45
ABSÜRD TİYATRODA “OYUN” KAVRAMI VE
SAMUEL BECKETT’İN OYUN SONU İLE JEAN
GENET’NİN BALKON ADLI OYUNLARINA
YÖNELİK KARŞILAŞTIRMALI BİR İNCELEME
THE CONCEPT OF “PLAY” IN ABSURD THEATRE AND THE COMPAR ATIVE ANALYSIS ABOUT SAMUEL BECKETT’S END GAME AND JEAN GENET’S BALCONY
Banu Çakmak
ÖZET
Bu yazıda Johan Huizinga’nın oyun kavramı temel alınarak absürd tiyatro metinlerindeki oyun olgusu incelenecektir. Bunun için oyun kavramı ve ab-sürd tiyatrodaki yeri kabaca özetlendikten sonra model olarak alınan iki oyun Samuel Beckett’in Oyun Sonu ve Jean Genet’in Balkon adlı oyun metinleri oyun kavramı üzerinden detaylı bir şekilde incelenip karşılaştırılarak absürd tiyatro düşüncesinde oyun kavramının yeri hakkında bir sonuca ulaşılmaya çalışılacaktır. Böylece absürd tiyatroya ve bu akıma dahil olan oyun metinle-rine yönelik yeni bir bakış açısı kazandırmak amaçlanmaktadır.
ABSTRACT
This article is based on the concept of Johan Huizinga’s “play”. The concept of play will be analyzed in absurd theatre texts. So, firstly the concept of “play” and its place in absurd theatre will be summarized generally. Secondly Samuel Beckett’s End Game and Jean Genet’s Balcony will be analyzed in detail and in comparison with the concept of “play”. As a result, the purpose of this article is to reach a conclusion about the concept of the game which is in the thinking of the absurd game. Thus, a new perspective is intended to gain for the texts of the absurd theatre.
* Öğretim Görevlisi Uludağ Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Dramatik Yazarlık Ana Sanat Dalı
46
B
anu Çakm
ak 1. OYUN KAVRAMINA GENEL BİR
BAKIŞ
Çocuklukta öğrendiğimiz ilk kavram-lardan biridir oyun. Oyun oynamak çocuk-luktan yetişkinliğe her insanın çok sevdiği, vazgeçemediği bir eylemdir. Arkadaş top-lantılarında, hayattan arda kalan boş za-manlarda ilk akla gelen eğlence oyun oyna-maktır. Nedir oyunu bu denli vazgeçilmez yapan? Oyun oynamak sandığımız kadar gündelik ve basit bir eylem midir? Her şey-den öte oyunun anlamı nedir? Oyun söz-cüğünün anlamı ve kullanımları onun sa-nıldığı kadar basit değil aksine açıklanma-sı oldukça zor ve karmaşık olduğunu orta-ya koorta-yar.
“1.Yetenek ve zekâ geliştirici, belli ku-ralları olan, iyi vakit geçirmeye yarayan eğlence “Tenis, tavla, dama, çelik çomak, bale oyundur.” 2. Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi 3. Müzik eşliğinde yapılan hareketlerin bü-tünü “Zeybek oyunu.” 4. Seslendirilmek veya sahnede oynanmak için hazırlan-mış eser, temsil, piyes 5. Bedence ve kafa-ca yetenekleri geliştirmek amacıyla yapı-lan, çevikliğe dayanan her türlü yarışma “Olimpiyat oyunları. Akdeniz oyunları.” 6. Şaşkınlık uyandırıcı hüner “Hokkaba-zın oyunu. Camba“Hokkaba-zın oyunu.” 7. Kumar “Bazıları oyun başından kalkar kalkmaz her şeyi unuturlar.” - P. Safa 8. spor Gü-reşte rakibini yenmek için yapılan türlü biçimlerde şaşırtıcı hareket 9. spor Tenis-te, tavlada taraflardan birinin belirli sayı kazanmasıyla elde edilen sonuç 10. Hile, düzen, desise, entrika “Atatürk hiçbir za-man onların oyununa kanmış değildir.” - H. Taner” (TDK, 2005:1526)
Görüldüğü gibi sanattan spora, eğlen-ce için gerçekleştirilen eylemlerden, akro-basi ve kurnazlığa birçok anlam oyun söz-cüğünün açıklaması olarak karşımıza gel-mektedir. Oyun kavramının bu çok yönlü yapısını çözümleme girişiminde bulunan, oyun oynamanın insanın doğasında oldu-ğu saptamasından hareketle “homo ludens” yani “oyun oynayan insan” kavramını or-taya çıkartan Johan Huizinga, bu konuda-ki en yetkonuda-kin çalışmayı gerçekleştiren isim olarak temel başvuru kaynağıdır. Huizinga oyunun insan için önemini ve açıklanma-sı zor yapıaçıklanma-sını şu sözlerle ifade eder: “Oyun en basit biçimlerinde hayvan hayatının içinde bile tamamen fizyolojik bir olgudan veya fizyolojik olarak belirlenen psişik bir tepkiden daha fazla bir şeydir. (…) Oyun anlam bakımından zengin bir işlevdir. (…) Her oyun bir anlam taşır. Eğer oyuna bir öz yükleyen bu faal ilkeye zihin dersek aşırı-ya kaçmış oluruz; eğer ona içgüdü dersek hiçbir şey söylememiş oluruz.” (Huizinga, 2006: 17) Oyunun bu denli önemli olma-sının nedenini ve onun insan yaşamında-ki işlevini anlamaya, karmaşık anlam kat-manlarını aralamaya çalışan düşünür, ön-celikle oyunun çok katmanlı anlam dün-yasından hareketle tüm oyunlar için ortak olan özellikleri tespit etme yoluna gider. Bu yazının odağında yer alan tiyatro eserlerin-de işlevsel olarak kullanılan oyun kavramı-nın açımlanması için bu özelliklere genel hatlarıyla değinmek yerinde olur.
Her oyun her şeyden önce gönüllü bir eylemdir. Emirlere bağlı oyun, oyun değildir. Oyun bu özgürlük karakteriyle
47
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Idoğal evrim sürecini aşar. Oyun günde-lik ve asıl hayat değildir. Bu hayattan ka-çarak kendine özgü eğilimleri olan geçici bir faaliyet alanına girme bahanesi sunar. Oyun gündelik hayattan bu hayat içinde işgal ettiği yer ve süreyle ayrılır. Yalıtıl-mış ve sınırlı olma niteliği oyunun üçün-cü özelliğidir. Zaman ve mekan olarak belli sınırlar içinde sonuna dek oynanır. Oyun alanının sınırları içinde kendine özgü mutlak bir düzen hakimdir. Oyun düzenin kendidir. Dünyanın kusurlulu-ğu, karışıklığı içinde sınırlı bir mükem-mellik alanı sunar. Bu düzen için her oyunun kendine özgü kuralları olur. Bu oyunun kuralları emredici ve tartışma-sızdır. Kurallara uymayan oyuncu oyun-bozandır ve hemen oyundan atılmalıdır, çünkü o oyuncular topluluğunun varlı-ğını tehdit eder. (Huizinga, 2006: 24-29)
Oyunlarla büyüyen hatta oyun oyna-yarak yaşayan insanlık için bu özellikler çok da anlaşılmaz ve yabancı değildir. Bü-tün bu özellikleriyle oyunu kabul eden ve oynayan insan için oyunu vazgeçilmez kı-lan en önemli özellik kuşkusuz haz verme-sidir. Kişinin oyundan zevk alması oyunun amaçlı bir eylem olmasıyla koşuttur. Bir başka deyişle hepimiz bir amaca ulaşmak için oyun oynarız. Amaca ulaşsak da ulaş-masak da amaca ulaşma süreci olan oyunu yaşamak keyiflidir. Metin And Huizinga’ya yaslanarak bu amacı kazanmak ya da ben-zetmek olarak ifade eder. And’ın deyimiyle “oyunun işlevinde iki önemli görünüm var-dır: ya bir şey için yarışma, karşılaşma ya da bir şeyi yansılama, benzetme. İki işlevi bir-leştirirsek, oyun ya bir yarışmayı yansıtır ya da bir şeyi başka şeye en iyi benzetmek için
yarıştır.” (And, 2003: 30) Spor ya da eğlen-ce oyunlarının varlığı kazanma, özü taklide dayanan tiyatro gibi sanatlara yönelik oyun-larsa benzetme amacının doğruluğunu ka-nıtlar. En iyi benzetebilme amaç olduğun-dan oyunun kazanma işlevinin bir adım ile-ride olduğu sonucu çıkar. Kazanma, oyu-nun amaçlı ve kişiler arası yani birden çok taraf arasında gerçekleşen bir eylem oldu-ğunu gösterir. “Her oyun birden çok ta-raf içermektedir, en azından oyun, oynaya-na göre bir başka tarafa yöneliktir. Bir baş-ka önemli özellik, biçim ve içeriği ne olur-sa olsun, oyunun her zaman belli bir ama-ca dönük olmasıdır. (…) Yine oyunlar alışıl-mış hayattan başka türlü olmak özelliğiyle sanki bir üst gerçeklik olarak düşünülebilir, bu anlamda bir gizlilik ya da tarafların tu-tumuna göre belirlenen amaca ulaşmak için bir taktik ya da strateji içerirler.” (Pekman, 2003: 32) Diğer bir ifade ile oyun oynayan kişi kazanmak, başarılı olmak için kurallara uygun bir biçimde çeşitli stratejiler, taktik-ler de kullanmak zorundadır. Karşı tarafı alt etme, başarılı olma bu taktikleri gizli yürüt-meye bağlı olacaktır. Böylece bu zevk bera-berinde gerilim duygusunu da yaşatır.
