T.C
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RESİM ANASANAT DALI
RESİM SANAT DALI
POLAR PANORAMANIN RESİM SANATINA
YANSIMALARI
Uğur AVCI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Doç. Dr. Neslihan KIYAR
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Bilimsel Etik Sayfası
Ö ğr en ci n in
Adı Soyadı Uğur AVCI
Numarası 134256001001
Ana Bilim / Bilim
Dalı Resim / Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tezin Adı POLAR PANORAMANIN RESİM SANATINA YANSIMALARI
Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.
Uğur AVCI Öğrencinin imzası
(İmza)
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Yüksek Lisans Tezi Kabul Formu
Ö ğr en ci n in
Adı Soyadı Uğur AVCI
Numarası 134256001001
Ana Bilim / Bilim
Dalı Resim / Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Doç. Dr. Neslihan KIYAR
Tezin Adı POLAR PANORAMANIN RESİM SANATINA YANSIMALARI
Yukarıda adı geçen öğrenci tarafından hazırlanan “Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımaları” başlıklı bu çalışma 04/06/2018 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda oybirliği/oyçokluğu ile başarılı bulunarak, jürimiz tarafından yüksek lisans tezi olarak kabul edilmiştir.
Ünvanı, Adı Soyadı Danışman ve Üyeler İmza
Doç. Dr. Prof. Dr. Dr. Öğr. Üyesi
Neslihan KIYAR Hüseyin ELMAS Hatice Kübra ÖZALP
ÖNSÖZ
Günümüzün gelişen fotoğraf üretim ve baskı teknolojileri sayesinde geniş formatlı fotoğraflar, sayısal ortamda düzenlenmiş panoramik görüntüler, hem ticari bir meta olarak hem de fotoğraf sanatında etkin bir görsel biçim olarak dikkat çekmektedirler. İnternet kullanımının genişlemesi, bu ağ içerisinde yer alan pek çok belediye ve beldenin tanıtım sitelerinde dijital düzenlemelerle oluşturulmuş panoramik görüntü kullanımını da arttırmıştır.
Bugün hayranlıkla izlediğimiz büyük boy görüntülerin temeli 1789 yılında sergilenmeye başlanan panorama gösteri sanatına dayanmaktadır. 1821'de Daguerre'nin geliştirdiği Diaroma gösterileri, sahne sanatı olmasının ötesinde ilk defa büyük formatlı fotoğraf baskılarını gösterilerde kullanması bakımından da önemlidir. Büyük formatlı görüntü ihtiyacı –kültürü- fotoğrafın gelişimi ve yaygınlaşması ile paralel olarak gelişmiştir. Ta ki 21. yüzyılda da teknolojinin gelişmesiyle panoramik görüntülerinin 360 derecelik dairesel boyutta göze hitap ederek işlevselliğinden yaşamımızdaki etkilere dönüşmesi, bize olan yansımalarının teknolojik bir döngüden çıkarak resim sanatına kadar inebilecektir.
Araştırmanın konusunu oluşturan “Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımaları” isimli çalışma ile teknolojinin resim sanatı üzerindeki etkilerinden yola çıkarak geliştirilmesi ve Polar Panoramanın resim sanatındaki birleşimi ile elde edilen sonuçlarla ilgili literatüre katkı sağlayarak bu tarzda üretilmiş çalışmalara farklı bakış açıları geliştirilmesinde yardımcı olmak amaçlanmıştır.
Yüksek Lisans Tezi araştırma sürecimin başından sonuna kadar öneri ve desteği ile yanımda olan, ayrıca bu zamana kadar akademik ve sanat anlamında gelişmeme katkı sağlayan değerli danışmanım Doç. Dr. Neslihan KIYAR’a ve her zaman yanımda olan sevgili Ailem’e sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Uğur AVCI
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
ÖZET
“Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımaları” adlı tez çalışması
kapsamında ele alınan, sanat tarihinin erken dönemlerinden günümüze kadar uygulana gelen “Panorama” ile bir fotoğraf tekniği olan “Polar Panorama” ‘nın birleştirilmesiyle kurgulanan tasarımların sanat ve estetik yansımaları araştırmanın konusunu oluşturmaktadır. 360 derecelik dairesel ve iki boyutlu bir yüzey üzerinde yorumlanan kosmos içinde ufak bir yaşamsal gezegen olan dünyadaki insan yaşamına dair kavramsal döngünün bu küresel tasarımlar yoluyla sanata yansımalarının izlerini tespit etmek amaçlanmıştır.
Panorama, bir alanın fiziksel özelliklerini kullanarak geniş açılı bir görünümünü boyama, çizim fotoğrafta üç boyutlu modelleme tekniğini kullanarak oluşturulan bir türdür. Panorama, resim ve fotoğraf alanında ortaya konan üretimlerinde bahsedilmesi farklı teknolojilerinde kullanımıyla kendine özgün bir tarz edinmiştir. Bu teknoloji içerisinde gereken Claude Glass ve Camera Obscure gibi optik gereçlerin kullanımının panorama üzerindeki resimsel etkilerin izleyenine
Ö ğr en ci n in
Adı Soyadı Uğur AVCI
Numarası 134256001001
Ana Sanat / Sanat Dalı Resim / Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Doç. Dr. Neslihan KIYAR
Tezin Adı POLAR PANORAMANIN RESİM SANATINA YANSIMALARI
heyecan veren bireysel bir dalı olarak kalmamış, topografig betimlemelerle coğrafya bilimine de katkı sağlamıştır.
Panorama sadece resim alanında ve coğrafya biliminde kullanılmayıp, Sahne sanatları ve dekor alanında da uygulanmıştır. Araştırmada Panorama’nın resim ve fotoğraf sanatı içerisinde önemli ve özel bir yere sahip oluşu dolayısıyla, panoramik bakış açısının resim sanatındaki yansımalarını, panoramik görüntünün resim, fotoğraf, sahne, dekor ve coğrafya bilimi içerisinde yapılan panoramik etkilerin özelliklerinden konu alınarak, panoramada eser üreten sanatçılardan; Hieronymus Bosch, Thommaso Cassai, Thomas Girtin, Paolo Uccello, Canaletto, Pieter Bruegel De Oude, Polar(Minyatür) panoramada eser üreten sanatçılardan ise; Carl August Richter, Henry Aston Barker ve Maurits Cornelis Escher’e ait panoramik ve polar panoramik tekniklerinin kullanıldığı eser örnekleri incelenmiştir.
Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verileri elde edebilmek için araştırma sürecinde “doküman incelemesi” yöntemi kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Sanat, Panorama, Polar Panorama, Resim, Fotoğraf.
