 Emre Şan. Mülakat. 14 Mayıs 2019, İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi.

16 2.2 Perspektif

Tezin bu bölümünde Pavel Florenski’nin “Tersten Perspektif” adlı kitabından ve Zeynep Direk’in “Dünyanın Teni” adlı kitabındaki Emre Şan hocamızın “Estetik Dünyanın Logos’u” adlı yazısından yaralanarak perspektif konusu açıklanacaktır.

İlk kısmında da söylediği gibi, perspektif mekanı öznenin bakışından yeniden ortaya çıkarmaktadır. Bu açıdan perspektif, bir yöntemdir. Bu yöntem öznellik düşüncesini merkeze almaktadır. Bu yüzden kurulu ve soyuttur. Perspektif, sadece bizim mekanla olan ilişkimizi belirlememektedir. Aynı zamanda düşünen nesnenin tüm ilişki kategorilerine hükmeden bir ilişki biçimi haline gelmektedir.

Panofsky sanatı tarih boyunca insanlığın geçirdiği değişik evrelerin ve kültürel geleneğin bir göstergesi olarak görmüştür. Görsel sanatları, bilimleri, felsefe ve dini düşünceyi, edebiyatı tarihin çeşitli evrelerinde batı dünyasının ilmini kapsayan kültür evreninin bir parçası olarak görmüştür.²⁸ Panofsky'nin perspektifi, şu ana kadar yapılmış resimlerin mutlak geçerliliği, bizim fiilen gördüğümüz haliyle mekanı sunma iddasına sahip olmadığı yönündeki değerlendirmesinden doğmuştur. Panofsky’e göre, perspektif yapısı algılayanın algıyı hangi yollarla belirlediğini bize göstermektedir. Panofsky “retina görüntüsü” ile “görsel imaj”ı birbirinden ayırmaktadır. Öncelikle dünyayı kendi gözlerimizin gördüğü şey olarak temsil ettiği iddiasıyla perspektife karşı çıkmaktadır.

Panofsky “retina görüntüsü”nün bir düzlemde değil de içbükey bir yüzeyde algılanan şekillerini gösterdiğini söylemektedir. Ona göre perspektifin sembolik formu yapay

28 Rojda Böçkün, Graysın ‘Perry’nin Walthamstow Tapestry İşi Üzerine İkonografik Çözümleme’

(Yüksek Lisans Tezi, Batman Üniversitesi, 2018), s. 23.

17

olduğunu vurguladığında optiksel ve matematiksel kanıtları asıl konu için gereksiz görülebilir.²⁹

Zeynep Direk’in “Dünyanın Teni” adlı kitabında dokuzuncu bölüm olan Emre Şan hocamızın “Estetik Dünyanın Logos’u” adlı yazısıyla devam edeceğim. Emre Şan, Jacquel Ellul’un “Sözün Düşüşü” kitabında bahsettiği gibi postmodern görme rejimi, logos ve perspektif arasında yeni bir ilişkiyi sorgulamamızı sağlamaktadır. Görme, gerçeklikle özdeştirilen, bir gerçeklik temsiline imkan vermektedir. Suni bol miktarda imaj tufanı, yeni bir gerçeklik biçimi ortaya çıkarmaktadır. Ellul’e göre imaja yönelerek yaşama alışkanlığı insanı diyalektik düşünmeyi ve eleştirmeyi terketmeye sürüklemektedir. Söz (logos) ve görünürlük arasında hiyerarşik bir durum ortaya çıkmaktadır. İmajlar, görüntüler kendi dillerini oluşturdukları için söz aşağılanmaktadır.

Emre Şan, dünyayla kurduğumuz ilişkinin görme olarak dönüşümünü anlamak için Rönesas’tan beri Batı düşüncesinde etkisi olan bir düşünce geleneğini sorgulamamız gerektiğini söylemektesir. Bu düşünce geleneği de bu bölümde üzerinde durduğumuz perspektivizmdir. ³⁰

Şan, yazının devamında perspektifi tanımlamaktadır. Perspektif, üç boyutlu nesneleri veya mekânları iki boyutlu bir zeminde temsil etme sanatıdır. Perspektifin amacı ise mekanın optik illüzyonunu belli bir bakış açısından yeniden ortaya koymaktır.