Genel hatlarıyla değinilen oyun kavra-mı, insanlıkla yaşıt, insanlık tarihi kadar es-kidir. Çünkü oyun oynamak insan olmanın bir gereği, bir parçasıdır. “Arkeologların bu-luntuları bize bugün de oynanan ve yaygın olan oyunların çok eski çağlara uzandığını göstermektedir.” (And, 2003: 42) Diğer yan-dan zamanı aşan oyun olgusu mekan ko-nusunda da sınır tanımaz. “Oyunların
yal-48
B
anu Çakm
ak nız eskiliği değil fakat yeryüzüne
yayılı-şı da ilginçtir. Aynı oyunu birbirinden çok uzak belki birbirine erişemez gibi gözüken iki toplumda bulabiliriz.” (And, 2003: 44) Oyunun bu denli eski ve önemli olmasında rol oynayan şey, insanlığın inançlarını yaşa-mak adına yaptığı toplu törenler olan ritüel ve ayinlerin oyun formuna yakın durması-dır. Hatta Metin And’a göre ritüel ve mitler oyundan çıkıp türemiştir. (And, 2003: 28) Nitekim oyunla ilgili yapılan araştırmalar-da sıklıkla karşımıza ritüeller ve ayinler çı-kar. “…ritüeller, özellikle görevsellikleri ve gönüllü katılımcı yanlarıyla, arkaik dönem-lerden günümüze, insanın gündelik haya-tının dışına çıkarak, insana özgü duygu ve inançlarını, birbiriyle, belli bir zaman ve mekanda, belli kurallar çerçevesinde pay-laşmak için bulduğu ve gerçekleştirdiği tö-renlerdir. Bu anlamda “Oyun” ve “Oynayan İnsan” kavramlarıyla ve insanın “Oynama İsteği”yle örtüşen toplu eylemlerdir denile-bilir ritüellere.” (Tekerek, 2006: 56) Son ker-tede oyunun bu denli eski, önemli, anlamlı olması insanlık için kutsal olan ritüeller ile aynı forma sahip olmasından hatta belki de onların kökeni olmasından ileri gelir. Ritü-eller mit ve ayinin, söz ve eylemin birleşti-ği yapısıyla tragedyanın yani dram formu-nun kökenini oluşturur. “Bütün eski tören-sel ve ritüel niteliğinde ikili bir ilişki bulu-ruz. Bunlar söz ve yapılan şey, eylemdir. Bu genel ayrımdan sonra, dramın, tragedyanın çıkışı da bir yandan epos ve mithos ile ritü-elin eylem yönünün birleşmesiyle olmuştur. (…) İşlevsel ritüellerle, kalıcı eskimez mit-hosun birbirine geçmesi dramı
yaratmış-tır.” (And, 2003: 52) Dramın kökeni olarak kabul edilen ritüelin kaynağı da oyun ise, oyun olgusunun tiyatro sanatı içinde başat rol oynaması ayrı bir anlam kazanır.
İbadetin bir oyun olduğu, oyun formu-nun bütün özelliklerini içinde barındırdığı Huizinga tarafından da sıklıkla vurgulan-mıştır. Çünkü ibadet de belirli bir zamanda belirli bir mekanda belirli bir düzen içinde gerçekleştirilir, şenlik havası içinde cereyan eder ya da sonunda ibadet etmenin verdiği bir rahatlama sağlar. “Kutsal eylem her açı-dan oyundur ve katılanları başka bir evrene götürdüğü ölçüde özü itibarıyla da oyun-dur.” (Huizinga, 2006: 38) İnanç, ibadet ve bu doğrultuda gerçekleştirilen kutsal eylem insanlıkla yaşıt olup insanlığın kültürünün temel parçasını oluşturur. Eğer bu eylemle-rin kökeni dahi oyun olgusuna dayanıyorsa denilebilir ki oyun, kültürü oluşturan yapı taşıdır. “Bir bakıma oyun bütün kültürlerin üzerinde yer almakta veya hiç değilse onla-ra karşı bağımsız kalmaktadır.” (Huizinga, 2006: 39) Johan Huizinga araştırmasını işte bu tez üzerine kurar.
“Kültür oyun biçiminde doğar kültür başlangıçtan itibaren oynanan bir şey-dir. Toplumsal hayat, oyunlar tarafın-dan temsil edilen yüksek bir saygınlık veren biyoloji-üstü biçimler halinde açı-ğa çıkmaktadır. (…) Topluluk bu oyun-larda hayatı ve dünyayı yorumlama bi-çimini ifade etmektedir. Demek ki oyu-nun kültüre dönüştüğünü değil de tama-men tersine kültürün ilk aşamalarından itibaren bir oyunun çizgilerini taşıdığını ve oyun biçimleri altında ve oyun orta-mında geliştiğini anlamak gerekir.” (Hui-zinga, 2006: 70-71)
49
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M I Oyunun kültür üstü, kültürü oluşturu-cu kimliği yalnız ritüellerin değil toplum-sal yaşamın her aşamasının oyun formun-da icra edilmesiyle de ilişkilidir. Nitekim bu tespit yukarıda alıntılanan sözlerde de ken-dini hissettirmektedir. Ancak Eric Berne toplumsal hayatta kişinin sürekli oyunlar oynadığı ve toplumsal ilişkilerin de oyun üzerine kurulu olduğu yolundaki saptama-yı daha merkezi olarak ele almış ve ileri ta-şımıştır. “En doyurucu toplumsal ilişki bi-çimleri oyunlar ve yakın iliş kilerdir. Uzatıl-mış yakın ilişkiye sık rastlanmaz. Özel bir konudur. Önemli toplumsal ilişkiler genel-likle oyun biçiminde oluşur. Bu rada bizi il-gilendiren oyuna konu olan ilişkilerdir.” (Berne, 1992: 21) Daha açık bir ifadeyle insanlar günlük yaşantıda, uzak ya da ya-kın ilişkilerde sürekli olarak oyun oynar. Eş, anne, baba, öğretmen, sevgili gibi çe-şitli kimlikleri yani rolleri üstlenip o rolün gerektirdiği gibi davranırlar. Yani toplum-sal yaşam oyunundan dışlanmamak, oyun-bozan olmamak için bu oyunu kurallarına göre oynarlar. O rolde başarılı olmak için kimi zaman stratejilere başvururlar. Böyle-ce oyun aslında yukarıda işaret edildiği gibi kültürün kendisi olduğu halde kültür tara-fından gizlenir. Son kertede “Oyun kültürel olgular tarafından gizlendiğine göre insan-lar, toplumsal ilişki ve davranışlarında bi-linçli ya da çoğunlukla bilinçsiz olarak bel-ki de alışkanlık haline gelmiş gizli bir oyu-nu sürdürmektedirler.” (Pekman, 2003: 32) Oyunların oluşturduğu kültür kuşak-tan kuşağa aktarım yoluyla yaşamınısür-dürür. Aslında kuşaktan kuşağa aktarılan, kültürü oluşturan oyunlardır. Anne, baba-ları ve diğer büyükleri rol model alan ço-cuklar onlardan devraldığı rolleri üstlenip, o rolün gerektirdiği oyunları oynayacakla-dır. “Oyunlar kuşaklardan kuşaklara geçe-rek varlıklarını sürdü rürler. Herhangi bir kişinin önde gelen oyununu, geriye doğru ana babası, büyük ana babasıyla ilişkilen-dirmek, ileri doğru da çocuklarında izle-mek olanaklar içindedir.” (Berne, 1992: 21) Böylece çocukluk yetişkinlikte oynanacak oyunların hazırlık evresi olur. Çocukken oynanan oyunlar büyük yaşam oyunlarının küçük bir parçası olarak kalır.
Çocuk doğumundan itibaren sanki bir yaşam oyununu prova etmeye başlar. Oyunun yönetmeni ebeveynlerdir son-raki yıllarda işe öğretmenler, akrabalar, medya, hukuk, din gibi üstyapı kurum-ları gibi yardımcı yönetmenler de karı-şır. Bu süreç boyunca birey yaşam boyu üstleneceği rolleri tanımaya başlar ve bu rolleri nasıl oynayacağını içselleştirir. Bi-reyin yaşama hazır olduğu zaman geldi-ğinde zil çalar ve asıl oyun başlamış olur. (Pekman, 2003: 38)
Oyun kavramından hareketle gelinen bu noktada toplumsal yaşam ve ilişkiler, ri-tüeller ve kültürden dolayımla yaşam koca bir oyun haline gelmektedir. Böylece sanat-ta bütün dünyanın sahne, insanların rolüne çıkan oyuncu olduğu şeklindeki benzetme-ler yerini bulmaktadır. Yaşamın oyun ola-rak formule edilmesi bu yazıda ele alınan oyunların da odak noktası olacaktır. Ya-şamdaki her yeri bir oyun alanı, her
dav-50
B
anu Çakm
ak ranışı bir oyun olarak addeden bakış açısı
John Forrester’ın aşağıda alıntılanan sözle-rinde açıkça görülür. Forrester, bu sözlerde insanın oyun oynama karşısında şaşkın ol-mayışına, kayıtsız kalmasına, alışmış tavrı-na kendisinin şaşırmış olduğunu vurgular.
“Normal şartlar altında, hakikatlerin çoğulluğunu hiç tartışmasız kabul ede-riz. Bu hakikatleri doğuran oyunlara her-hangi bir tuhaflık ya da saçmalık hisset-meksizin katılırız. Bu oyunların genel-de her biri kendi adına ortaya attığı ha-kikat iddiaları üzerinde rakipsiz bir oto-riteye sahip bir dizi kurumla (bunlar ara-sında hukuk, tıp, kiliseler, bilim, hatta si-lahlı devletle bir araya geldiğinde merkez bankası sayılabilir.) müttefik olması ay-kırı bir durummuş gibi görünmez bize.” (Forrester, 1999: 16)
Buradan da anlaşıldığı gibi oyun, ya-şamsal hakikat maskeleri altında görün-mezleşir. Ayrıca Forrester’ın şaşırdığı şey, insanın yaşam oyunlarını yadırgamadan oynaması ya da yaptığı birçok şeyi oyun olmasına rağmen hakikat gibi algılaması, oyunun insan yaşamındaki işlevleri düşü-nüldüğünde çok da şaşırtıcı olmaz. Oyun insan yaşamının bir parçasıdır. Öncelikle çocukluktan gençliğe hatta yetişkinliğe de-ğin oyunun birincil işlevi eğitimdir. Bir baş-ka deyişle insan en çok oynarken, eğlenir-ken öğrenir. “Eğitimciler oyunla eğitimin pek çok yararlarını bulmuşlardır. Öğrenci-ler oyunun bulunduğu öğretimde konuyla ilgili olmakta, katılmalı oyunlarda daha çok öğrenebilmekte, oyun yoluyla öğrendikle-rini bellekte daha çok tutabilmekte(dir.)” (And, 2003: 57) Bu nedenle eğitimde
oyun-dan yararlanma giderek daha çok tercih edilen bir yöntem olmuştur. Eğitim sırasın-da başvurulan oyunlar, kişiyi büyük yaşam oyununa hazırlamaktadır.
Oyunun tüm insanlar için zevk veri-ci olmasını sağlayan bir yanı da psikolojik boyutudur. Oyun oynamak birçok kişinin ortak olduğu görüşe göre kişiyi rahatlatır. Oyunların çağcıl önemli bir işlevi sağaltma, özellikle ruhsal tanılama ve sağaltma alanın-da görülür. Oyun kişinin günlük gerçeğin tatsızlığından, günlük işlerin tekdüzeliğin-den kaçmasını sağlar. Kişiye toplumun ta-bularından kurtulması için izin verir. (And, 2003: 58) Çünkü daha önce de söylendiği gibi oyunların gündelik gerçekliğin dışında kendine ait bir gerçeklik düzlemi vardır. Di-ğer yandan kimi oyunlarda kişi, baskıladığı bir başka kimliğini özgür bırakabilir, olmak isteyip olamadığı kişiyi canlandırırken yap-mak isteyip yapamadığı şeyleri hayata ge-çirebilir. Böylece bilinçaltındaki bastırılmış duygularından kurtulur. Oyun oynamanın ruh sağlığını garantilemesi de onun önem-li olmasında beönem-lirleyicidir.