Uğur AVCI Konya - 2018
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
ABSTRACT
"Polar Panorama'sReflectionstothePainting Art" is a thesis study toinvestigate theartisti can daestheticreflections of the design sthat are designed by combining "Panorama", which is applieddaily from the early days of art history, and "Polar Panorama", which is a photographic technique. It was aimed to identify thetraces of theartistic reflection sthrough these global designs of conceptualreminiscence of human life on earth which is a tinyvital planet in cosmosin terpreted on a 360 degree circularand two dimensional surface.
Panorama is a type created by using three-dimensional modeling technique in drawing photograph, painting a widean gleviewusing physical characteristics of an area. Themention of theproduction in thefield of panorama, paintingand photography has made a uniquestyle with theuse of different technologies. The use of optical instruments such as Claude Glassand Camera Obscurerequired in this technology not
Ö ğr en ci n in
Adı Soyadı Uğur AVCI
Numarası 134256001001
Anasanat / Sanat Dalı Resim / Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Doç. Dr. Neslihan KIYAR
Tezin İngilizce Adı THE POLAR PANORAMA’S ARTISTIC REFLECTIONS
only became an excitingin dividual to the viewer of thepictorial effects on the panorama, but also contributed tothescience of topographyand geography.
Panorama is not only used in the field of painting and geography but also in thefield of performing art sanddecor. From the artists who produce works in the panorama, takingin to consideration the panoramic view point'sreflection in the art of painting, panoramic view of paintings, photographs, scenes, decoration sandpanoramic effects made in geography, because of Panorama's importantand special place in there search; Hieronymus Bosch, Thommaso Cassai, Thomas Girtin, Paolo Uccello, Canaletto, Pieter Bruegel De Oude, Polar (Miniature) Carl August Richter, Henry Aston Barker, and Maurits Cornelis Escher's examples of work sthatused panoramic and polar panoramic techniques have been examined.
Qualitativere search methods and techniques were used in theres earch on which the general screening model wasbased. Inorder to obtain qualitative data, a "document review" method wasused in theres earch process.
Key Words: Art, Panorama, Polar Panorama, Painting, Photography.
Uğur AVCI Konya - 2018
KISALTMALAR VE SİMGELER
St : Sao Tome and Principe
H. W. M. : Hendrik Willem Mesdag
R. B. : Rufus Barker
M. Ö. : Milattan Önce
GÖRSELLER LİSTESİ
Sayfa-No:
G 1. Sanat Alanı Diyagramı. 22
G 2. Lascaux mağarası büyük holü. 23
G 3. Fuchun Dağları, 1347-1350 Huang Gongwang (1269-1354). 24
G 4. Jinxi, 1611, Dong Qıchang (1555-1636). 24
G 5. Hayvan Figürlü Kilim, 16. Yüzyıl Ortaları, (Brüksel) (Coffinet J-Planzola, M, 1971). 24
G 6. Hans Memling, Aziz John Altarpiece , c. 1479, meşe panelinde yağlıboya, 173.6 x 173.7 cm (orta panel), 176 x 78.9 cm (her kanat), Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal , Bruges. 26
G 7. Aziz John Altarpiece,c. 1479, meşe panelinde yağlıboya (Sağ ve sol panel) 173,6 x 173,7 cm, Memlingmuseum, Bruges. 27
G 8. Hans Memling, Açık Greverade ve altarpiece, 1491, 221x161 cm, Meşe paneline yağlıboya, Müze Sainte-Anne , Lübeck Almanya. 28
G 9. Açık Greverade ve altarpiece detay Parça. 29
G 10. Bernt Notke, Ölüm Dansı, 1463-66Keten Üzerine Tempera, 160x750 cm, St. Nicholas Kilisesi, Estonya Sanat Müzesi Taalinn, Estonya. 30
G 11. Eidophusikon, Edward F. Burney, (British Museum, Londra). 31
G 12. Annibale Carraci, Balık Avı, Tuval üzerine Yağlıboya, 136 x 253 cm Louvre Müzesi, Paris, Fransa. 34
G 13. Nicolas Poussin, Aziz Matthew ve Melek Eşliğinde Manzara, 1462 Tuval Üzerine Yağlıboya, 99 x 135 cm, Gemalde Galeri, Berlin, Almanya. 35
G 14. Diana Avda 1833, Marko Karoly the Elder (1791-1869), (Macarsitan Ulusal Galersi). G 15. İstanbul Gravürü, 1674-1684, Cornelius Bruyn (1652-1719), 30x98 cm (İstanbul, Özel koleksiyon). 37
G 16. Constantinopolis,1635, Matthaus Merian(1621-1687). 38
G 17. İstanbul gravürü, 1668, johann Peterson, 31x100 cm, (İstanbul, Özel koleksiyon). 38 G 18.“Prospectus Septentrionalis” (Kraliyet gözlem evinden, Güney Greenwich’in görünüşü), 1676, Francis Place ( 1647-1728). 39
G 19. : Venedik limanı, 1700’ler, Luca Carlevaris (1665 -1731). 39
G 20. “Camera Obscura”. 40
G 21. Cluade Glass, sepia. 40
G 22. Escher, Gündüz ve gece , iki kalıpla yapılmış ahşap baskı, 1938, 39x68 cm. 41
G 23. Robert Barker'ın Panorama binasından kesit. 43
G 24. Şekildeki Bir Panorama Rotunda’nın kesiti: 43
G 25. “St. Giles Katedralinin üzerinden Edinburgh Panoraması”, 1787-1789, Robert Barker (1739-1806), 2,5 mt. x 30 cm, (Edinburgh City Arts Center, Đskoçya). 45
G 26. “Salzburg Panoraması”, 1828, Johann Michael Sattler, Friedrich Loos ve Johann Schindler tarafından resimlenmiştir, ( Carolino Augusteum Müzesi, Salzburg). 45
G 27. “Panorama Mesdag”(Scheveningen Kasabası / Hollanda), 1880-1881, H.W. Mesdag, 120 mt. x 14 mt., (Mesdag Panorama Rotundası Müzesi, Hague, Hollanda). 45
G 28. “1900 Universal Exposition (Fuar)” ‘da sergilenen Mareorama1 ... (Leonard de Vries, “Victorian Inventions”, 1971). 46
G 29. Cosmorama, 1821. 47
G 30. Günümüzde halen satılmakta olan Myrioramalardan birinin kutusu. 49