Merkezi perspektif ise resimde neyin önde, neyin arkada, neyin uzakta ve yakında olduğunu belirlemektedir. Şan, Panofsky’e göre matematiksel perspektif algının simgesel bir kurulumudur. Bununla beraber de perspektif aynı zamanda tüm ilişki kategorilerine

29 Cansu Öz, “Sanat Tarihi Kuramcısı Erwin Panofsky” (Batı Sanatı Araştırmaları-I Dersi, Ege Üniversitesi, 2017), s.18.

30 Zeynep Direk, Dünyanın Teni, (İstanbul: Metis Yayınları, 2003), s. 213.

18

(uzay, şey, başkası) dair düşüncelerimizi de etkilemektedir. Yani perspektif sadece karşımıza resim alanında çıkan bir olgu değildir. Başkası ile kurulan ilişkilerimizde de önemli bir kavramdır. ³¹

Pavel Florenski “Tersten Perspektif” adlı kitabında, merkezi perspektif sayesinde benzeşen bir benzeşimi temsil etmek ve doğanın biçimini taklit etmek, ona göre yalnızca metafizik nedenlerden ötürü değil, aynı zamanda fiziksel ve matematiksel nedenlerden ötürü de olanaksız olduğunu söylemektedir. ³²

Florenski, perspektif kuralları açısından görünmemesi gerektiği halde gösterilmiş kısımlarla bağlantılı olarak paralel ve ikon düzleminde ya da ikon düzlemine paralel bir düzlemde yer almayan çizgiler, perspektif yasaları açısından resmin ufkunda birleşmeleri gerekirken, ikonlarda tam aksine birbirinden ayrılarak başka yönlere gidecek şekilde çizilmektedir. Yani ikonlarda resmedilen nesnelerin perspektif bütünlüğünün bu veya benzer şekilde bozulmuş olduğu açık bir şekilde bellidir. Perspektif yasaları hakkında bilgi edinmiş ve ortalama düzeyde bilen bir kişi bunu kolaylıkla görebilmektedir. Ama bu uyumsuzlukların gerekli olduğu düşünülür ve bu insanların hoşuna gitmektedir.

Devamında ise yazar, izleyicinin perspektif kurallarının en fazla bozulmuş olduğu ikonların sanatsal açıdan daha üstün bulanacağını ve daha doğru, kurallara uygun şekilde yapılan çizimin ise daha soğuk ve daha cansız bulunacağını söylemektedir. Bu nedenle perspektif öğretisinin gereklerini daha fazla karşılayan ikonların sıkıcı ve ruhsuz bir etki bıraktığını belirtmektedir. ³³

31 Direk, Dünyanın Teni, s. 214.

32 Pavel Florenski, Tersten Perspektif, (İstanbul: Metis Yayıncılık, 2007), s. 21.

33Florenski, Tersten Perspektif, s. 40-41.

19

Sözünü ettiğimiz bu yöntemlerin adı ise kitaba adını veren tersten ya da tersine çevrilmiş perspektiftir. Bu yöntem bozulmuş ya da hatalı perspektif olarak da tanımlanmaktadır.

Florenski, bunları açıkladıktan sonra kitabın üçüncü bölümünde perspektif yasalarına aykırı davranmanın anlamını ve haklılığı sorusuyla karşı karşıya kaldığımızı söylemektedir. Yani perspektifin nasıl bir anlam taşıdığına ve hangi sınırlar çerçevesinde uygulandığı sorusuna yanıt aramamız gerekmektedir. Perspektif taraftarlarının iddia ettiği gibi perspektif, gerçekten şeylerin doğasını mı ifade etmektedir? Bu nedenle de her yerde ve her zaman doğruluğun kesin bir önkoşulu olarak mı görülmesi gerekmektedir? Ya da sadece bir şema özelliği mi? ³⁴

Yazar, bu sorulara cevap vermek için bizi bazı tarihsel bilgilere götürmektedir.

Burada da tarihsel açıdan inceleyerek görsel temsilin ve perspektifin birbirinden nereye kadar ayrılmaz olduğunu somut olarak görmemiz gerektiğini söylüyor. Babil ve Mısır’a ait alçak kabartmaların perspektife ilişkin hiçbir iz taşımadığını ve tersten perspektifinde kullanılmadığını da söylemektedir. Mısır kabartmalarının en belirgin özelliği yüz ve ayaklar profilden gösterilirken omuz ve göğüs cepheden gösterilmektedir. Bu durumlarda da tam anlamıyla perspektifin kullanıldığını söyleyemeyiz. ³⁵ Yazar, bu durumun deneyimsizlikten kaynaklanmadığını hatta erken bir olgunlaşma aşamasına ulaştıklarından kaynaklandığını belirtmektedir. Yazar, yazısının devamında ise her dönemdeki perspektif görüşlerinden bahsederek devam etmiştir. Sonuç olarak da, bütün çağların resim sanatı çerçevesinde düşündüğümüz zaman ise perspektifi önemsiz