“Psikana liz, psikoterapi, oyun mal-zemesi ve oyun oynama sıralaması-nı tersin den yapmak gerektiğine dikkat çekmek istiyorum. Bir başka deyişle, sağ-lığın göstergesi olan ve evrensel olan şey oyundur, oyun oynama büyümeye, dola-yısıyla da sağlığa katkıda bulunur, grup ilişkilerine girmeyi sağlar, psikoterapide bir iletişim biçimi olabilir ve son olarak psikanaliz oyun oynamanın insanın ken-disiyle ve başkalarıyla ileti şim kurması-na hizmet eden çok özel bir biçimi ola-rak gelişmiştir” (Winnicott, 2007: 61-62)
51
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M IBunun yanında günlük hayat içinde insanın kendine bir ara alan açması, ya-şam yolculuğunda kısa bir mola verme-si oyunlar oynamasıyla mümkün olur. Kü-çük oyunlar insanın yaşama katlanmak için başvurduğu yöntemler olma işleviyle de karşımıza çıkabilir. “Hayata uzaktan baka-bilmenin, kimi zaman onun dışına çıkabil-menin, onu kesintiye uğratmanın ve soluk-lanarak yolculuğa devam etmenin bir yolu denilebilir mi “Oyun”a? Kimi zaman mat-raklıkla, kuş bakışı bakabilmek için hayata, bulduğumuz bir ara formül müdür yoksa?” (Tekerek, 2006: 50) sorularına bu bakışla verilecek cevap kuşkusuz evet olur böylece.
Oyun oynamanın psikolojik işlevinden yola çıkılarak bir başka işlevine daha ulaşı-labilir. İnsan oyunda bastırdığı duyguları-nı, düşüncelerini kusup, fantezilerini, özle-diği bir kimliği hayata geçirözle-diğinden ve ta-buların kıskacından kurtularak gerçek ya-şamdaki ruh sağlığını kontrol ettiğinden dolayı aslında insan oyun oynayarak ken-di var oluşunu garanti altına alır. Bu boyu-tuyla oyun oynamak kendini ifade etme-nin de bir yolu olur. “Ben’in Biz içinde ken-di kimliğiyle var olduğu, yaratıcı cesareti ve düş gücünü kullanarak kendini ifade etti-ği, kendiyle yüzleştietti-ği, hayatı anlamlı hale getiren farkındalığı, duyarlığı, bilinci birey-de oluşturan, kendini var etmenin ve yarat-tığı yanılsamanın etkisiyle kişide haz duy-gusunu yeniden uyandıran bir alandır çün-kü Oyun.” (Tekerek, 2006: 64) Öte yandan insanın var olmasının, hayatta kalmasının yolu toplumsal yaşamı ve ilişkilerini
sür-dürmesinden yani yaşam oyunlarına katıl-masından geçiyorsa, bu da bizi oyun oyna-manın, oynanan oyunlara katılmanın in-sanın var olması için bir gereklilik olduğu saptamasına ulaştırır. “(Oyun) insanda bir gizil güç olarak var olan ve onu geliştiren-yetkinleştiren “Yaratma Cesaretini” de te-tikleyen bir kavşaktır. İnsan, açığa çıkan bu yaratma cesareti aracılığıyla, kendine özgü duygularını-düşüncelerini-fantezilerini “Beden- Dil-Beyin” koordinasyonuyla dışa vurur. Böylece insan kendine, özgün bir hareket alanı açar ve kendini var eder.” (Te-kerek, 2006: 59)
Bütün bunlar bir arada düşünüldü-ğünde oyun oynamak, insanın kendini ifa-de etmesini, özlemlerini, isteklerini dile ge-tirip yapamadığı şeyleri hayata geçirmesi-ni, toplum içinde yaşayabilmesini sağlayan eylemdir. Bu nedenle insanın var oluş ko-şulu, hayatı anlamlandırma çabasının en önemli ürünüdür. Bu nedenle oyun oyna-mak temel ihtiyaçtır. “Oyun oynama bir de neyimdir; her zaman yaratıcı ve mekan-zaman sürekliliği içinde yer alan bir dene-yim, temel bir yaşama biçimidir.” (Winni-cott, 2007: 71) Hatta oyun belki de yaşam tarafından maskelenen insanoğlunun asal gerçeğidir.
Oyunun bütün anlamları, özellikle-ri ve bu işlevleözellikle-ri, oyun sözcüğünün anlam alanı içine giren tiyatro eserleri için oyun kavramının çok farklı bir yerde konumlan-masına neden olmuştur. Birçok tiyatro ese-ri merkezi ya da yan unsur olarak oyun ol-gusunu gündeme getirmiştir. Ancak
tiyat-52
B
anu Çakm
ak ro akımları içinde, tiyatro düşünceleri,
ya-şam karşısındaki duruşları, tavırları dolayı-sıyla absürd tiyatro metinlerinde bu kavra-ma farklı bir perspektiften bakıldığı görül-mektedir. Yazının bu aşamasında absürd yatro akımındaki düşünceler ve absürd ti-yatronun oyun kavramı ile arasındaki iliş-kiye kuş bakışı bakmak gerekir.
2. VAR OLMANIN ÖZÜNDE YATAN “ABSÜRD”LÜĞÜ DİLE GETİREN BİR TİYATRO VE YAŞAM OYUNU
İnsanın yaşamını temel alan tiyatro sanatı bütün sanatlar gibi hatta bütün sa-natlardan da daha fazla olarak dış dünya-dan, toplumsal, siyasi, düşünsel koşullar-dan doğrukoşullar-dan etkilenir. Bütün bir dünya tarihi farklı boyutlarıyla tiyatro sahnesin-de izlenebilir. Bu yazıda incelenecek olan yazarlar ve oyunlarının dahil olduğu ab-sürd tiyatro da genelde çağının koşulları-nın özelde İkinci Dünya Savaşı’koşulları-nın sonu-cudur. Yaşanan iki dünya savaşı, berabe-rinde insanın insanı acımasızca yok etti-ği bir süreci doğurmuş, insanların hüma-nizme, yaşama, mutluluk ve barışa dair inançları kalmamıştır. Bu bakımdan bu akım İkinci Dünya Savaşı’nı yaşamış olan-ların ruhsal durumunu dile getirir. Savaş-tan sonra umutsuzluk dönemi yaşanmak-tadır. Endişe, bunalım, boşunalık duygusu hakimdir. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini parçalanmışlık hissi almıştır. (Şe-ner, 2008: 298) Bu akım bütün bu duygu-ların sonucu, teatral ifadesidir.
Bilime, hümanizme, değerlere olan inancın azalması, savaş ve ölümün ebedi gerçek olarak insanlığın karşısına dikilme-si felsefede varlığın sorgulanması olarak te-zahür etmiş ve varoluşçuluk düşüncesi vü-cut bulmuştur. Varoluşçu düşünceye göre insan ilkel eğilimlerinin, içgüdülerinin bas-kısı altındadır, saçma bir dünyada yaşamın kaosu içinde yaşamının anlamsız olduğu-nu düşünür. (Şener, 2008: 299) Absürd ti-yatro varlığın anlamsızlığını ya da varlığın anlamının ne olduğunu odağa alan bu fel-sefi düşünce üzerine temellenmiştir. Nite-kim varlığın “saçma” oluşu fikri bu akıma “absürd” şeklinde eş anlamlı bir kelimeyle adını da vermiştir. Bu bakımdan absürd ti-yatro yaşama kötücül, neredeyse hiççi bir perspektiften bakar, yaşamın gerçekliği-ni sorgular ve bulamaz. Benzer düşünce-ler tiyatroda varoluşçu yazarlar olan Sartre, Camus gibi isimler aracılığıyla temsil edil-miştir. Ancak absürd tiyatronun varoluş-çu tiyatrodan temel bir farkı vardır. Varo-luşçu tiyatro bütün bu düşünceleri drama-tik kurguyu içeren, anlaşılır bir dille yazı-lan, o güne dek süregelmiş, alışıldık tiyat-ro tekniğiyle ifade ederken absürd tiyattiyat-ro- tiyatro-da anlatım tekniği de saçmaya uygun düşe-cek biçimde dönüştürülür. Daha doğru bir ifadeyle “Absürd oyun yazarları insanın var olmaktan kaynaklanan bunalımını, yaz-manın, konuşyaz-manın, sahnede bulunmanın bunalımıyla yansıtmışlar, ürettikleri metin-lerin kurgusuyla, biçimi ve diliyle, uyum-suzluğu, uyumsuzluğun diliyle ve araçla-rıyla anlatmanın ironisinden beslenmişler-dir.” (Güçbilmez, 2003: 134)
53
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M IDiğer yandan absürd oyun yazarlarının her biri farklı biçim ve tekniklerde oyunlar yazar. Çünkü bu tiyatro ortak bir hareke-tin değil dünyada hüküm süren ortak ko-şulların ürünüdür. Bir başka deyişle yazar-lar ortak bir manifestoyla harekete geçme-miş, benzer şeyleri yaşadıklarından benzer eserler yaratmış ve bu eserler geriye dönük olarak sonradan bu başlık altında değerlen-dirilmiştir. “Herhangi bir akımın manifes-tosuna bağımlı kalmayan, buna karşın bel-li ortak özelbel-likler gösteren yazarların ve ya-pıtlarının dahil edildiği absürd tiyatro ha-reketi Fransa’da doğmuştur. Bu haha-reketin öncüleri o dönemlerde dünya sanatının merkezi sayılan Paris’e göç etmiş olan ya-bancılardır.” (Aydemir, 2003: 14) sözleri de bunu kanıtlamaktadır.
Kimi yönlerden farklılıklar gösteren Ionesco, Beckett, Genet, Pinter gibi oyun yazarlarını aynı absürd başlığı altında top-lamayı sağlayan gerek biçim gerek içerik yönüyle ortak bazı özellikler vardır. Önce-likle söz konusu yazarlar yaşamın temelin-de yatan çelişkiyi kavramış ve bu çelişkiyi anlatmayı temel amaç olarak görmüşlerdir: öleceğini bilerek yaşamak. İnsanın tutkula-rıyla ölümcül yazgısı arasındaki çelişki tüm davranışlarımızı saçma kılmaktadır. (Şe-ner, 1008: 300) Dolayısıyla absürd tiyatro varoluşun anlamsızlığını yani absürdlüğü-nü odağa alır, varoluşu anlamlandırma ça-bamızı “saçma” olarak nitelendirir.
Nereden geldiğini ve nereye gittiği-ni bilmeyen insanlık komik ve acınası du-rumuyla bir ironi yaşar. Bu durum
kişi-nin kendine, başkalarına ve nihayet yaşa-ma yabancılaşyaşa-masını doğurur. “İnsanla-rın birbirleri ile olan iletişimleri ve dün-ya ile olan ilişkileri dün-yapay ve aldatmaca-dır. Gerçek anlamda iletişimden söz edile-mez. Herkes farklı bir kimliğin sahibidir.” (Aydemir, 2003: 15) İletişim imkansız, in-san mutsuz ve umutsuzdur, ancak durumu-nu değiştirecek, varlığını anlamlandıracak eylem gücünden de yoksundur zaten böyle bir eylemin anlamı da yoktur. Bu durumda klasik anlatılardaki kahramanlardan söz et-mek olanaksızlaşır. Absürd tiyatronun kah-ramanları yalnızca ölümü bekler, bu bekle-yiş sırasında kısır bir döngüye hapsolur an-cak bu döngünün dışına da çıkamazlar.