G 31. Nadirde olsa örnekleri günümüzde halen satılmakta olan 24 kartlı bir Myriorama’nın sekiz adeti ile oluşturulan iki kombinasyon. 49
G 32. Niepce, Dünyadaki ilk Fotoğraf, 1826. 51
G 33. Porter, Fairmount, 1848. 54
G 34. Dünya Sergisi’nde sergilenen Paris Panoraması, 1878. 58
G 35. Dünyevi Zevkleri Bahçesi, 220cmx389cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1503-1504, Prado Müzesi, Madrid. 59 G 36. Dünyevi Zevkleri Bahçesi, 220cmx389cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1503-1504, Prado Müzesi, Madrid. 60 G 37. Dünyevi Zevkleri Bahçesi Orta Panel. 61 G 38. Para Bağışı, 1425-28, Fresk, Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa İtalya. 62 G 39. Para Bağışı, 1425-28, Fresk, Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa İtalya. 63 G 40. Brancacci Şapeli. 64 G 41. Eidometropolis için Eskiz: Panorama, Büyük Surrey Caddesi ve Christchurch,
Southwark, 1802, suluboya, 292x502 mm, Yale İngiliz Sanat Merkezi. 65
G 42. Chelsea’daki Beyaz Ev, 1800, Kağıt Üzerine Suluboya, 31x51 cm, Özel
Koleksiyon. 66 G 43. Paolo Uccello Ormanda Av, 73cmx117cm, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1460, Ashmolean, Oxford, İngiltere. 67 G 44. Paolo Uccello, San Romano Savaşı Başlangıcı, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1438-1440, Ulusal Galeri, Londra. 67 G 45. Paolo Uccello, San Romano Savaşı, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1438-1440, Uffizi Galeri, Floransa. 68 G 46. Paolo Uccello, San Romano Savaşı Gün Batımı, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1438-1440, Louvre Müzesi, Paris. 68 G 47. Campo San Marcuola Palazzo Flangini Venedik Grand Canal, 1738, Tuval Üzerine Yağlıboya, 47x78 cm, J. Paul Getty Müzesi , Los Angeles, Kaliforniya. 69 G 48. Westminster köprüsü ve Londra Belediye Başkanının Tören Alayı, 1746, Tuval Üzerine Yağlıboya, 96x138 cm , Yale İngiliz Sanatı Merkezi, New Haven, Connecticut, ABD. 70
G 49. Göğe Yükseliş gününde Bucintoro’nun Dönüşü, 1730, Tuval Üzerine Yağlıboya, 182x259 cm, Aldo Crespi koleksiyonu, Milano, İtalya. 71 G 50. Çoçukların oyunları, 118cmx161cm, Pano üzerine yağlıboya, 1560, Sanat Tarihi Müzesi,Viyana, Avusturya. 72 G 51. “Karda Avcılar”(Ocak), 117cmx162cm, Pano Üzerine Yağlıboya,1565, Sanat Tarihi Müzesi, Viyana, Avusturya. 73 G 52. Ölümün Zaferi,117cmx162cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1562, Prado Müzesi, Madrid. 74 G 53. Ölümün Zaferi Detay Parça. 75 G 54. Calvary Alayı, 124cmx170cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1564, Viyana Sanat Tarihi Müzesi, Viyana. 76 G 55. Londra Panoraması için intibak planı, 1792, R. Barker. 78 G 56. “Dresden Cycloraması”, 1824, Karl August RICHTER. 79 G 57. Carl Richter August, 53,5x53,5 cm, Sekizgen Plakalı Oynma, 1824, Almanya. 80 G 58. Dreste’nin Panoramik resmi, Gravür, 1824. 81 G 59. Hanry Aston Barker, Edinburgh’ta bir görünüm, kağıt üzerine gravür,1806. 82 G 60. Hanry Aston Barker, Spithead'deki Büyük Filo görünümü, kağıt üzerine
gravür,1793. 82
G 61. Trafalgar’ı Hareketli Panoraması’nın Büyük ve İlginç Sergisi. 84 G 62. Hanry Aston Barker, Spithead'deki Büyük Filo görünümü, kağıt
üzerine gravür,1793. 85 G 63. Lord Nelsons[1798] Nil'de Fransızların Yenilgisi [1799] Gözlemevi Kulesi'nde bulunan St. Petersburgh Şehri. 85
G 64. Henry Aston Barker, Leicester Square Paris Savaşı, 1814. 86 G 65. H A Barker's view of Flushing during the Siege of Malta, 1810, Panorama, Leicester Square, London. 87
G 66. H A Barker's view of Flushing during the Siege of Malta, 1810, Panorama, Leicester
Square, Malta. 87
G 67. Cebelitarık ve Körfezin Görünümünün Açıklaması. 88
G 68. Panorama de Londres. 88
G 69. Panorama Londra Westminster'tan Tower'a, 1803, London. 89
G 70. Panorama Londra Westminster'tan Tower'a, 1803, London. 90
G 71. 'Çingene Festivali sırasında Nehir boyunca' 18. yüzyıl, Zhang Zeduan. 90
G 72. Maurits Cornelis Escher, Double Planetoid (ikili gezegencik), dört kalıpla yapılmış ahşap oymabaskı, 1949, çapı 37,5cm. 93
G 73. Maurits Cornelis Escher, “Dört yüzlü gezegencik”, iki kalıpla yapılmış ahşap oymabaskı, 1954, 43x43 cm. 94
G 74. Wood Egravinging Green, Dark Blue and Black and White, Printed From 4 Blocks, 1949, Second State. 95
G 75. Uğur AVCI, “Yolculuk”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 98
G 76. Uğur AVCI, “Mevsim Döngüsü”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 100
G 77. Uğur AVCI, “İsimsi-1”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 102
G 78. Uğur AVCI, “Basamaklar”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 104
G 79. Uğur AVCI, “Dinner Time”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 106
G 80. Uğur AVCI, “İsimsiz-2”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 108
G 81. Uğur AVCI, “Karmaşa”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 110
G 82. Uğur AVCI, “Anlaşma”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 112
G 83. Uğur AVCI, “İsimsiz-3”, 2018, 100x100cm, T.Ü.Y.B. 114
İÇİNDEKİLER
SAYFA -NO
Bilimsel Etik Sayfası………..………..…I
Yüksek Lisans Tez Kabul Formu….………...……...…II
Önsöz……….……...………..……...III
Özet………...………..…..….IV
Summary...………...……….….VI
Kısaltmalar ve Simgeler Sayfası……….…....VIII
Görseller Listesi………...………...IX
I. BÖLÜM - GİRİŞ…….………...……….………...……....1
1.GİRİŞ………...……....1