34 Florenski, Tersten Perspektif, s. 51.

35 Florenski, Tersten Perspektif, s.52.

20

görmemizin mümkün olmadığını söylememektedir. Florenski, kendi tezinin ise “sanatsal yaratımda perspektifin kullanılmadığı tarihsel dönemlerde, temsili sanat yaratıcılarının perspektifi "becerememesinin" kesinlikle söz konusu olmadığı, aksine basitçe, bunu kullanmak istemedikleri” olduğunu söylemektedir.³⁶

Florenski, kitabının yedinci bölümünün sonunda tersten perspektifin aslında özel bir dünyayı kavrama biçimi olduğundan bahsetmektedir. Tersten perspektifin kendine özgü bir temsil yöntemi olarak görülmesi gerektiğini söylemektedir. Florenski, kitabında Guido Schreiber’in derlediği perspektif kitabının “Perspektif Bütünlük Üzerine”

bölümünden şu alıntıyı yapmıştır.

36 Florenski, Tersten Perspektif, s. 75.

21

Herhangi bir perspektif etkisi yaratma iddiasında olan her türlü çizim, çizimi yapan veya bunu gözlemleyen kişinin bulunduğu sabit bir noktayı temel almalıdır. Yani çizimin yalnızca tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçüsü olmalıdır. Her şeyden önce, resmin derinliğine doğru ilerleyen tüm yatay çizgilerin kaçışı bu tek merkez noktasına göre düzenlenmelidir. Diğer bütün yatay çizgilerin kaybolduğu noktalar da aynı şekilde var olan tek ufuk çizgisi üzerinde bulunmalıdır; resmin bütününde her şey birbiriyle doğru oranlarda bulunuyor olmalıdır. Perspektif bütünlük'ten anlamamız gereken işte budur. Eğer bir sahnenin çizimini doğaya uygun yapmak amaçlanıyorsa, bu cümlelere çok az dikkat etmek bile yeterli olacak ve her şey adeta kendiliğinden gerçekleşecektir.³⁷

37 Florenski, Tersten Perspektif, s. 89.

22

(Son Akşam Yemeği, Leonardo Da Vinci)

Florenski, gerçek bir perspektiften bahsedeceksek bu ismin kesinlikle Leonardo Da Vinci olması gerektiğini söylemektedir. Leonardo “Son Akşam Yemeği” tablosunda Hristiyanlığın öte dünyasıyla içinde yaşadığımız bu dünya arasındaki uzamsal sınırı ortadan kaldırma ve İsa'nın farklı bir gerçekliğe değil, sadece farklı bir anlama sahip olduğunu gösterme görevini üstlenmektedir. ³⁸ Bu yemek salonu sadece iki insan yüksekliğinde ve üç insan genişliğindedir. Yani bu mekan ne orada bulunan insanların sayısına ve olayın anlamına uygun düşmemektedir. Fakat buna rağmen tavan aşağıya doğru basıkmış gibi görünmez, aksine mekanın küçük olması resme bir yoğunluk ve doluluk kazandırmıştır. Leonardo Da Vinci hiç fark edilmeyecek bir biçimde, Mısırlılar döneminden beri bilinen perspektif yöntemine aykırı davranma yöntemine geri dönmüştür. Hareket eden kişileri ile mekansal çevreyi biçimlendirirken, bunların her biri

38 Florenski, Tersten Perspektif, s. 89.

23

için farklı ölçüler kullanmıştır ve bir yandan mekanı küçültüp bunu her bir yönde farklı oranlarda yaparken, diğer yandan insanları büyütmüştür. ³⁹

Bu resimde, İsa’nın tezahürü farklı bir mekansallıktaki ruhsallıkla değil sahnenin tam merkezinde olması itibariyle bakışın toplandığı yer olarak verilmektedir. Bu nedenle de bu sahne, geometrik bir mekanın hüküm sürdüğü bir sahne haline gelmektedir. Çünkü tabloda mekânsal çevre küçültülerek figürler büyütülmektedir ve yemeğe tarihsel bir anlam katılmıştır. Böylece perspektivizm, hem bir homojenlik hem de mekânsal bütünlüğün bozulmasıyla ortaya çıkmaktadır. ⁴⁰

39 Florenski, Tersten Perspektif, s. 91.

40 Emre Şan ile mülakat, 14 Mayıs 2019, İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi.

24

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: ALGI

3.1 Algı Nedir?

Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi’nde ilk olarak algının etimolojisi hakkında bilgi vermektedir. Algı terimi, dilimizde Batı dillerinde olduğu gibi almak kökünden türetilmiştir. Batı dillerindeki perception terimi, Hint-Avrupa dil grubunun almak anlamındaki kap kökünden gelmektedir. ⁴¹

Algı kelimesi, Almanca’da wahrnehmung, Fransızca ve İngilizce’de perception olarak çevrilmektedir. Bedia Akarsu “Felsefe Terimleri Sözlüğü”nde algıyı ilk olarak, bir şeye dikkati yönelterek, duyular yoluyla o şeyin bilincine varma olarak tanımlamaktadır.