“Geleneksel tiyatronun kahraman im-gesine karşın absürd oyun kişileri ne bir eyleme başvururlar, ne de içinde bulun-dukları durumdan kurtulmak için her-hangi bir çözüm arayışına girerler. Sah-nede onların (çağımız insanının) yıkılı-şı ve umarsızlığı yansıtılmaktadır. Klasik dramaturji çözümlemesinde yer alan ka-rakter ve tip boyutlu oyun kişileri de de-ğillerdir. Absürd tiyatronun merkezinde eylemsiz birey vardır.” (Aydemir, 2003: 24)
Bu tür bir anlamsızlık düşüncesini dile getiren yazarlar, tiyatronun o güne dek kul-lanılan anlatım olanaklarının dışına çık-mayı tercih etmiş, seyirci ile farklı bir iliş-ki kurma hatta ilişiliş-ki kurmama yoluna git-mişlerdir. Çünkü biçim-içerik uyumu dü-şünüldüğünde, var olan tiyatro geleneğinin anlamı odağa alan yapısıyla, anlamın, ileti-şimin olanaksızlığının, yaşamın
boşunalı-54
B
anu Çakm
ak ğının, var olmanın komik ve acıklı bir
ara-dalığının anlatılamayacağı açıktır. Bu ne-denle absürdler öncelikle dile saldırırlar. İnsanlar arası iletişimin temel kaynağı ola-rak görülen dil, iletişimin mümkün olma-dığı düşüncesi üzerine kurulu olan bu akı-mın yazarları tarafından parçalanır, dilin yapısı bozulur. Diyalog ve anlam imkansız hale gelir. Karmaşık ve zengin olay örgüsü, yerini hiçbir olayın olmayışına, kahraman-lar yerini karşı kahramankahraman-lara bırakır. Hiç-bir anlam yoktur, bütün bunlar akımın te-meli olan düşüncelerin kusursuz bir sonu-cudur. Akımın biçimsel özellikleri şu alın-tıyla özetlenebilir:
“Absürd tiyatro bir çelişkiler, karşıt-lıklar toplamının sahneye yansıtılması-dır. Oyun kişileri hiçbir yere, dolayısıyla içine fırlatıldıkları ortama ait değillerdir, diyalog biçiminde kurulmuş konuşmalar birbirini karşılamaz ya da neden-sonuç ilişkisiyle ilerlemez, oyun süresi boyun-ca bütün olup bitenlere rağmen genel-likle ve aslında oyunlarda “özetlenebilir” ya da ana hatları çizilebilir bir olay dizi-si yoktur, oyunlardaki ilerleyişe rağmen dramatik anlamda bir gelişmeden söz et-mek genellikle imkansızdır.” (Güçbilmez, 2003: 97)
Genel hatlarıyla özetlenen bu özellik-leriyle absürd tiyatroya dahil olan oyunla-rın birçoğunda, bir önceki başlıkta özetle-nen oyun olgusu da önemli bir yer işgal et-mesi bakımından ortak bir özellik olarak nitelendirilebilir. Söz konusu tiyatro me-tinlerinde oyun kavramı kimi zaman oyun içinde oynanan oyunlarla biçim ve anlatıl-mak istenen düşünce doğrultusunda
işlev-sel olarak kullanılır, kimi zaman da eserle-rin bütününü oyun olgusu şekillendirir.
Absürd tiyatro eserlerinde oyun kavra-mının yaygın ve işlevsel olarak kullanılma-sı, oyun olgusunun bir önceki başlıkta ifa-de edilen çok yönlü kimliği neifa-deniyle ab-sürd tiyatro düşüncesi ile örtüşmesinden kaynaklanır. Absürd tiyatroda verili yaşam gerçeğine şüphe ile bakılması, varlığın an-lamı ya da anlamsızlığının sorgulanma-sı onu oyun kavramına yakınlaştırır. Çün-kü daha önce de işaret edildiği gibi oyun da gündelik yaşamın dışında bir etkinliktir ve verili gerçekliğin çok ötesindedir. Mutlak akla, hakikate, gündelik gerçekliğe şüphe ile bakan absürd tiyatro yazarları oyunun gerçek ötesi, akıl dışı kimliğinde adeta ara-dıkları alanı bulup nefes almışlardır. Oyun ve absürd tiyatro düşüncesi arasındaki bu sıkı ilişki oyunun aşağıda özetlenen yönle-riyle açıklanabilir.
“Oyunun varlığı bizim evren içinde-ki konumumuzun mantık üstü karakte-rini sürekli ve en yüksek anlamıyla orta-ya koymaktadır. Hayvanlar oyun oyna-yabilirler. Demek ki sadece mekanik şey-ler olmanın çok ötesindedirşey-ler. Biz de oy-nuyoruz ve oynadığımızın bilincindeyiz. Demek ki biz de sadece akıllı varlıklar ol-manın ötesindeyiz; çünkü oyun irrasyo-neldir.” (Huizinga, 2006: 20)
Yine bir önceki başlıkta söylenildiği gibi, oyun kavramının kültürü hatta kül-türden dolayımla yaşamı oluşturduğu yo-lundaki düşünce, oyunun bir yaşam biçimi hatta yaşamın bir oyun olduğu
düşüncesi-55
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Ini tetiklemiştir. “…insanı diğer canlı türle-rinden ayıran en temel özelliği tasarım ya-pabilme özelliğidir. İnsanın doğa veya di-ğer insanlarla, hatta kendiyle olan ilişkisi temelde bu tasarım yetisinden kaynaklan-maktadır. İşte insanın bu tasarlayıcı özelliği yaşamı tasarlanmış bir oyuna çevirmesin-deki ana unsurdur.” (Pekman, 2003: 50-51) İnsan yaşamını sürdürmek için farklı rolle-re bürünerolle-rek oyunlar oynamakta, bu oyun-larla var oluşunu sağlamakta ve yaşamı da bir oyun gibi kurgulamaktadır. “Sırasıy-la her şair dünyayı herkesin kendi rolünü oynadığı bir sahneye benzetmiştir. Kültürel hayatın oyunsal karakteri böylece çekin-cesiz kabul edilmişe benzemektedir.” (Hu-izinga, 2006: 21-22) Oyunun toplumsal, kültürel yaşamdaki bu görünümü absürd tiyatro düşüncesiyle doğrudan koşutluk çi-zer. Absürd tiyatro düşüncesinde yer alan yaşamda “hakikat” diye öğretilen şeylere ve var oluşun anlamına yönelik kuşku, ya-şam içindeki günlük ilişkileri küçük oyun-lar, yaşamı da bu küçük oyunları içeren bü-yük bir oyun olarak alımlamaya iter.
“Hayatın kendi de, insan bağlamın-da, başı ve sonu belli olan bir oyun, bir düş olarak düşünülebilir. İnsan bu dün-yada misafirdir. Kapıyı çalar, içeri buyur edilir doğanın nimetleri tarafından. Tat-lı yemişlerini yerken bir yandan misafir olarak, acılarını, kederlerini, çelişkilerini de yaşar öte yandan. Zamanı dolunca bi-ter bu misafir oyunu, vedalaşır dünyay-la ve gider. “Hayat-Oyun-Düş” metaforu çok kullanılır bu yüzden tiyatro ve edebi-yatta.” (Tekerek, 2006: 51)
Absürd tiyatro yazarları oyun içinde oyun kurgusu, yaşamın bütünüyle bir oyun olduğu fikri ve hayatta kalmak için oyna-nan oyunlar yoluyla oyun olgusuna metin-lerinde büyük ölçüde yer vermişlerdir. Ay-rıca sahne için yazdıkları metinlerin de bi-rer oyun olduğu düşünüldüğünde bu kav-ram daha vurgulu bir kimliğe bürünmüş-tür. Öte yandan dil de oyunsu kimliğiyle yazarlar tarafından işlevsel olarak kullanıl-mış hatta dille oyun oynankullanıl-mıştır. “(Zaten) “dil”, soyutun bir ifadesi olan simgeler ara-cılığıyla, sesler ve sözcüklerle ifade edilen, insanın oynadığı bir başka “oyun” dur.” (Te-kerek, 2006: 51) Absürd oyun yazarları ile-tişim ve anlaşmanın mümkün olmadığı yö-nündeki düşüncelerini, insanın yabancılaş-ma duygusunu dil oyunlarıyla ifade ederek, oyunun bu boyutundan da faydalanmışlar-dır. Bu noktada absürd tiyatro başlığı altın-da başarılı örnekler veren, oyun kavramıy-la detaylı bir hesapkavramıy-laşmaya girerek onu me-tinlerinin dramaturjisinin odağına yerleşti-ren oyun yazarları oldukları için bu yazıda incelemek üzere seçilen Samuel Beckett’in Oyun Sonu ve Jean Genet’nin Balkon adlı eserleri oyun olgusu çerçevesinde detay-lı olarak çözümlenmeye çadetay-lışılacaktır. Ya-pılan tespitler bu iki model aracılığıyla so-mutluk kazanacaktır.
3. SAMUEL BECKETT VE OYUN SONU 3.1. Beckett’in Yaşama Karamsar Bakışı
Yazarların yazdıkları genellikle yaşadık-larından onlara kalanların toplamıdır. Her ne kadar istisnalara rastlansa da
yaşananlar-56
B
anu Çakm
ak la yazılanlar arasındaki bu dolaysız bağ bizi
yazarları yakından tanımaya iter. Beckett’in yaşamına bakıldığında da benzer bir koşut-luk görülür. Öncelikle o, absürd akımın do-ğuşuna neden olan dünya koşullarının için-de yaşamış, savaşı, umutsuzluğu, anlamsız-lık duygusunu derinden hissetmiştir.