1.1. Araştırmanın Problem Durumu………..………….1
1.2. Araştırmanın Amacı………..………..……….1
1.3. Araştırmanın Önemi.. ………...1
1.4. Araştırmanın Sınırlılığı ………...………..……..1
1.5. Araştırmanın Varsayımları………...…………..……..2
1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi………...…………..……..2
1.7. Araştırmanın Yöntemi…………..………...…………..……..2
II. BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2. Sanat ve Panorama Kavramlarının Tarihsel Temelleri….………....4
2.1. Sanat Kavramına Genel Bakış………...………....4
2.2. Panorama Kavramına Genel Bakış………...………….………....6
2.3. Panoramanın Sosyolojik Bağlamda Gelişimi ve Özgünleşmesi……...…...16
2.3.1. Panoramada İdeal Manzara………...……..………...17
2.3.2. Panoramada Topografik Manzara Resimi ve Yeryüzü Bilimi ile İlişkisi….………...……...19
2.4. Panoramanın 19. Yüzyıldaki Dönüşümü………..…….… ..…..25
2.4.1. Panorama Rotunda ve Cyclorama ……….………25
2.4.2. Hareketli ve Doğrusal Panorama……….…..………...28
2.4.3. Cosmorama ……...……….……….…..……...…..29
2.4.4. Myriorama ………..…………..……….…..…………..31
2.5. Yeni Bir Anlatım Dili Olarak Polar Panorama.……… …....32
2.5.1. Polar Panoramanın Tasarım Süreci………..……….…… ...36
III. BÖLÜM - BULGULAR VE YORUM 3. Panoramanın Resim Sanatındaki Yeri…. ………..…..……...39
3.1. Hieronymus Bosch……….. …..………..…...…….…..40
3.2. Thommaso Cassai (Masaccio)………...…....……….43
3.3. Thomas Girtin ………..………….. …..………..…..46
3.4. Paolo Uccello ……….. …..………...……..…..48
3.5. Canaletto ………...……….. …..………...51
3.6. Pieter Bruegel De Oude……….. …..………....53
3.2.1. Minyatür Panorama……….…. ………..………60
3.2.1.1.Carl August Richter …….………...….61
3.2.1.1.Henry Aston Barker …….………..…………..……….63
3.2.1.1.Maurits Cornelis Escher.…….……….……….73
IV. BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI 4. Uğur AVCI’nın Resimlerinde Polar Panoramanın Yeri………...…....78
Sonuç ve Değerlendirme………...………...………...…..100 Kaynakça……….………...………...104 Elektronik Kaynakça……….……...…...……….….108 Görsel Kaynakça..………....…..……….…………...111 Ekler……….……..…….……….………..…121 Özgeçmiş…….……….……..…….……….……...…...128
I. BÖLÜM - GİRİŞ
1.1. Araştırmanın Problem Durumu
“Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımaları” konulu yüksek lisans tez çalışmasında problem durumunu; “Polar Panoramanın Resim Sanatına Etkileri Nelerdir? ” cümlesi oluşturmaktadır. Araştırma da söz konusu problemin durumuna yönelik panoramanın ve polar panoramanın resim sanatına etkilerinin ne yönde olabileceği konusunda cevaplar aranmıştır.
1.2. Araştırmanın Amacı
“Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımalar” konulu yüksek lisans
tez çalışmasının amacı, sahne sanatları ve coğrafya bilimi gibi farklı alanlar içerisinde kullanılan bilimsel eğilimlerin, hem panorama hem de polar panorama bağlamında resim sanatına yansımalarının araştırılmasıdır.
1.3. Araştırmanın Önemi
Panorama sanatı, izleyiciyi görsel anlamda etkisi altına alarak farklı bir
görünüm oluşturur. Panoramanın sadece resim sanatı içerisinde yer almayıp, topoğragfik, sahne sanatları ve farklı boyuttaki teknikleri içermesinden dolayı panoramaya yeni bir bakış açısı sunmuştur. Bu nedenle panoramanın resim sanatındaki yansımalarına ait örnekler tespit edilerek, bilim ve sanat içerisinde sıkça kullanılan bu yöntemin yeni ve spesifik anlamlar ifade ettiğinden polar panoramanın resim sanatının bir başlık adı altında toplanarak ilgili literatüre katkıda bulunulması ve bu yolla alan araştırmacılarına yeni bir kaynak oluşturulmasının oldukça önem arz ettiği görülmüştür.
1.4. Araştırmanın Sınırlılığı
Bu araştırmanın konusu, “Polar Panoramanın Resim Sanatına Yansımaları” olarak belirlenmiştir. Panorama kavramı, sahne sanatları ve fotoğraf bağlamında ele alınmıştır. 17. ve 18. yüzyıllar içerisinde geçen ideal manzara, topografik manzara ve topografik resmin yeryüzü bilimine olan katkılarını incelendiği üç alt başlık adı
altında toplanmıştır. 19. yüzyılda panoramik resmin etkilerinde Cyclorama, Hareketli ve doğrusal Panoramanın etkilerini, Minyatürde panorama, Cosmorama ve Myriorama olarak beş alt başlık adı altında incelenerek panoramanın bilim ve görsel alandaki etkilerine yer verilmiştir. Panoramanın, polar panoramaya dönüştürülerek resim sanatına ve izleyiciye görsel anlamdaki etkilerine yer verilmiştir.
1.5. Araştırmanın Varsayımları
Araştırma kapsamında elde edilen bilgilerin gerçeği yansıttığı varsayılmıştır.
1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi
Panoramanın tarih öncesi ilk insanların çevrelerini ve yaşam biçimlerini betimledikleri mağara resimlerinden yola çıkarak günümüz resim sanatına kadar oluşturulan bu çizgide eserlerin panoramik etkilerinin araştırılması evrenini oluşturmaktadır. Araştırmanın evrenini 4. yüzyıl ve 21. yüzyılları arasında oluşturulan panoramik eserler coğrafya bilimine, sahne sanatlarına, resim sanatındaki gelişim sürecine, fotoğraf ve yazılım teknolojilerinin gelişmesiyle farklı bir statü içerisinde yer almıştır.
Araştırmanın evreni içerisinden, başlangıçta panoramanın konusu niteliğinde yer alan sanatçıların panoramanın resim sanatına ait örneklemi oluşturmaktadır. Ayrıca polar panoramanın resim sanatında uygulama yöntemine ait çalışmalar yapılarak örneklemi oluşturmaktadır. Araştırmanın örneklemimi, panorama resim sanatına ve polar panorama sanatının uygulamasına yönelik çalışmalar oluşturmaktadır.