Bir nesne duyular aracılığıyla algılanmaktadır. Ancak algı duyusal izlenimlerden daha fazla bir şeydir. Algı bilinçli farkına varmadır, duyumları bilince ileten bir olaydır. Algıda algı olayı, algı içeriği algı nesnesi ayırt edilmektedir. Algılar iki türe ayrılabilir. Birincisi dış algı; dış dünyadaki nesnelere yönelen, onlarla ilişkili olan algı. İkincisi, iç algı; iç dünyanın gerçeklerine yani ruhsal durumlar, ruhsal edimler ve ruhsal içeriklere yönelen ve o durumlarla ilgili olan algıdır. ⁴²

Orhan Hançerlioğlu “Felsefe Sözlüğü”nde algının nesnel dünyayı duyular yoluyla öznel bilince aktarma olduğunu söylemektedir. Algı, dış dünyanın duyumlarla gelen imgesinin bilinçte gerçekleşen tasarımıdır. Nesneler duyu ögelerini etkiler ve bu etkilenme sonucunda bilince aktarılır. Hançerlioğlu, algının an duyumlardan, ansal bir işlevi gerektirmesiyle ayrıldığını söylemektedir. Buna ise şu şekilde örnek vermektedir:

41 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi I.Cild, s. 42.

42 Bedia Akarsu, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1975), s. 16.

25

Görme duyumuz, her iki gözümüzde ve çeşitli planlarda beliren iki ağaç imgesi getirir.

Bu iki ağaç imgesi ansal bir işlevle tekleşir. Tekleşen bu imge ise bellekte biriken eski algılardan gerekli olanlarda çağrışım yoluyla eklendikten sonra ağaç algısı gerçekleşmiş olur. Görme, işitme ve dokunma duyuları insanın bilincine kavram ve düşünce yapımı için algısal gereçler taşımaktadır. Algı, duyusal-ansal bir işlevdir. Algı, gerçek anlamında öznenin kendisinin dışında olanı alması demektir. Felsefede algı terimi üç anlamda kullanılmaktadır; algılama gücü, algı işlevi, algı olgusu. ⁴³

Ivan Frolov’un “Felsefe Sözlüğü”nde ise algı, duyu organlarını doğrudan etkileyen maddi dünyadaki nesne ve süreçlerin dış yapısal özelliklerinin duyusal imgesi olarak tanımlanmaktadır. Algı, duyumlara dayanmaktadır. Algıların sınıflandırması ile duyumların sınıflandırılması örtüşmektedir. Bilmede en önemli algılar sırasıyla görsel algılar, dokunsal algılar, işitsel algılar şeklindedir. Algılar bilme sürecinde ilk olarak dış dünyadaki nesne ve süreçlerde barınan ayrı ayrı ilişkileri yansıtmaktadır. İkinci olarak, benzerlik ve perspektif yasaları uyarınca, biçimini, ölçülerini, yüzey dokusunu ve mekandaki konumunu yansıtarak (görsel ve dokunsal algılar), bütünsel bir nesnenin kendi çevresinden ayırt edilmesine olanak vermektedir. Üçüncü olarak; nesnenin gözlemlenemeyen öbür temel özelliklerinin bir göstergesidir. Dördüncü olarak;

gözlemlenemeyen, ama kimi bakımlardan algılanan nesneye benzer öbür nesnelerin modelleri olarak iş görmektedir. Son olarak ise karmaşık tasarımları oluşturmaya temellik etmektedir. ⁴⁴

43 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü, (İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, 1989), s. 9.

44 Ivan Frolov, Felsefe Sözlüğü, (İstanbul: Cem Yayınevi, 1991), s. 15.

26

Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü’nde algıyı; çağdaş psikolojide ve epistemolojide, duyusal olarak uyarılma sonucunda, evler, arabalar, ağaçlar türünden sıradan nesnelerle ilgili kavrayışa verilen ad olarak tanımlamaktadır. Dış dünyayı duyular yoluyla, iç yaşantıları ise içe bakışla kavrama yetisidir. İnsan varlığının kendisini çevreleyen dış dünyadan duyu organlarının aracılığıyla edindiği bilgidir. En genel anlamıyla algı, insana duyu organları aracılığıyla gelen malzemeye uyum ve birlik kazandıran ve fiziki, fizyolojik, nörolojik, duyumsal ve bilişsel bileşenlerle olan süreci ifade etmektedir. Bu çerçeve içinde de algı, bu sürecin bilincinde ya da ayırdında olma anlamına geldiği gibi duyumsal verilerin bir sentezine de karşılık gelmektedir. Bir diğer anlamıyla algı, bir şeyin doğruluğunun bilincine varmayı ifade etmektedir.