Yazar 1906’da Dublin’de dindar bir ai-lede dünyaya gelmiş ve dindar bir birey olarak yetiştirilmiştir. Mutlu bir çocuk-luğun ardından İtalyan ve Fransız Dili, Edebiyatı alanlarında öğrenim görmüş, 1. Dünya Savaşı’nın ardından Paris’e git-miştir. Paris onun yaşamı için bir dönüm noktasıdır. Gençliğinde Dante’nin İlahi Komedya’sından etkilenen yazar burada da James Joyce ile tanışmış, Marcel Proust üzerine incelemeler yapmış, bütün bunlar onu inanç ve geleneksel değerlerden uzak-laştırmış, yazarlık serüveninin başlamasına neden olmuştur. (Yüksel, 2006: 28-29)
Absürd tiyatro düşüncesinde yer alma-sı yazarın yaşama kötücül bakışıyla para-leldir. Kuşkusuz Beckett’in yaşama kötücül bakmasına, varoluşu anlamsız bulmasına ve ölüm karşısındaki çaresizliğe vurgu yap-masına neden olan, onun yaşamına dair en önemli bilgi anne ve babasının ölümünü iz-lemiş olmasıdır. Öyle ki Ayşegül Yüksel’in detaylı olarak anlattığı gibi iki kez kalp kri-zi geçiren babasının, sinirleri ve beyni eri-terek kişiyi adım adım ölüme götüren has-talıkları sırasında babasına ve annesine o bakmıştır. (Yüksel, 2006: 27-29) Bu süreç şüphesiz yazar için yıpratıcıdır. Tam da bu nedenle aşık olup evlendiği halde bu
ölüm-lü ve anlamsız dünyaya çocuk getirmeyi şiddetle reddetmiştir. Ömrünün sonunda hastalanıp, karısının başına dert olmamak için kendi isteğiyle huzur evine yatmayı is-temesi ve orada sessiz bir ölümü tercih et-mesi de kendisinin yaşadığı acıyı başkala-rına yaşatmak istemeyişinin kanıtı gibidir. (Yüksel, 2006: 25)
Kabaca özetlenen böylesi bir yaşamın etkileri onun, eserlerinde yaşamın anlam-sızlığı, ölümün kaçınılmazlığı, insanın ça-resizliği, varoluşun dayanılmazlığı, yaşa-mın koca bir oyundan ibaret olduğu gibi fi-kirleri farklı bir tiyatro dili ve biçimiyle ifa-de etmesine neifa-den olmuştur. Oyunları ya-şama ilişkin düşüncelerinin bir somutla-ması niteliğinde olduğundan, yazarın ya-şamla ilgili düşünceleri konusunda aşağı-daki alıntıya kulak vermek yerinde olur:
“Beckett için yaşam, tanrının insa-nı gördüğünü kainsa-nıtlayacak hiçbir ipu-cunun bulunmadığı, çığrından çıkmış bir dünyada, baskılara, acımasızlığa, kı-yıcılığa göğüs gererek sürdürülen, insa-nın doğumuyla ölümü arasındaki kısa-cık anın anlamsız bireysel ve toplumsal ayrıntılarla sonsuza dek sürecekmiş gibi uzatıldığı olgunluk döneminde, bilinçte başlayan ve çok uzun süren bir hesaplaş-ma süreci ve dünyaya hiçbir anlam kat-madan noktalanan kısır bir serüvendir.” (Yüksel, 2006: 30)
Aslında Beckett, hiçbir şeyin anlamı ol-madığı gerekçesiyle hiçbir şey anlatmamayı yeğlerken kendi yaşam deneyimine koşut olarak, bu hiçliğin altında koca bir yaşam gerçeğine parmak basmış ve bunu farklı bir
57
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Iestetik dil ile gerçekleştirmiştir. Çünkü bu gerçek, geleneksel kalıplarla ifade edilmek-ten çok uzaktır. Bu anlamda Beckett absürd tiyatro başlığı altında bir dönüm noktası olarak kabul edilmelidir. Onu dönüm nok-tası yapan verili tiyatro biçimi ve dilini, dü-şünceleri doğrultusunda kökten reddedip değiştirmiş olmasıdır.
“Dramatik metinlerin 20. yüzyılda uğradığı değişimler yalın bir biçim de-ğişimi olarak kavranamazlar. Beckett’i bir sınır taşı haline getiren bu tarihi çö-zümlemek için, düşünce biçimini koşul-layan temellerdeki sarsıcı değişimlerden söz edilir. (…) Dramın imkansızlığına temellenen oyunları ile Beckett, “dramın öteki tarafına geçişin” ya da dramatik ya-pının eleştirel dönüştürülmesinin bir ör-neği olarak okunur. Kurmacanın temi-natı, bir gerçeklik duygusudur ve bu ger-çeklik şüpheli bir hal aldığında, kurmaca kendini gerçek gibi sunacaktır.(…) Este-tik kategorilerin farklılaştığı bir dönem-de dram form olarak, kendi tarihini dol-durur, Beckett’in oyunlarının gösterdiği gibi. Bu oyunlara dilsel iletişimin, öykü ve eylemin, karakter oluşumunun sorun-sallaşması açısından bakılabilir. Eylemin yerini eylemsizliğe bırakması, öykü an-latmaktan vazgeçiş vb. Beckett ile gele-neksel temsil edici estetik arasına yerle-şen bir mesafeden çok bir boşluktur ve temsil estetiğinin eski uzlaşımlarının im-kansızlığı onda en iyi ifadesini, bir şeyi anlatmaktan vazgeçmekle, daha doğrusu bir şeyi bir şeyle anlatmaktan vazgeçişte somutlanır.” (Karacabey, 2007: 144)
Roman, şiir, öykü, tiyatro gibi farklı türlerde yazdığı metinlerde Beckett, gerek biçim gerek içerik yönüyle bütün bu
özel-likleri içinde taşıyan eserler vücuda getir-miş, eserleri varoluşun anlamsızlığı yö-nünde daha karamsar bir çizgide ilerledik-çe, biçimdeki parçalanma ve dil yapısında-ki bozulma, anlamı kırma çabası daha çok artmıştır. Godot’yu Beklerken ile başlayan oyun yazarlığı serüveni Oyun Sonu, Mutlu Günler, Krapp’ın Son Bandı ve kimi sözsüz kısa oyunlarla sürmüştür. Absürd tiyatro ve Beckett’in yaşamı zemininde gelinen bu noktada odak biraz daha daraltılacak ve bu bilgiler ışığında Oyun Sonu adlı oyun çö-zümlenmeye çalışılacaktır.
3.2. Bir Türlü Sonu Gelmeyen Yaşam Oyunu
1956 yıllarında yazılmış ve sahnelen-miş olan Oyun Sonu, belirsiz bir zamanda belirsiz bir mekanda geçer. Yalnızca meka-nın gri, flu olarak ışıklandırıldığı ifade edi-lir. Bu soğuk renk oyunun karamsar atmos-ferini desteklemektedir. Sahnenin ortasın-da tekerlekli sanortasın-dalyede oturan Hamm bu-lunmaktadır. Hamm aynı zamanda kördür. Mutfağa gelip giden, zaman zaman pence-reden dışarı bakan Clov, Hamm’ın gözü, kulağı, her şeyidir. Clov da romatizmaların-dan dolayı oturamamaktadır. Clov sürekli Hamm’ı gitmekle tehdit eder ama bunu bir türlü beceremez. Sözü edilen bir kiler var-dır, şifresini yalnız Hamm bilir ama hare-ket edemez. Nell ve Nagg iki ayrı çöp tene-kesinde yaşamakta ancak Hamm istediğin-de oraya çıkıp girebilmektedir. Hareketle-ri ağırdır, talaş içinde, ölmüş gibidirler, bir-birlerini anlamazlar. Nell ve Nagg, Hamm’ın anne babasıdır. Hamm zaman zaman
onla-58
B
anu Çakm
ak ra bir öykü anlatır, bazen de Clov’a
kapakla-rını kapatmasını söyler. Oyun böyle devam eder, Clov bir yere gitmeyi, Hamm da öl-meyi bir türlü beceremez. Sözleri oyun oy-nadıklarına dair imalarla yüklüdür, hiçbir beklentileri, umutları yoktur. Yalnızca bu oyuna son verecek anı beklerler.
Son derece belirsiz görünen metin, yo-ruma açık yapısıyla birçok farklı anlam-landırmaya olanak tanır. Öncelikle yü-zeyde Hamm ve Clov arasında bir çeşit köle-efendi ilişkisi olduğu hemen görülür. Çünkü Hamm tekerlekli sandalyede otu-rup sürekli bir şeyler isterken Clov yalnız-ca onun istediklerini yaparak yaşamını sür-dürmektedir. Bu görünümüyle “Hamm ve Clov uygarlaşmış toplumlarda ezen-ezilen ilişkisinin bir parodisi olarak kabul edile-bilir.” (Çevik, 2007: 67) Hamm düdük çal-makta, Clov onun düdük çalmasıyla istek-lerini yerine getirmektedir.
Dikkate değer bir nokta Hamm’ın kör ve kötürüm olmasına karşı Clov’un görme-si ama oturamaması, Hamm’ın kiler şifre-sini bilip oraya gidememesine karşın ora-ya gidebilen Clov’un da şifreyi bilmemesi-dir. Dolayısıyla bu ana kişiler karşıt yönler-le donatılmışlardır, kendiyönler-leri için yetersiz-dirler, birbirlerini tamamlarlar gibi görü-nürler. “Oyun Sonu oyunu Hamm ve Clov ikilisi düşünüldüğünde ikili karşıtlık üze-rinde durur. Ancak Beckett ikili karşıtlığı hem kurar hem de karşıtlığı oluşturan iki-liliği iptal eder.” (Çeber, 2010: 39) Çünkü birbirlerini tamamlayacak özelliklerle do-natılmış olmalarına karşın bu ikili
birbi-rini tamamlayamaz. Hamm Clov’a kilerin şifresini söylemez, Hamm’ın oturabilmesi Clov’un oturamaması karşısında bir çözüm olmaz. Burada tek taraflı bir ilişki söz ko-nusudur. Yalnızca Clov, Hamm’ın görme-yen gözleri, yürümegörme-yen bedeni için işlev-sel bir çözümdür. Son kertede Hamm, tıpkı bir efendi gibi Clov’u sömürerek yaşamını sürdürmektedir. Ne var ki Clov da Hamm’a karşı çıkıp onu terk edecek bir bilince sa-hip değildir.
Bir bedenin iki yarısı gibi cisimlenmiş bu oyun kişileri arasında bir bağımlılık iliş-kisi söz konusudur, bu ikili ilişkide çaresiz-lik hakimdir. Burada Hamm-Clov ilişkisini bir de hasta-hasta bakıcı ilişkisi ekseninde okumak gerekir. Hastayı da hastaya baka-nı da yıpratan, tüketen bir bağımlılık ilişki-sidir bu. Hasta ve bakıcısı dış dünyadan so-yutlanmıştır, evreni koca bir boşluk olarak görürler. (Yüksel, 2006: 74-75) Clov has-ta bakıcı, Hamm hashas-ta olarak düşünüldü-ğünde oyun kişileri üzerinden yazarın, ya-şamından dolayımla evreni yorumlama bi-çimi daha açık bir şekilde görülür. Hamm ve Clov gündelik yaşamdaki insan ilişkile-rinde olduğu gibi hem birbirleilişkile-rinden kur-tulmak ister hem de bunu bir türlü bece-remezler. Burada Beckett’in yaşamında da tecrübe ettiği hasta ve bakıcısı arasındaki zorlu ilişkiden yansımalar olduğunu söyle-mek yanlış olmaz. Anne ve babasına hasta olduğu sürece bakan yazar, bu süreçte yaşa-ma dair edindiği bakışı Hamm ve Clov iliş-kisinde oyuna taşımıştır.