1.7. Araştırmanın Yöntemi
Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verilerin araştırma süreci içerisinde “doküman incelemesi” yöntemi kullanılmıştır. Araştırmanın yurt içi kütüphanelerde ve ulusal/uluslar arası sanal ortamlardaki elde edilen veriler toplanarak değerlendirilmiştir. Ayrıca konu ile alakalı bildiri, makale, ulusal tez veri merkezindeki tezlerin taraması yapılarak destekleyici bilgilerden yararlanılmıştır.
Araştırmanın ilk bölümünü oluşturan I. Bölüm oluşturulduktan sonra tezin II. Bölümünde araştırmaya alt yapı oluşturulması bağlamında panoramanın resim sanatı, sahne sanatları ve bilim gibi alanların tarihsel süreçleri genel olarak ele alınmıştır. Araştırmanın III. Bölümü’nü oluşturan Bulgular ve Yorum kısmında; Panoramanın Resim Sanatındaki Yeri ve Panoramanın Batı Resim Sanatındaki Yeri başlıkları altında araştırmanın örneklem kısmında isimleri belirtilen sanatçılara ait eser örnekleri incelenmiştir. Son olarak araştırmanın IV. Bölüm’ünde ise uygulama çalışmalarına ait eser örnekleri incelenerek yorumlara yer verilmiştir.
II. BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2. Sanat ve Panorama Kavramlarının Tarihsel Temelleri 2.1. Sanat Kavramına Genel Bakış
Günümüzde kullandığımız “sanat” kelimesi etimolojik bakımdan Osmanlıca’ya dayanmaktadır. Osmanlıca’nın kelime kaynakları olan, Arapça ve Farsça’da, sanat kavramının kullanımı oldukça farklıdır. Arapça’da sanat kelimesi “amel”, iş yapma anlamını veren “san’a” kökünden gelmektedir. Yapılan iş, alet yardımıyla, belirli bir el becerisiyle sürdürülen marangozluk, duvarcılık vs. gibi meslek dallarını kapsamaktadır. Bu kelime Arapça’da insanın akıl ve zekasını kullanarak yaptığı işleri anlatır. Bugünkü Türkçe’de kullandığımız “sanat” kelimesi ise anlam ve içerik ile benimsenmiştir. Diğer bir açıdan baktığımızda ise İngilizcedeki “art” (artificial=yapay), Almancadaki “kunst” (künstlich=yapay) Türkçedeki “sanat” (suni=yapay) sözcükleri, içlerinde yapaylığa dair bir anlam barındırdığı yönünde de bir görüş vardır (Ertan, 2017: 15).
Tolstoy sanat hakkında; “İnsanın bir zamanlar yaşamış olduğu duyguyu, kendinde canlandırdıktan sonra, aynı duyguyu başkalarının da hissedebilmesi için hareket, ses, çizgi, renk veya kelimelerle belirlenen biçimlerle ifade etme ihtiyacından sanat ortaya çıkmıştır.” demektedir (Ertan, 2017: 15).
Arthur C. Danto’nın “Sanatın Sonundan Sonra” isimli kitabında, Joseph Kosulth’un bir röportajında sanat hakkında; “Sanat, bizi entelektüel düşünceye davet eder, bunun amaç yeniden sanat yaratmak değil, sanatın ne olduğunu felsefi açıdan bilmektir” der (Ertan, 2017: 16).
“Sanat nedir?” sorusunun yanıtı, tarihsel bir dizge içinde, nesnelci ya da öznelci, duygusal ya da bilgisel tasniflerle verilebilir. Moran ise sanatı açıklamak için, sanat alanını oluşturan unsurları ve aralarındaki ilişkileri incelemeyi daha kapsamlı ve akla yatkın bir yol olarak görmüştür (İnce, 2007: 63). Sanat alanı Görsel-1’de gösterildiği gibi dört temel unsurdan (öğeden) oluşmaktadır: Sanatçı, Sanat yapıtı (eser), Sanat izleyicisi (okur), ve bunların içerisindeki bulunan doğa ve toplumsal çevre (İnce, 2007: 63). Sanatçı, yaratıcı ve üretken kişi, sanat yapıtı, bir
yaratma ürünü olan tek ve özgün varlık, sanat izleyicisi (okur), sanat yapıtı ile bire bir ilişkide bulunan, okuyan, dinleyen, izleyen kişi ya da kişileri (Erinç,1993:5), doğa ve toplumsal çevre ile içinde bulunduğu etkileşim halinde olduğu doğal ortamdır (Türkdoğan, 1984: 11).
Görsel-1: Sanat Alanı Diyagramı (İnce, 2007: 63).
“Sanat nedir?” sorusuna ortak bir yanıt bulmadaki diğer bir güçlük de, alıcıların ortaya koyduğu yargılardan doğar. Oscar Wilde’ın dediği gibi “Cisimlerin Çehreleri onu seyredenlerin kültürel düzeylerine göre değişir”. Bu nedenle, sosyo-kültürel sınıflar ya da gruplar arasında, kimi zaman işin içinden çıkılamayacak boyutta sanat anlayışları, sanat sorunları oluşuverir (Erinç, 2004: 21).
Sonuç olarak, sanatı içeren tüm algı ve anlama durumları tanımlamaya çalışmak yerine değerlendirmeyi, sanat ürünü dediğimiz var olanın özelliklerinden çok, algılardan ve sezgilerden yola çıkılarak sanatı tanımlamak mümkündür. Panoramanın da bu manada sanat ve yaratılar evreninde spesifik bir tür oluşu pek çok sanatçı tarafından benimsenip, aktarım yolu durumuna gelişi önemlidir.
2.2. Panorama Kavramına Genel Bakış
Panorama terimi, kök olarak Yunancada “Pan” (bütün/tam) ile “horoma ” (Görüş- bakış) sözcüklerinden türetilmiş olduğu görülür. Panorama, fiziksel anlamdaki bir alanın geniş açıyla görünümüdür. Kelime aslında İrlandalı ressam Robert Barker tarafından Edinburgh'un panoramik resimlerini tanımlamak için bulunmuştur. Silindirik bir yüzeye gösterilen resimler, silindirin içinden incelenmiştir (Ergand, 2006: 1).
Panorama, tarih öncesindeki ilk insanların çevrelerini ve yaşam alanlarını betimledikleri mağara resimlerinden (Görsel 1), antik Çin parşömenlerinden tasvir edilen manzaralar (Görsel 2, Görsel 3, Görsel 4), Neoklasik dönem içerisinde halılara dokunmuş tasvirlerden (Görsel 5), 19. yüzyıl romantik ve izlenimcilerinin savaşları anlatan resimlerine kadar olanca genişliği ve bütünlüğü ile gösterme gayreti içerisinde bulunarak gözün merkeze odaklı sınırlı algısına bir başkaldırı olarak gösterilebilir (Ergand, 2006: 2).