Algı, bir yandan duyumdan diğer yandan da imgeleme, anımsama, kavram oluşturma ve akıl yürütme gibi daha yüksek zihinsel süreçlerden ayırt edilmektedir. Bu bağlamda algı, yalın duyu verilerinin düzenlenmesi ve yorumlanması olarak tanımlanabilir. Bu bağlamda ise sırasıyla, dışımızdaki bir nesneye bağlı olan ve duyu verilerini kavramamızı sağlayan iç algılarla, öznenin kendi iç hallerini içebakış yoluyla kavrama olanağı veren dış algılardan söz edilebilir.⁴⁵

3.2 Algıya Genel Bir Bakış

Temsil ve perspektif bölümlerinden sonra, son bölümüm olan algı konusuna geçtim.

Burada algı sorusuna geçmemin sebebi ise sanatta temsil fikrini ele aldığımız zaman, sanat ve estetik alanlarını incelemenin doğru bir soru olduğunu düşündüğümüz algıya

45 Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, s. 37.

27

gitmekteyiz. Bu nedenle de tezimin genelinde de algının bana verilişini sanat açısından ele almış bulunmaktayım. Tezin bu bölümünde algıya genel bir bakış yapılacaktır. Bu yapılırken ilk olarak, Maurice Merleau-Ponty’nin “Algılanan Dünya” kitabındaki Sanat ve Algı Dünyası bölümünden yararlanılacaktır. Cogito dergisinin 88. sayısında Emre Şan’ın “Algıya Göre Düşünmek” yazısı ve Cezanne’ın Kuşkusu’ndan devam edilecektir.

Algılanan Dünya kitabının Sanat ve Algı Dünyası adlı bölümünde ilk paragrafta bahsetmiş olduğum gibi algı dünyasını canlandırmaya çalışırken sıklıkla resme başvurduğumuzu söylemektedir. Yani ben algının bana verilişini anlamlandırmak için sanattan yardım almaktayım. Bu açıdan sanat tezimde önemli bir yer almaktadır.

Merleau-Ponty’nin bu eserindeki yedi sohbetini bir radyo programı için kaleme almış ve 1948 yılında da bu sohbetleri radyoda okumuş. ⁴⁶ Tezin bu bölümünde, bu kitaptaki altıncı bölüm olan “Sanat ve Algı Dünyası” adlı kısımdan devam edilecektir.

Merleau-Ponty, resmin bizi yaşanan dünyanın karşısına getirdiğini söyler. Birçok ressamın farklı biçemlerle çizdiği nesneler gözümüzden akıp gitmez, gözümüze takılırlar, bakışımızı sorgular, kendi gizli tözlerini, maddi varoluş biçimlerini tuhafça iletirler. Bu nedenle de resim, bizi şeylerin kendi görünüşüne götürmektedir. Yani, ben algının bana verilişine ve şeylerin kendisine giderken resimden yardım almaktayım. Merleau-Ponty’e göre, dünyayı görmeyi baştan öğrenmek isteyen bir algı felsefesi resimle görev değişimi yaparak resme ve sanata hak ettiği yeri kazandırarak ve bizim onları kendi saflıkları içerisinde benimsememizi açık hale getirecektir. ⁴⁷ Resim, bize sadece orda duran şeylerin görünüşünü vermemektedir. Mesela, masada duran meyveleri çizdiğimizi

46 Maurice Merleau- Ponty, Algılanan Dünya, (İstanbul: Metis Yayınları, 2017), s. 7.

47 Merleau- Ponty, Algılanan Dünya, s. 59-60.

28

düşünelim. Burada sadece bana o meyvelerin nasıl göründüğünü vermez. Burada ben o nesnelerin nasıl algılandığının da farkına varırım. Benim kırmızı olarak algıladığım bir elmaya, bir başka kişi yeşil olarak algılayıp o şekilde çizebilir. Bu nedenle ben o tabloya bakarken sadece elmanın görüntüsünü görmem, o elmanın nasıl algılandığının bilgisine de ulaşmış olurum. Devamındaki görüşte de Merleau-Ponty, algı dünyasındaki şeyler ile onların bize görünme biçimleriyle ilgili görüşlerini sunmaktadır.