59
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M I“Beckett önce babasının sonra anne-sinin hastalığı sırasında onların zaman zaman bakıcılığını yapmış olmasının ge-tirdiği deneyimi ve duyarlılığı bu oyunda dile getirmiştir. İnsanın bebeklik aşama-sında başlayan çaresizliğinden, yaşlanıp bir türlü ölemeyişine dek hem acı çek-mesi hem de en yakınında olanlara acı çektirmesi, insan varoluşunun anlamsız-lığına getirdiği en çarpıcı örneklerden bi-ridir.” (Yüksel, 2006: 75)
Benzer şekilde Nell ve Nagg de beden-sel anlamda kusurludur, kaza sonucu kötü-rüm olmuşlardır, onlar da Hamm’ın Clov’a muhtaç olmasına koşut olarak Hamm’a, onun kendilerine bakmasına muhtaçlar-dır. Dolayısıyla bağımlılık ilişkisi ve çare-sizlik kısır bir döngü şeklinde devam et-mektedir. Bu ilişkide de Nell ve Nagg has-ta, Hamm hasta bakıcıdır. “Nell ve Nagg’in işlevleri beşikten mezara acı çeken çaresiz insan profilini desteklemenin yanı sıra kı-sır döngüye işaret eder. (…) Hamm, Clov, Nell ve Nagg arasındaki zorunlu beraberlik birbirlerine kin beslemelerine neden olur.” (Çeber, 2010: 41) Bu ilişkiler ağı insanla-rın hem sevdiği hem de nefret ettiği, kur-tulmak isteyip bir türlü kurtulmayı becere-mediği yakınlarıyla kurdukları günlük ya-şamdaki ilişkilerini hatırlatır.
Diğer yandan bu oyun kişilerinin de hareket olanağından yoksun olmaları yani bütün oyun kişilerinin bedensel bir kusuru-nun olması yazarın yazım sürecinde geldiği karamsar bir aşamayı haber verir. İlk eser-lerinde klasik anlatı formunu tercih eden Beckett süreç içinde önce dilin yapısını bo-zup onu yok ederek anlamsızlığı dilsel bir
göstergeye dönüştürmüştür. Ardından kimi oyun kişilerini bedensel olarak yoksunlaş-tırmıştır. Oyun Sonu’nda ise hem dilsel hem bedensel yetersizlik tüm oyun kişilerinde-dir. “Tüm oyun kişilerinin bedensel kusur-ları olması eksiklik ve olanaksızlığı işaret eder. Ayrıca bu gösterge insanın dünyadaki çaresiz, sefil durumuna da gönderme yap-maktadır.” (Çeber, 2010: 47) Gelinen nokta-da çaresizlik, yoksunluk, anlamsızlık ve va-roluş sorunu had safhaya ulaşmıştır.
Anlaşılmaz bir dille konuşan, çöp tene-kesinde talaş içinde yaşayan Nell ve Nagg, yaşlı oldukları da düşünüldüğünde ölü-mün arifesinde ya da ölmüş de mezardan konuşuyormuş gibi görünmektedir. Nell ve Nagg, Hamm’ın zaman zaman anlattı-ğı öyküleri dinlemek üzere tenekeden ka-falarını uzatırlar. Onlarla beraber seyirci de Hamm’ın anlattığı öyküleri dinler. Burada Hamm’ın öykü anlatması oyunun bütünün-de anlatılanlar bağlamındaki işlevi açısın-dan son derece düşündürücüdür. Yazarın bir diğer oyunu olan Godot’yu Beklerken’de de oyun kişileri Godot’yu bekledikleri “boş” zamanlarında öykü anlatırlar.
“Beckett’in kahramanlarının pek ço-ğunun sahnede yaptığı bir tür öykü-anlatıcılığı, yazarlık ya da oyunculuk-tur. Kurgusal olmalarına karşın kendile-rini ifade ederek yazarlarını ifade etme-ye çalışan insanlardır. (…) Hamm de bir aktör, bir öykü anlatıcısı, bir meddahtır. Anlatımı boyunca öyküsünü sık sık ke-serek öyküsünün anlatıldığı koşulları be-lirtir; anlatmaya başladığı ilk öykü hak-kında bir öykü anlatmaya ve bu öykü-nün neden anlatılamayacağını anlatma-ya başlar.” ( Güçbilmez, 2003: 118)
60
B
anu Çakm
ak Buradan hareketle yazarın
oyunların-da öykü anlatmanın farklı bir anlama hiz-met ettiği yorumuna ulaşılır. İnsan yaşamını devam ettirmek ya da yaşama katlanabilmek için tıpkı oyun oynamak gibi konuşmak, kendini ifade etmek, anlatmak zorundadır. Ayrıca yaşamak için yaşam oyunlarına katıl-manın yolu insanlarla ilişki kurmaktan ge-çer, insanlarla ilişki kurmak için de konuş-mak ve kendini anlatkonuş-mak bir zorunluluk-tur. Oyunun tanımı yapılırken bu, kişinin özanlatım ihtiyacıyla da açıklanır. İnsan ya-şamak, yeteneklerini kullanmak ve kendini anlatmak ister. Özanlatımı belirlemek için içgüdülerden farklı olan ve yaşantılar sonu-cu ortaya çıkan istekler vardır. (And, 2003: 59) Demek ki kendini ifade etmek oyun-dan dolayımla yaşama katılmanın bir yolu-dur. Öte yandan bu anlatım hikaye biçimin-de kurgulandığında kişi hikaye kahramanı üzerinden kendi bastırdığı duygu ve istekle-rini de bu özanlatım yoluyla dışa vurarak ra-hatlayacaktır. Son kertede kendini anlatmak da tıpkı oyun oynamak gibi bir var oluş bi-çimi olur. Oyun kişileri anlatarak “boş” za-manı doldururlar. Böylece Hamm’ın öykü-leri gündelik yaşamda insanların konuşma, anlatma ve var olma ihtiyacına yönelik bir gönderme olarak düşünülebilir.
Metin, başlığı ve biçimi üzerinden oyun olgusu odağında okunduğunda bütün bunlar daha tutarlı bir yere oturur. Oyu-nun bütününde yaşamın bir oyun, insanlı-ğın da gün gelip sahneden inecek oyuncu-lar ooyuncu-larak görüldüğü yerleşik bakış hakim-dir. Öyle ki yazar oyunda dünyayı bir
sah-ne, yaşamı bir oyun, Hamm ve diğerleri-ni de oyuncu olarak kurgulamıştır. Bu yo-rum oyunun başlığını da anlamlı kılmak-tadır. Yaşam oyununu oynayan oyun kişi-leri, özellikle de Hamm, bir yandan nu sürdürmeye çalışırken öte yandan oyu-nun sona ermesini beklemektedirler ancak oyun bir türlü bitmez. Oyun kişilerinin ya-şam oyununu sonlandırma ya da bu oyun-dan çekilme yetileri de yoktur, bu oyuna ya da bekleyişe katlanmaya yazgılıdırlar. Oyu-nun soOyu-nunu kimin getireceği de belirsizdir. Oyunun sonunu bekleme, yaşam oyununu sürdürme biçimi ise Hamm için öykü an-latmak yani konuşmaktır. Ancak dil parça-lanmış tıpkı var oluş gibi var olmanın tek yolu olan konuşma da anlamsızlaşmıştır.
“Bütün Beckett karakterleri sözcükle-rin yaratım sürecinin öylesine farkında-dırlar ki, konuşmak onlar için yaşamın metaforu, yaşamın yerini tutacak bir ey-lem haline gelir. Varlıklarının sözel, söze dayalı olduğunun ayrımındadırlar ve bu varoluşu sonlandıracak sessizliği özler-ler ama artık sessizlik (ölüm) özlemözler-leri- özlemleri-ni dile getirmek için konuşmaya her baş-ladıklarında yeniden varlık kazanır, sus-kuyu ve ölümü uzaklaştırırlar.” (Güçbil-mez, 2003: 119)
Bu çerçevede denilebilir ki oyunda ya-şam bir oyun olarak resmedilmekte, insan-ların birbirine bağımlı, ölüme yazgılı, ölme-yi de anlamlı bir yaşam kazanmayı da be-ceremeyen bireyler olduğu farklı bir biçim-de dile getirilmektedir. Kişiyi bu anlamsız-lıktan kurtaracak bir kurtarıcı yoktur, oyun kişileri ölümü bilerek yaşamanın,
birbiri-61
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Ine muhtaç olarak yaşamanın anlamsızlı-ğının bilincindedir. Kabaca kurtarıcı ya da beklentiyle özdeşleştirilebilecek olan Godot da beklenmez artık. “Oyun Sonu’nda Bec-kett hiçi bile istemez. Beklenti bir sahnenin sınırladığı dünyada olumsuzlukla sonuçla-nır. Godot gelmemiştir. Onun bittiği yerden ise Oyun Sonu başlayacaktır.(…) Hamm’ın yarattığı bir dünya olarak sahne yokluğun beklenmesini içerir.” (Karacabey, 2007:151) Böyle bir algıyla bir beklenti içinde olmak ya da umut beslemek mümkün olamayaca-ğından mutlak gerçek ya da kaçınılmaz so-nun bu kısır yaşam döngüsünü noktalaması beklenmektedir. Böylece oyunun bütünün-de karamsar bir bakış hüküm sürer. Ancak oyunun bir yerinde dışarıyı gözetleyen Clov bir çocuk gördüğünden söz eder. Bu çocu-ğun küçük bir miktarda da olsa umudu im-lediği söylenebilir belki de… (Yüksel, 2006: 78) Ancak beklentinin asgari düzeye indi-rildiği hatta yok oluşun beklendiği oyunda umutsuzluğun son noktaya ulaştığını söyle-mek yanlış olmaz.
Yaşamın oyun olarak kurgulanma-sı, dünyanın bir sahne olarak düşünülme-si, oyun kişilerinin söz ve davranışların-da davranışların-da yansımasını bulur. Oyundavranışların-da, “oyun, apar, diyalog” gibi tiyatro oyununa da iliş-kin sözcükler oyun kişilerinin ağzından sıklıkla dökülür. “Clov’un kısa gülüşlerle bezenen eylemleri tiyatroya, sahneye, oyu-nuna dair göndermeler taşır. Oyun kişileri hep aynı oyuna mahkûm edilmiş birer ak-tör gibidirler ve oyunun bitmesini isterken, tek var oluş yerleri olan sahneden ayrılmak
da istemezler.” (Çeber, 2010: 43)Bu aşama-da gerçekliğe ilişkin bir sorgulama aşama-da baş-lar. Oyun ve gerçeğin iç içe geçmesiyle ne-yin gerçek nene-yin yanılsama olduğunu kav-rayamadığımız yaşamla yüzleşiriz. Nere-den gelip nereye gideceği belli olmayan in-sanlığın durumu metinde gerçek ile yanıl-samanın iç içe geçtiği oyun olgusu üzerin-den bütünsel olarak verilir. Bu üzerin-denli geçici olan yaşamı gerçek olarak nitelendirmenin zorluğu bu yolla ifade edilir.