Görsel-2: Lascaux mağarası büyük holü (George Bateille, Skira/Flamarion, Paris) (Ergand, 2006: 17).
Görsel-3: Fuchun Dağları, 1347-1350 Huang Gongwang (1269-1354). (Cluna Craig, 1997, “art in China ”, Oxford History of Art, Oxford) ( Ergand, 2006: 18).
Görsel-4: Jinxi, 1611, Dong Qıchang (1555-1636). (Cluna Craig, 1997, “art in China ”, Oxford History of Art, Oxford (Ergand, 2006: 18).
Görsel-5: Hayvan Figürlü Kilim, 16. Yüzyıl Ortaları, (Brüksel) (Coffinet J- Planzola, M, 1971, “Tapestry ”, Les Editions De Bonvent SA, Cenevre) (Ergand, 2006: 18).
Panorama izleyenler tarafından karşıt iki önemli karşılık ve zıt yönüyle algılanabilir; bunlardan birincisi görünmediğinin görünür kılındığı ve göründüğü an görünmezleşmesini betimlemek, konuyu merkezcil bir durumdan azade kılarak, oradaki görünmeyenin kendisine veren (“Sanal 1”) çok merkezli bir bakış ile alışılagelmiş algıda yaşananların dışında, tek merkezli bakışın aksine “bir düzlemde ” sergilendiğinde “yanılsama” sanılan durumdur. İkincisi ise Cyclorama’larla ve sonrasında diorama ve hareketli panoramalar ile boyut kazandırılarak sahne dekorlarına hayat veren doğayı taklit edici ve sunum şeklinde betimlenebilir (Ergand, 2006: 4).
Panoramik resimlerde, farklı tekniklerin kullanımında bir bütün halinden çok parçalı bir şekilde de izleyiciye sunulmuştur. Bu tekniklerden iki resmin ya da panelin menteşe yardımıyla birleştirilmesi sonucu oluşturulan “Diptik” üç resmin menteşe yardımıyla monte edilerek pano şeklinde oluşturulan hareketli grup “Triptik”; dört yada daha fazla parçadan oluşan ve bir arada duvara asılan çoklu tablolar “Poliptik”; beş ya ada daha fazla parçalar “Tetraptik”; altı ya ada daha fazla parçadan oluşan resme ise “Hexaptik”, yedi ve daha fazla parçadan oluşanlar “Heptaptik”; sekiz ve daha fazla panodan oluşanlar ise “Octaptik” ifadeleri ile adlandırılmıştır.
Pano şeklinde oluşturulan üç parça halindeki Triptik resimlerin orta taraftaki resim büyük olarak hazırlanılır. Diğer yan tarafında bulunan resimler ise büyük olan resimlerin yarısı kadar oluşturularak, ortadaki panonun üzerine kapanacak şekilde oluşturulmuştur. Kompozisyonlardaki ana tema orta panoda, ilişkili temalar ise kanatlardaki panolarda işlenir.
Triptik resimler, Ortaçağ ve Rönesans dönemleri boyunca kiliselerin altarları için oluşturulmuş, zaman içerisinde doğudaki Bizans Kiliselerinden batıdaki Keltik İngiliz kiliselerine kadar geniş bir kullanım olanağı bulmuştur (“Sanal1-2”, 2015).
Triptik resimler, Rönesans’ın ünlü ressamlarından olan Hans Memling (1430-1494) ve Hieronymus Bosch (1450-1516) gibi ressam ve heykeltıraşlar tarafından kullanılmışlardır. İlk dönem Flaman ressamlarından Hans Memling, Jan Van Eyck ve Rogier Van Der Weyden’in takipçisi olan ve 15. yüzyılda en tanınmış
ressamlardan biridir. Almanya Frankfurt yakınlarındaki Selingenstadt’ta doğmuştur. Porteleri ile olduğu kadar Flaman okulunun en önemli temsilcilerinden biri olarak bilinmektedir. Memling resimlerinde, Weyden’in etkisine olmasına karşın, onun dramatik anlatımını kullanmamıştır. Ayrıntılarda Van Eyck’e benzer bir titizlik sezilir. İlk dönem yapıtlarında bile usta bir teknik vardır. Genellikle dinsel temalar işlemiş, narin ve içtenlik dolu bir Madonna tipi yaratmıştır. Altın sarısı, kırmızı, mavi, mor gibi canlı renkleri kullanmakla birlikte, özellikle portelerinde, yarım tonlar ve hafif aydınlatma aracılığıyla yumuşak bir anlatım elde etmiştir. Bu teknik daha çok dua eden figürlerin duygularını başarıyla yansıtmasını sağlar (Aksoy, 2013: 99).
Görsel-6: Hans Memling, Aziz John Altarpiece, C. 1479, meşe panelinde yağlıboya, 173,6 x 173,7 cm (Orta Panel), 176 x 78,9 cm (her kanat), Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Bruges (“Sanal”, 2015).
Aziz John Altarpiece, Hans Memling tarafından 1479 yılında yapılan büyük bir triptik resim olarak karşımıza çıkar. Merkezi içi panel ve çift kanatları alterpiece’nin beş resimlerinden birini oluşturur. Üç adet iç enthroned merkezli bir panele sahip Virgin ve Çocuk azizleriyle çevrili; sol kanat hayatından bölüm özelliklerini anlatan Vaftizci Yahya, onun üzerinde durularak kafa kesme sahnesi; sağ kanatta gösterilen kıyamet sahnesi belirtilmiştir.
Bir “Renk Yangını” olarak hitap edilen bu üç panellik resim içerisinde merkez noktası bakire Meryem ve Aziz İsa’dır (Blum, 1969: 88). Sol kanat panelinde gösterilen ise Vaftizci Yahya ve sağ kanatta ise John Evangelist’dir. Bu
panellerde bağış deneyimini bir umut şeklinde gösterilir. John Evangelist, sessiz ve dalgın bir hayat temsilini, elinde vizyonu, kitap meditasyonu; John Baptist kafa kesme, Blum’a göre bir eylem sahnesi olduğunu ve herhangi bir Hıristiyan aziz’in en aktif yaşamlarından birine dramatik ile sonuçlandırılmasıdır. Memling tarafından canlandırılan Baptist'ın bastırılmış, ölçülü ve ters panelde kıyamet sahneleri "korkunç daha şiirsel" olduğunu almaktadır (Ridderbos, 2005: 138).