Merleau-Ponty, algı dünyasında şeyleri ve o şeylerin görünme biçimlerini birbirinden ayırmamızın olanaksız olduğunu söylemektedir. Devamında ise masa örneğini verir: masayı sözlükteki gibi tanımladığımız zaman neredeyse bu masanın özüne ulaşmış gibi oluruz. Yani masayı “üstünde yemek yemeye, yazı yazmaya yarayan vs. üç- dört ayaklı yatay tabla…” diye tanımladığım zaman onun ayak biçimini, oymalarını ve benzeri özelliklerini göz ardı etmiş olurum. Bu şekilde de onu algılamış değil sadece tanımlamış olurum. Bir masayı algıladığım zaman ise onun işlevini yerine getirme biçimine ilgisiz kalmam. Yani buradan şunu anlamamız gereken şey ise bir nesneyi tanımlamamızın bizim o nesneyi algıladığımızın anlamına gelmemesidir. Ben masayı sözlükteki gibi tanımlayabilirim. Fakat bu benim masayı tam olarak algıladığım anlamına gelmez. Daha sonra ise algı nesneleri gibi sanat yapıtının da doğasının görülüp, işitildiğini söylemektedir. Nasıl ki, ben nesneleri algılıyorsam bu sanat içinde geçerlidir. Ressamın bir resmine baktığım zamanda o resmin doğasını nesneyi görüp işittiğim gibi işitebilirim.

Merleau-Ponty, sanat yapıtının görülüp işitilmesinin, etli tenli bir bütünlük olmasının ilk başta bu kadar da açık bir şey olmadığını belirtmektedir. Çünkü tablolar genelde nesneleri temsil etmektedir ve portreler ressamın bize adını verdiği birini temsil eder. ⁴⁸ Merleau-

48 Merleau- Ponty, Algılanan Dünya, s. 61.

29

Ponty verdiği örneklerden sonra resmin dünyanın bir taklidi değil, başlı başına bir dünya olduğunu söylemektedir. Biz, ressamın bir resmine baktığımız zaman onun taklit olduğunu düşünebiliriz. Ama Merleau-Ponty, bunun aslında dünyanın taklidi olmadığını söyler. Resimde söz konusu olan şey, bir tablo karşısında konuya göndermeleri çoğaltmak değildir. Şeyleri algılarken olduğu gibi, tuvalin dört bir yanına bırakılan boya izlerinin verdiği sessiz sinyallerle tabloyu algılamaktır. ⁴⁹ Merleau-Ponty algılanan dünyanın sadece doğal şeylerin bütünü olmadığını, tabloların, müziklerin ve kitapların da olduğunu söylemiştir. Burada bize Merleau-Ponty’nin vermek istediği mesaj, sanatı anlamlandırırken taklit olarak düşünmemiz gerektiğidir. Sanat, bize şeyleri algıladığımız şeylerin verilişi açısından önemlidir. Yazımın devamında ise Merleau-Ponty’nin düşüncelerini daha yakından incelemek açısından Emre Şan’ın “Algıya Göre Düşünmek”

yazısına geçiş yapacağım.

Emre Şan, Algıya Göre Düşünmek adlı yazısının en başında Merleau-Ponty’nin ilk çalışmalarının temel bir mesele üzerine olduğunu söylemektedir. Bu meselenin, insanın bilinç veya refleksiyon ile kendine bakışı ve hâlihazırda bağlı olduğu dış etmenlerin davranışlarına etkisiyle oluşan bakışı arasındaki uyumsuzluk üzerine olduğunu belirtmiştir. Bahsedilen bu uyumsuzluk ise refleksif bakış açısı ile objektif bakış açısı arasındadır. İnsan, kendisine sunulan tüm olgulara anlam vermektedir. İnsan, bir otonomi içinde tüm varlığı ve değeri inşa etmektedir. Bu bağlamda da düşünen özneye dışarıdan hiçbir şey nüfuz etmemektedir. Ancak, psikoloji ve antropolojinin ışığında ortaya çıkan yeni bakış açılarıyla insan, fiziki; organik ve sosyal çevreye bağımlılığı nedeniyle şartlanmış bir nesne halinde tanımlanmıştır. Bu sebeple de öncelik dışsallığa,

49 Merleau- Ponty, Algılanan Dünya, s. 63.

30

dünyaya atfedildi. ⁵⁰ Şan, bu bağlamda bizlerin tarihin ve çevrenin ürünü olduğumuzu düşünürsek kendimizdeki doğru ve yanlışı ayırt edemeyeceğimizi, çevremizde gelişen olaylara bir anlam atfetmeden yaşayacağımızı söylemektedir. Bu durumda da bilincin tanıklığını reddederek aslında tüm hakikatı söküp atmış olacağız. Merleau-Ponty bu iki bakış açısından vazgeçmemektedir. Sonucunda da her iki alanın meşru taraflarını göz önüne alarak insanı bu ilişkiler ağında yeniden düşünmek gerekmektedir. Yani insanı;

hem özne, hem nesne, hem mutlak irade hem de dışa bağımlı olduğunu düşünmeliyiz.