Oyun olgusu okuyucuyu iki farklı yo-ruma daha yönlendirecek şekilde kulla-nılmıştır. Öncelikle sahne bir satranç oyu-nu gibi düzenlenmiştir. Neyin gerçek ne-yin yanılsama olduğunu bilemediğimiz ya-şamın koca bir oyuna benzediğini tematik olarak işaret etmenin bir yöntemi de sah-nenin görsel olanaklarını kullanmak olur. Oyunun başında sahnenin ortasında ha-reketsiz duran Hamm Şah, yalnızca zik-zak çizerek hareket eden Clov At, Nell ve Nagg ise piyonlar olarak düşünülebilir. An-cak oyunun sonunda at, şah ve piyonlar aynı yerdedir. Son hamle gerçekleşmemiş, Hamm ölmemiş Clov gidememiştir. Oyun kişileri ne kadar çırpınsa da tıpkı yaşamda olduğu gibi hiçbir şey değişmemiştir, oyun sürmektedir. Bu çerçevede sonlanamayan satranç oyunu kısır döngü biçiminde sü-ren, bir türlü sonlanmayan yaşamı somut-lar. Aşağıdaki alıntı bunu kanıtlamaktadır:
“ …içinden çıkılmaz bir durumu gös-teren yapıt, satranç mantığını alt üst eden ve son hamlelerin yapılmasına olanak ta-nımayacak bir satranç oyununun hare-ket düzeni içinde gelişir. Hamm(şah)
62
B
anu Çakm
ak oyun başında satranç tahtasının tam or-tasındadır. Oyun boyunca Clov
tarafın-dan kendi isteği üzerine yeri değiştiril-se de sonunda tam ortadaki eski yerine konmasını ister. Oyun başında mutfak kapısında duran Clov(at) oyun boyun-ca zik zak çizerek hareket etmesine kar-şın, oyun sonunda eski yerini alır. Sat-ranç oyununda hiçbir gelişme olmamış son hamleler yapılamamıştır, çünkü her iki oyuncu da taşlarını, oyunun başında-ki pozisyonlarına geri getirmek için oy-namışlardır. Nell ve Nagg (askerler) ise yerlerinden bile oynatılmaz.”
(Yüksel, 2006: 80)
Sahne ve oyun kişilerinin konumlanışı bir başka yoruma da olanak tanır. Sahnenin gri ışıkla aydınlatılmış olması, arkadaki iki pencerenin gözü andırması ve çöp teneke-sinde duran, varlığından emin olunamayan Hamm’ın anne ve babası Nell ve Nagg bir araya geldiğinde bu mekanın Hamm’ın bi-linci, beyni olduğu doğrultusunda yapılan yorum (Yüksel, 2006: 75-76) da akla yakın gelir. Bu yönden bakıldığında Hamm’ın öy-küleri de onun bilinçaltının bir tür dışa vu-rumu olur.
Görüldüğü gibi yoruma açık, zengin bir görünüm çizen metin, anlamlandırma konusunda sınırsız bir dünya sunar. Nite-kim eseri evrensel ve güncel kılan da bu yönüdür. Bu çerçevede kişinin kendi var oluşu ve yaşamla girdiği çatışmanın oda-ğa oturduğu metinde, öleceğini bilerek ve ölümü bekleyerek yaşamanın acı dolu, sa-bır isteyen bir süreç olduğuna dikkat çeki-lirken insanlar arası bağımlılık ilişkileri de çok boyutlu bir yapı içinde görünür hale
gelmektedir. Oyunun bütününe bakıldığın-da bütün bunların yaşamı işaret eden oyun simgesi üzerinden anlatıldığı açıkça görül-mektedir. Bu anlamda denilebilir ki bir tür-lü bitmeyen yaşam oyunu, diğer oyunlar-dan farklı olarak eğlendirmeyen, ıstırap ve-ren ve kuralları çok ağır olan yegane oyun-dur…
4. JEAN GENET VE BALKON 4.1. Jean Genet’nin Farklı Kimliği ve İlginç Yaşamı
Dünyanın çeşitli yerlerinde birçok farklı yazarın yazdığı oyunlar aracılığıyla temsil edilen ve tiyatro tarihini klasik dra-matik formun kırılması anlamında geri dö-nülmez bir yola sokan absürd tiyatro baş-lığı altında adı geçen bir başka isim Jean Genet’dir. Oyunlarıyla Jean Genet bu akı-mın köşe taşı denilebilecek yazarlardan biri olmuştur. Her absürd tiyatro yazarı gibi o da, bu akımın içinde addedilmekle birlikte, söz konusu başlık altında yer alsa da farklı bir noktada konumlanmaktadır.
Yazarın öncelikle aykırı bir kimliği, il-ginç bir yaşam öyküsü vardır. Hiç kuşkusuz bu kimliğin ve yaşamın yazarlık serüvenin-de payı olmuştur. 1928 yılında Paris’te doğ-muş olan yazarın babası belli değildir, yani yasak aşkın meyvesi gayrı meşru bir çocuk olarak daha dünyaya gelirken kendisine ay-kırı bir kimlik verilmiştir. Dahası babası belli olmayan bu çocuk annesi tarafından da yedi aylıkken terk edilmiştir. “Morvan-lı bir ailenin yanına verilir ve Katolik eği-timi alır. On üç yaşından sonra çırak
ola-63
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Irak çalışmaya başlar. On beş yaşında çırak-lıktan kaçtığı için hapishaneye girer. On se-kiz yaşına kadar Mettroy’daki ıslah evinde kalır. 1928-1942 orduya girer, çeşitli ülke-lerde görev yaptıktan sonra, 1936 da firar eder. Avrupa da serseri hayatı sürer.1937 de Paris’e döndüğü zaman hırsızlık ve sah-te kimliksah-ten on iki kez hapse girer.” (Yıldız, 2009: 27) Bu ilginç yaşam eserlerinde suç, suçluluk, sapkınlık, ötekilik gibi konuları işlemeye eğilimli olmasıyla karşılığını bu-lur. Sıra dışı bir kimliğe sahip olması yaşa-ma farklı bakyaşa-masını ve yaşamı farklı bir dil ve biçimle ifade etmesini sağlayacaktır.
Genet yazarlığa hapishane yılların-da başlamıştır, kimi eserleri bu dönemler-de basılmıştır. Üst üste işlediği suçlar ömür boyu mahkumiyetle cezalandırılmasına ne-den olmuştur. Genet’nin bu cezası J. Cocte-au ve J. P. Sartre’ın girişimiyle affedilir. Ar-kadaşı Abdallah’ın intiharıyla Genet için ruhsal bir bunalım dönemi başlar ve yazar edebiyatla ilgilenmeyi neredeyse bırakarak Fransa’dan ayrılıp Uzakdoğu, Ortadoğu ve Kuzey Afrika’da uzun yolculuklara çıkar, si-yasi yazılar yazar. Bu süreçte ABD’de Kara Panterlerden yana, Fransa’da göçmen işçi-lerden yana ve 1970 den yaşamının sonuna dek Filistinlilerden yana tavır alır. (Yıldız, 2009: 27) Dolayısıyla yaşadığı toplum için öteki olan yazar kendi gibi öteki olanların yanında durmuş, buna bağlı olarak oyunla-rında onlara merkezi bir yer vermiştir.
Yazar, yaşamında, dayatılan toplum-sal kurallara, ahlak normlarına karşı dur-muş ve onlara karşı bir ahlak anlayışı
oluş-turmuştur. Bu anlamda yaşamında kendi-ne dayatılan kimliğe, yaşama, toplumsal düzene yönelik başkaldırısı, bir başkaldı-rı tiyatrosu kurmasına yol açmıştır. Gerçe-ğe, yaşama, düzene, yaşamdaki anlam ara-yışına yönelik başkaldırısı, oyunlarını yer-leşik, dramatik forma başkaldıran varoluş-çu ya da absürd öğelerle donatmasına ne-den olmuştur. Yazar öncelikle verili gerçek-liğe şüphe ile bakar ve onu kırar. Gerçek-lik duygusunun kırılmasının ya da gerçe-ğin olumsuzlanmasının Genet tiyatrosun-daki temel aracı “rol”dür. Yazar rolün sah-nede ve gerçek yaşamda ne anlama geldi-ğini araştırır. (Güçbilmez, 2003: 127) Bu araştırma neyin gerçek neyin sahte oldu-ğundan asla emin olamayacağımız şeklin-de sonuçlanır. Yaşamda sürekli rol yaptığı-mız yani Genet’ye göre oyun oynadığıyaptığı-mız için gerçeklik diye bir şey söz konusu değil-dir. Dolayısıyla Beckett gibi Genet de yaşa-mı küçük oyunlardan ibaret koca bir oyun olarak görür, farklı olarak bu oyunun ger-çek gibi dayatılması karşısında daha saldır-gan bir tavır içindedir. Genet’nin oyunla-rında tiyatro izleyicisi yaşadığı süreçte ken-di yaşamını sahnedekiyle paylaşır ve tüm yalınlığıyla kendi gerçeği ile karşılaşır. Za-ten uyumsuz tiyatro’nun en belli başlı hede-fi de bu gerçeklikle izleyiciyi yüzleştirmek ve yaşamı gerçek anlamına böylece ulaştır-maktır. (Genç, 2002: 122) Ancak yazar için gerçeğin ya da yaşamın bir anlamı olduğu-nu söylemek epey zordur, zaten bu anlam yoksunluğu onun absürd akım içinde ko-numlandırılmasına neden olur.
64
B
anu Çakm
ak Gerçeğin, yaşamın anlamını
sorguladı-ğı oyunlarda yazar, gerçeğin karşısına güçlü bir alternatif olarak oyunu yerleştirir. Öyle ki neredeyse tüm oyunlarında oyun kişileri durmadan oyun oynarlar. Oyun oynamak söz konusu kişiler için zaman zaman gerçe-ğe katlanmanın ya da ondan kaçmanın, ba-zen gerçeği anlamlı kılmanın ama sonuçta var olmanın bir yoludur. Ancak oyun oyna-ma eyleminde o kadar ileri gidilir ki neyin rol neyin gerçek neyin sahte olduğu birbiri-ne karışır, gerçekle oyun iç içe girer. Yaşa-mın koca bir oyun olduğu gerçeğiyle yüz-leşen seyirci tiyatroda bu oyunun izleyici-si ama gerçek yaşamda bizzat oyuncusu ol-duğunu fark eder. Böylelikle yazarın tiyat-rosunun odağında yer alan oyun kavramı, çok önemli iletilerin hizmetine girer ve Ge-net oyunlarının dramaturjisinin anahtar kelimesi haline gelir. Bu durum aşağıdaki sözlerle özetlenebilir.