Görsel-7: Aziz John Altarpiece, C. 1479, meşe panelinde yağlıboya (Sağ ve sol panel) 173,6 x 173,7 cm, Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Bruges (“Sanal”, 2015).
Sol kanat tasviri St. John the Baptist’in kafa kesme sahnesi onun başsız gövdesi, sol ön planda yatıyor. Cellat tabağın üzerine taze kesilmiş kafasını yerleştirerek, izleyiciye sırtını dönük bir şekilde duruyor. Cellat, Salome seyircisi John'un başsız ve cansız bedeninin etrafında bir çember oluşturur. Ridderbos’a göre, bu beş rakam ayna ve orta panelde beş kutsal rakamları ile birlik duygusu yaratmak için sahne önünde bir avlu yer almaktadır (Ridderbos, 2005: 137).
Sağ panele de, John Evangelist adasında tasvir edilen, bir kıyamet sahnesi betimlemektedir. “Şaşırtıcı gerçekçilik ile" gösterileri en önemli olayları anlatan Memling'in Vahiy Kitabı'nda, bölüm Vahiy 4-12 de anlatılmaktadır (Blum, 1969: 90). Sağ Ön planda, Evangelist dört kanatlı hayvanlar ve yirmi dört büyükleri
tarafından çevrili Tanrı tahtta oturur. Yukarıdaki gökkuşağında yedi lambalı, yıldırım yanıp söner. Kucağında o, bir kitap tutar ve o kitap yedi mühürleri temsil eder (Ridderbos, 2005: 138).
Görsel-8: Hans Memling, Açık Greverade ve altarpiece, 1491, 221x161 cm, Meşe paneline yağlıboya, Müze Sainte-Anne, Lübeck Almanya (“Sanal”, 2015).
Altarpiece eseri iki yönlüdür. Merkezi panelin her iki tarafından da çift dış ve çift iç bölümüyle iki görünümü oluşturur. Memling bu çalışmasında, özgünlük alanı içerisinde giriş ve gelen döngüsüne uzanan Zeytin Dağı’nın üzerine sağ arka planında yükselişi oluşturmaktadır. Üzerine yayılmış üç tabloda, gökyüzü ve manzaralar belirgin bir suretle aydınlatılmaktadır. Sol bölmede ve sağ bölmede bir parçası olan panoramalarda her iki sahnenin güneşe yükselişini oluşturan bir görüntüyü betimlemektedir. Tabloda genel renklerin kırmızıya hakim olduğu kadar, gökyüzünün de karartılması ile nitelendirilmiştir. Bu çalışma Memling’in son büyük sunak resimlerinin parçasıdır.
Görsel-9: Açık Greverade ve Altarpiece detay parça (“Sanal”, 2015).
Kudüs’ün üst tarafından biraz dışında Zeytin Dağın’da başlar. Mesih belirgin bir şekilde elindeki kadehi kaldırır ve diz çökmüş bir şekilde üç havari ile birliktedir. Duvarların dışında fırtınalı ve kompakt bir sahne içermektedir. Mesihin alınması ile, Judas Kiss ve onun solunda, Pierre keskin kulak Malchus . Sol tarafta, Jacques bir askerin elinde onun beyaz ceketi bırakarak kaçar. Karanlıktan Güneş, tepelerin ardında yükselir. Kudüs şehrindeki Romenks yapılarında bir dizi sahneler gerçekleşir. Şehrin kapısından biri dizi insanla birlikte İsa geçmektedir. Kapının yan tarafında sakallı minnettar kulu Peter, yer alır. İhanet taşını bir horos gibi öterek duyuran Peter, yukarda kulenin sol üst penceresindedir (“Sanal 3”, 2015).
Panelin ana sahnesi olan Haç geçirmesi, Golgota yükselişini, şehrin kapılarının önünde gösterilir. Pilatus, at sırtında bir rakam, belki de Caiaphas Şapkasını Cyrene Simon çapraz destekler. İsa ile birlikte çarmıha gerilen iki hırsız alayı başıdır. İletişim içindeki Mesih izleyici ile bağlanır. Donör grup dışındaki sağ diz çökmüş, köpek ve izleyiciye ince asker ile ön planda görülür. Donör’ün kimlik kesin olarak tespit edilemez, ancak muhtemelen Adolf Greverade olduğu tahmin edilir (De Vos,1994: 326).
Orta Panelde yer alan çarmıha gerilmiş İsa, mızrakları olan atlı iki figür, Mesih’in getirdiği zamanki seçilen Aziz Longinus. Haçın diğer tarafında doğrudan gösterilen yüzbaşı, aniden dönüştürülür ve Tanrı’nın oğlu olarak gösterilir. Memling’in buradaki Vestfalia, mızraklı iki kişi, kör adam ve rehberlik eden bir
asker tarafından yapılmaktadır. Pilatus, soldaki haç’a bakar. Caiaphas, at ile örtülü kişi arasında bir Ferisi ile tartışmaya başlar. Orada, Nicodemus bir kırmızı elbise giymiş ayakta ve solda uçan beyaz adam, ön planda ise askerler zar oynarken oturur. Merkezde açı alanda bulunan kemiklerin, Mesih’in ölümünü sembolize eden bir işarettir (De Vos,1994: 326).
Sağ panelde tasvir edilen ilk sahne ile gömme sahnesi ve Mesih’in havada yüzen dirilişinin yükselişi gösterilir. İç kepenkleri kapatırken görünen dört panel üç sütunla desteklenen bir beşik tonoz ile açık oda vardır. John the Baptist, katedral hamisi ve koruyucusu arasında görünmek için St. Jerome, Greverade vardır.
Ressam ve heykeltıraş Bernt Notke (1435-1509), Baltık yöresinin en büyük ahşap yontucusunun ve Stoss’un Kuzey Almanya’daki karşılığıydı. “Ölüm Dansı” Frizi (1463-66) 30 metre uzunluğunda, Zafer Haçı yontu grubu ise 17 metre yüksekliğindedir. Notke, Lubeck katedralindeki 78 figürden oluşan ve en büyük figürlerin tek ağaç kütüklerinden yontulduğu Zafer Haçı yapıtıyla ün yapmıştır. Sanatçının damarlar için deri şeritler, kumaş kıvrımları içinde kordon örgüler kullanması daha önce benzeri görülmemiş bir uygulama olmuştur. Bu malzemeler yapıta gerçekçilik katmasının yanı sıra, işi de hızlandırmıştır (Graham-Dixon, 2010:174).