Emre Şan, algının diğer tüm somut algılanabilir nesne ve olaylara eşlik eden bir kaynak olduğunu söylemektedir. Yani benim algılamam için somut bir şeye ihtiyacım vardır. Şan, yaşayan vücuda verilen önemi de bu şekilde anlayabileceğimizi söyler. Algılamak terimi, ölü olan şeylerden gelmez. Algılamak, bize aktif özelliklerin verildiği bir deneyimi anlatmaktadır.

Yazının devamında ise perspektifi reddedip, gördüğü gibi resim yapan Cézanne’dan söz edeceğim. Gördüğü şeyleri bize direk yansıtmasının algı açısından önemli olduğunu düşünerek buradan devam ettim. Resim, bize algının verilişi açısından önemlidir. Bu nedenle Cezanne’ın perspektifi reddedip gördüğü gibi resmetmesi konumuz bağlamında önemli bir harekettir. Perspektifi terkeden ressam ve insanı araçlarla resim yapan Cézanne için önemli olan ressamın bakışıdır. Bu da ressamı diğerlerinden ayıran bir özelliktir. Ressamın bakışı fotografik değildir. Ressam, anı yakalayıp başka bir şekilde çizebilir. Baktıkları manzarayı olduğu gibi çizmek yerine kendi gördüğü gibi yaptılar. Ressam Cézanne’da bir şeyi temsil etmiyor. Cézanne aklın mantığı ve renklerin mantığı ayrımına girer. Aklın mantığı yerine renklerin mantığını

50 Emre Şan, Algıya Göre Düşünmek, Cogito, Sayı: 88, 2017, s. 63.

31

koymaktadır.⁵¹ Cezanne’ a göre, dünyadaki varlıklar gerçek yoğunlukları ile verilecekse dış hat renklerin bir sonucu olmalıdır. Çünkü dünya boşlukları olmayan bir kütledir;

perspektifin geriye çekildiği, dış hatların, açıların ve eğrilerin güç hatları gibi üzerine işlendiği bir renkler sistemidir. ⁵²

Cézanne, perspektif üzerine yaptığı araştırmalarda fenomene sadık kalarak psikologların yakın zamanda keşfettiğini bulmuş oldu. Yaşanan perspektifin, bizim algıladığımız perspektifin geometrik ya da fotografik olandan farklı olduğunu bulmuştu.

Yakında gördüğümüz şeyler daha küçük, uzakta olanlar ise fotoğrafta olandan daha büyük algılanıyordu. ⁵³

Merleau-Ponty, Cezanne’ın resim yapma eylemini etkileyen soyut ilişkileri anlamak için, yaptığı peyzajlardaki jeolojik yapıyı öğrenmeye çalıştığını söylemektedir.

Nasıl ki bir tenis maçında her vuruşun arkasında tüm oyunun kuralları olması gerekir, onun da her fırça darbesinin arkasında anatominin ve tasarımın kurallarının olduğunu söylemektedir. Fakat ressamın hareketini belirleyen basitçe perspektif, geometri veya renklere ait yasalar ve dolayısıyla da bunların özelleşmiş bilgisi olamayacağını söyler. ⁵⁴

Cézanne’a göre sanat, ne taklitti ne de içgüdünün ya da iyi zevkin isteklerine göre imal edilmiş bir şeydi. ⁵⁵ Merleau-Ponty’e göre sanatçı, insanların gerçekten görmediği gösteriyi yakalayan ve onların arasında en “insan” olanlara gösterendir. Yani Merleau- Ponty açısından sanatçının önemli olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü sanatçı bize görmediğimiz şeyleri gösterir. Sanatçı, fark etmediğimiz şeyleri görmemiz açısından

51 Emre Şan, mülakat, 27 Mayıs 2019, İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi.

52 Maurice Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, Cogito, Sayı: 88, 2017, s. 51.

53 Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, s. 50.

54 Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, s. 53.

55 Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, s. 54.