“Oyuncu ve izleyici kimlikleri, tek kimlik içinde yok etme, Genet tiyatro-sunun asal eksenini oluşturur. Buradan Genet’nin bütün oyunlarına uygulanabi-lecek bir ironi formülü çıkarmak müm-kündür: İnsan hem sahnede, hem sah-ne dışındaki günlük yaşamında rol yapar ama yaşamda oynanan rollerin bilincin-de olunmadığından, yaşamda üstlenilen roller, tiyatroda üstlenilen rollerden daha az “gerçek”tir.” (Güçbilmez, 2003: 131)
Bu bağlamda Genet de, Beckett’te ğu gibi, tematik olarak yaşamın oyun oldu-ğu ve hiçbir şeyin gerçek olmadığı düşün-cesine hizmet eden oyunlar yazar. Öyle ki tiyatro bile yaşamdan daha gerçektir,
çün-kü orada oyun oynadığımızı biliriz, acı olan yaşamda oyun oynadığımızı kavrayama-mamızdır. Genet, seyirciyi bu acı gerçek-le yüzgerçek-leştirme konusunda daha ısrarcıdır ve oyunlarında oyun olgusu “oyun içinde oyun” formuyla daha merkezi durumdadır. Beckett’in yaşam oyununa yönelik karam-sar bakışı Genet’de yerini yaşam oyununun gerçek sanılan maskesini düşürmeye odak-lı saldırgan bir tavra bırakır. Bu noktada ya-zarın en önemli ve en bilinen oyunlarından Balkon adlı oyununa ve metinde oyun ol-gusunun kullanımına daha yakından bak-mak, bu tespitler için açıklayıcı olacaktır.
4.2. Oyunla Gerçeğin Arasında, Balkonda Oyun Oynayarak Var Olmak
Jean Genet’nin Balkon adlı oyununa bakıldığında, odakta, oyun oynayarak ken-dini tatmin etmek için geneleve gelen in-sanlar görülür. Burada oldukça önemli bir buluş söz konusudur. Öyle ki oyun oyna-mak, insanın en temel ihtiyaçlarından olan cinsel ihtiyacının yerini almıştır; metinde oyun oynamak hayati bir mesele, yaşamak için bir gereklilik yani bir var oluş koşulu olarak sunulmuştur.
Irma’nın patroniçesi olduğu geneleve sıradan insanlar gelip para vererek belli bir süre başpiskopos, yargıç, cellat gibi kişileri oynarlar. Bunun için gerekli tüm koşullar genelevde hazırdır. Süre dolduğunda herkes kendi kimliğine geri döner. Bu oyunlarda amaç, söz konusu kimliklere en üst düzey-de benzemek, işlevi ise rahatlamaktır. Bal-kona gelenler, burada oynadıkları
oyunlar-65
A B SÜ R D Tİ Y A T R O D A “ O Y U N ” K AV R A M Ida gündelik yaşamda kendilerini ezen üst düzey yetkililerin kimliğini alarak bir süre de olsa aynı şeyleri başkalarına uygulamak yoluyla bir rahatlama yaşarlar. Balkon ya da Yanılsamalar Evi adlı bu geneleve fon teş-kil eden iç savaş sürmekte, yönetime kar-şı ayaklanan asiler direnmektedir. Bu sa-vaş, söz konusu dönemde Fransa’da yaşanır. Asiler oyunda genelevi de gözetlemektedir. Ancak oyunda sözü edilen asilerden başka asi göremeyiz. Bu anlamda oyunu izleyen seyirci dolaylı olarak asilerle özdeşleştirilir.
“Oyun boyunca asiler tarafından göz-lenip duran genelevi belki de aynı açıdan gözleyen izleyici, asilerin içine, yanılsa-malar evinin hemen dışına yerleştirilir ustalıkla. İzleyicinin neredeyse Irma ka-dar geniş olan görme açısına rağmen, ge-neleve yaklaşanlar dışında asi grubu gör-mesi olanaksızdır. Çünkü her şeyi gören göz ironik bir biçimde kendini göremez.” (Güçbilmez, 2003: 133)
Irma tüm odaları ve dış dünyayı göz-ler, tüm oyunlar onun kontrolü altındadır. Oyunun ne zaman başlayıp bittiğini o ha-ber verir. Oyun kavramı açısından bakıldı-ğında, kendini oyuna kaptırmayan, kuralla-rı belirleyen ve oyuna müdahale eden böy-le bir izböy-leyiciye ihtiyaç duyulduğu da açık-tır. “(Çünkü) oyun ortamı doğası gereği is-tikrarsızdır. Oyunu bozan dış bir darbenin etkisiyle, kuralların ihlal edilmesiyle ya da bir iç nedenden ötürü asıl hayat her an ye-niden egemen duruma geçebilir.” (Huizin-ga, 2006: 41) Oyunda Irma asıl hayatın ne zaman devreye gireceğine karar veren, oyu-nun bozulmasını engelleyen bir oyun
yö-neticisi gibidir. Böylece Balkonda oynanan oyunlarda oyun olgusunun bütün özellik-leri açık şekilde gözlemlenir: belli bir süre, belirli bir oyun alanı, oyunu garanti eden kurallar, yaşamdan ayrı bir süreç… An-cak dışarıdaki isyan büyüyüp kraliçe ve di-ğer üst düzey yetkililerin görevleri sona er-diğinde Irma kraliçe olur, burada üst düzey yetkilileri oynayanlarsa bizzat o yetkilile-re dönüşür. İşte bu noktada işler karışır, oy-nanan roller gerçek kimliklere, oyun yaşa-ma dönüşmüş, gerçek ve oyun birbirine ka-rışmış, düzen alt üst olmuştur. Oyunun ger-çek yaşama dönüşme riski oyunun doğa-sı gereği her zaman vardır. “Oyuncu kendi-ni bütün varlığıyla oyuna kaptırabilir. Sade-ce oyun oynamak bilinci tamamen geri pla-na itilmiş olabilir. Oyupla-na çözülmez biçim-de bağlı olan sevinç, yalnızca gerilime biçim- de-ğil, aynı zamanda taşkınlığa da dönüşebilir.” (Huizinga, 2006: 40-41) Balkon’da oyunun gerçeğe dönüşme riski hayata geçer ve oyun kişileri bu dönüşümden kaynaklı olarak taş-kınlıkla kendini oyuna kaptırmış olur. Böy-lece izleyici için de neyin gerçek neyin oyun olduğuna karar vermek imkansız hale gelir ancak yazarın amacı tam da budur. Bu yolla yazar daha önce de söylendiği gibi karmaşık bir biçimde gerçek sandığımız yaşamın da koca bir oyun ve üstlendiğimiz kimliklerin sahte kimlikler olduğunu dillendirir.
“Irma oyunun ideal izleyicisidir; oda-larda “sahnelenen” bütün “oyun”ların, oyunlardaki bütün rollerin ayırdındadır. (…) Ama aslında birinin, herkesin rol-ler konusunda kafası karıştığında soru-nu çözebilmek için profesyonel izleyici
66
B
anu Çakm
ak rolünü/görevini üstlenmesi şarttır. Irma, oyunun başında oyunlara
katılmadı-ğı için bunu başarabilecek durumdadır. (…)Yaşamdaki rollerle, “yanılsamalar evindeki” roller birbirine karıştığında, her defasında Irma işleri yoluna koyar. (…) Ancak Irma’nın kendi “özel tiyatro-su” için duyduğu hırs ve onun salt izle-yici ya da sahne dışındaki yazar olarak kalmasını engeller. O da, Kraliçe ölünce onun rolünü üstlenir. Irma’nın sahnede seyirci olma konumu, oyunun içine gir-dikçe değişir. (…)Oyun, oyunu yaratan-lardan bağımsızlaşır, giderek canlı bir or-ganizmaya dönüşür. Bu canlı organizma izleyici/oyuncu konumlarını istediği gibi dönüştürür ve iç içe geçirir.” (Güçbilmez, 2003: 127-129)
Bu aşamada roller gerçek kimliklere dönüşürken yalnızca Polis Şefi’nin ortadan kaybolması dikkat çeker. Çünkü o ne ger-çek yaşama ne oyuna, ne asiler ve yönetici-lerin dünyasına ne de genelevin dünyasına aittir. Bir yandan genelevi korurken diğer yandan onu yok etmeye çalışır gibi görünen bu oyun kişisi kimliksizdir ve dönüşümler içinde yok olur. “Polis Şefi George’un du-rumu farklıdır. O her iki dünyada da yaşa-yan, ama her iki dünyada da başat göste-ren olmaya çalışandır. Aynı zamanda arzu-su iki dünya arasında sıkışmış olandır da. İki dünyanın birbirinden farkı kalmaması sonucu tamamen yok olmuş olur.” (Öndül, 2006: 99) sözleri bu saptamayı kanıtlar. Po-lis Şefi’nin bu ikircikli durum içinde kaybo-lup gitmesi metnin oyun ve gerçek arasın-da çizdiği ana çatışmayı arasın-da görünür kılar.
Oyunun sonunda Roger polis rolünü
oynar, gerçekle oyunun birbiri içine geç-mesi onun taşkınlık derecesindeki aşırı ey-lemiyle somutlanır. Roger kendini rolüne öylesine kaptırır ki penisini keser. Burada bir yanıyla sisteme yönelik bir eleştiri söz konusudur. “İsyancıların lideri Roger’nin İrma’nın evine gelip George rolüne girme-si, isyancının da polis şefinin de bir olduğu gerçeğinin altını çizer.” (Öndül, 2006: 99) Diğer yandan daha önemli olarak bu ey-lem yaşamın oyun olduğu vurgusunun uç düzeyde bir ifadesidir. Kendini yaşam de-nen oyunun gerçekliğine aşırı düzeyde kap-tırmanın olumsuz sonucu gözler önüne se-rilir. Nitekim oyunun gerçeğe dönüşmesi-nin oyun kişileri tarafından arzulanmama-sı dikkat çeker. Hatta Balkon oyunu oyun kişilerinin oyunun gerçeğe dönüşmesinden kurtulmak için çırpınmasıyla son bulur. Oyunun sonunda Irma kraliçe kimliğin-den kurtulmak istemektedir. Çünkü oyna-dıkları kimliğe bürünen oyun kişileri için artık arzu edilecek, taklit edilebilir bir kim-lik, oynanabilirlik alanı kalmamıştır. Oyun oynamanın bir kişiye üst düzeyde benze-me amacı ortadan kalkmıştır, oyun kişileri amaçsız kalmıştır. Daha açık bir deyişle var olmanın tek yolu oyun olduğundan oyun kişilerinin var oluşu tehlikeye girmiştir.
“Müşteriler oyun içindeki rollerinden sıyrılıp gerçek içinde rol oynamak zo-runda kalırlar. Kendilerini gerçekleştir-mek için oynadıkları oyunlar birden ger-çek olur. İrma’nın yanılsamalar oyun evi tüm gerçekliği işgal eder. Ama müşteri-lerin ego idealleri de yok olmuştur. Ken-dileri de ego ideal değildir, çünkü onlar taklittir. Düzen alaşağı edilmiştir aniden.