32

önemlidir. Ona göre sadece keyif için sanat yoktur. Eski düşünceleri yeni bir tarzda bir araya getirerek, daha önce görülmüş biçimlerini sunarak keyif verici nesnelerin icat edilebileceğini belirtmiştir. ⁵⁶

Cézanne, dünyayı resmetmek, onu büyük bir gösteriye dönüştürmek, dünyanın bizlere nasıl dokunduğunu gözle görülür kılmak istiyordu. Merleau-Ponty, Cézanne gibi bir sanatçı ya da filozof için bir düşünceyi yaratmak ve onu ifade etmenin yeterli olmadığını söylemektedir. Düşüncelerinin başkalarının bilincinde de kök salması gerekir ve bunun için gereken deneyimleri uyarmalıdırlar. Ona göre ressam, bir imge kurmaktan öte bir şey yapamaz. Bu imgenin de başka insanlar için hayata geçmesini beklemesi gerekmektedir. Daha sonrasında ise hayata geçtiği zaman da sanat eseri bu aynı hayatları birleştirmiş olur. Sonuçta da mekanda sadece boyalı bir tuval olmaktan kurtularak her zihinde parçalanmamış olarak var olur. ⁵⁷

Merleau-Ponty “Algılanan Dünya” kitabında, Cezanne’dan beri birçok ressamın geometrik perspektif yasasına başkaldırmasının nedeninin, manzaranın gözlerimizin dibinde nasıl doğduğunu yakalayıp öyle yansıtmak istedikleri olduğunu ve görsel algı deneyiminin verdiği duyguya ayak uydurmak istemeleri olduğunu söylemektedir. ⁵⁸

Kubilay Hoşgör’ün Algı Problemi adlı makalesinde de söz ederek “Algıya Genel Bir Bakış” adlı bölümü bitirmek istiyorum. Hoşgör, algıyı anlamanın ne yaptığımızı anlamak açısından önemli olduğunu söyler. Algı, bizim dış dünyaya açıldığımız kapıdır.

Yani algı, benim şeyleri anlamlandırmam konusunda önemlidir. Algıyı anladığım takdirde ne yaptığımı anlamam daha kolay olacaktır. Bu açıdan algıyı anlamak önemlidir.

56 Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, s. 55.

57 Merleau-Ponty, Cezanne’ın Kuşkusu, s. 56.

58 Merleau-Ponty, Algılanan Dünya, s. 23.

33

Hoşgör için zihin kavramı da önemli olmaktadır. Ona göre zihin sadece algı düzeyinde bütünlük göstermektedir. Algının bizim için dış dünyaya açılan bir kapı olduğunu söyler.

Hoşgör’ün makalesi bizi günlük yaşama götürür. Bizler gündelik hayatımızda bir şeyleri algılarken görsel algımızla algılarız ve bizim dışımızdaki yani dış dünyadaki şeyleri algılamaya çalışırız. Bizler bunu yaparken de aslında görsel algımızla yapmaktayız.

Hoşgör ise burada algıyı aslında görmeye indirgediğimizi söyler. Günlük yaşamımız içinde bizler duyu organlarımız yoluyla yalnızca karşılaştığımız duyusal problemleri çözmekteyiz. Olağan bir duyusal etkinlik dışında içeriksel düşünmeyiz. Hoşgör, her gün sürekli gerçekleşen duyumlama süreçleri hakkında düşünmediğimizi ve bu durumun felsefi düzeyde oldukça karışık olduğunu söylemektedir. ⁵⁹ Gün içinde bu durum bize çok kolay ve sürekli kolay bir şekilde tekrarlanıyor gibi görünebilir. Fakat bu durum, aslında o kadar da kolay değildir. Yani ben gün içerisinde karşımdaki tabloya bakarken onu nasıl göreceğimi, dokunacağımı veya müzik dinlerken o sanatçıyı nasıl duyacağımı düşünmeden direk olarak bu duyumlamaları yapabilirim. Ayrıca günlük hayatımızda algıyı görmeye indirgemiş olsak da, şeyleri farklı şekillerde de duyumlayabiliriz.

Hoşgör, devamında algının felsefe problemi olarak ortaya çıktığını söyler.

Hoşgör, algı probleminin teorik felsefede iki şekilde ortaya çıktığını söylemektedir.

Bunlardan biri algının oluşumu ve gelişimiyle ilgili olan analiz, algının sensualist yorumudur. İkincisi ise algının dar teorik zeminde analizi olan algının transendental yorumudur. Fakat Hoşgör, üçüncü bir yaklaşım olarak da Ernst Cassirer’in sembolik formlar analizinin de algı sürecinde bir anlamlandırma yolu olarak ele alacağını belirtmiştir. Cassirer’ e göre ifadenin algısı önemlidir. Cassirer, algıya daha etkin bir

59 Kubilay Hoşgör, “Algı Problemi Üzerine,” Kilikya Felsefe Dergisi, (2016): s.13.