Görsel-10: Bernt Notke, Ölüm Dansı, 1463-66 Keten Üzerine Tempera, 160x750 cm, St. Nicholas Kilisesi, Estonya Sanat Müzesi Taalinn, Estonya (“Sanal”, 2015).
Almanca Totentanz adındaki “Ölüm Dansı”, ölümün herkes için açık olduğu konusunda bir alegoridir. Her figürün altında ölümün onları dansa davet ederken söylediği sözler ve figürlerin isteksiz cevapları yazılı bir metin olarak ortaya sunmuştur. Yakın plandan bakıldığında, Papa ölümü temsil eden iskelet benzeri
figürler, Papa’dan köylüye kadar sıralananların ellerini tutmaktadır. Bu yapıttaki gibi maddi varlıkların, yaşamın kırılganlığı yanında nasıl değersiz olduğunu gösteren ölüm tema dört resimler bu dönemde çok revaçta olmuştur (Graham-Dixon, 2010: 174).
Panorama etkileri, sahne sanatları içerisinde çok eskiye dayanmaktadır. Geleneksel Asya Bölge kuklası, 18. yüzyılda üçboyutlu diorama ve cycloramalarda keyif alınan bir tür haline gelmişti. Sahne sanatları içerisinde dekor tasarımına bakıldığında Napolyon döneminde Neo-klasik dramaların eserleri içerisinde konu edinildiği katı, sıkıcı, dehşet verici ve duyarsız dünyanın etkilerinin ön planda sergilendiği konularda kırılma sağlanarak, sahneyi hazırlayanın tasarımının egzotik ve renk zenginliğiyle bütünleştirerek izleyicinin algısını daha da güçlü kılmıştır. Sahne içerisinde izleyicinin dikkatini merkez noktasında tutan etkin sahne kurgusu ile “Eidophusikon” buluşuyla Diorama’ya kaynaklık etmiştir (Görsel 11).
Görsel-11: Eidophusikon, Edward F. Burney, (British Museum, Londra) (“Sana”, 2015).
Journaldes Luxus Und der Moden 1823 yılında “Eidophusikon” izlenimini okuyucular ile şöyle paylaşır;
“Greenwhich Park’ın tepelerinden bir bakışın yer aldığı sunumu yaklaşık 2 metre Genişliğe ve 2.5 metre Derinliğe sahip sahne, kartondan kesilerek meydana getirmiş evleri ve ağaçları, ön planda yosun ve likenlerden oluşmuş
fundalığı andıran mantardan yapılmış dekoru ile doğru ve gerçekçi bir perspektif anlayışı içerisinde kurgulanmıştır. Perde açıldığında gün doğumu öncesini betimleyen, kaynağı belirsiz bir tür ışık kaynağı ile yıkana sahne, sonrasında ışık hattı boyunca zayıf ve belirgin olmayan bir aydınlık olarak görünüyor, griye çalan açık tonlarda puslu bir hal alan ve adeta sisli bir seher vaktini andıran sahne, safran sarısı tonlarda yaldızlanmış bulutların, süzülerek geçişleri ile tamamlanıyordu Bu arada sahne ışığının parlaklığı ve renk doygunluklarının şiddetini arttırması gün ağarma efektinin gerçekleşmesini sağlıyor, öncesinde tepeleri ve ağaçları aydınlatan ışık, sonrasında binaları, çatıları ve sahnenin genelini aydınlatarak, inanılmaz ihtişamı ile parıldayan yaz güneşinin, manzaranın bütününden kendini göstermesini sağlıyordu.” (Stephan Oettermann, “The Panorama”: 71-73).
Louis Jacques Mande Daquerre bu dönemde önemli sahne tasarımcılarından biri olan meslektaşı Pierre Lue Charles Ciceri ile birlikte, “Diorama” ( Sergi amaçlı yapılmış üç boyutlu tablo) ‘yı sahne dekoru olarak uygulayan sanatçı olmuştur. Opera toplulukları için mekan resimlemeye ve sonrasından sahneye uyarladığı resimlerinde yarattığı yanılsamaların ve efektlerin doğallığı ile tasarladığı sahne resimlerinin gerçekçiliği ön planda olmuştur (Ergand, 2006: 40).
19. yüzyıllarda Camera Obscura’nın kullanımı ile elde edilen tuvallere taslaklar halinde aktarılan, gerçeklik boyutunu fırça kullanmadan kimyasal yollarlar oluşumunda boyut kazanmıştır. Duyarkat teknolojileri birbirini takip ederken, resim ve fotoğraf arasında bir bocalama yaşanırken, yepyeni icadın deney yöntemleriyle daha farklı noktalara kaydedilebilmesi sağlanmıştır. Panorama gösteri sanatı, 1789 yılından sergilenmesi, 1821'de Diaroma gösterileri, sahne sanatı niteliğinde yanı sıra ilk defa büyük formatlı fotoğraf baskılarını gösterilerde kullanması bakımından da büyük bir önem taşımıştır. Tarihsel süreçte panoramik fotoğraflara batığımızda makine ve duyarkat teknolojisinin gelişiminin birbiriyle olan ilişkisi görülmektedir. Tabi bu süreç doğrultusunda büyük körüklü fotoğraf makineleri, elde taşınabilir makinelere ve esnek tabanlı jelatin filme kadar giden bir evrim sürecidir (Ergand, 2006: 41).
2.3. Panoramanın Sosyolojik Bağlamda Gelişimi ve Özgünleşmesi
Batı dünyasında doğayı temel alan batı resmi, Yunan sanatının Helenistik dönemine kadar dayanmaktadır. Manzara resminin günümüze gelen ilk örnekleri ise Roma sanatı eserleri olmuştur. Bilgin ve yazar Plinius tarafından “Komutanlarımızın duvarlarına hoş manzaralarla kaplama modasını çıkaran kişi” (Turani, 1999: 346) olarak anılan Studius’un başlattığı bu gelenek Roma’nın bir çok yerinde yaygınlaşmıştır.
Manzara resimleri, gelişim süreci içerisinde dine bağlı temalar Orta Çağda doğaya duyulan özlem ile şehir yaşamı arasında birçok konuda yer almıştır. Adnan Turani, (Turani, 1999: 348). dönemin sanat görüşünü ve manzara resminin sanatçılar tarafından yorumunu şu sözlerle açıklamaktadır:
“Yeniçağ doğanın şiirini keşfetmişti. Leonardo da Monte Rose dağına çıkarak kar sınırını aşan ilk Yeniçağ sanatçısı oluyordu. Hiç kuşkusuz Leonardo ile Dante ve Petrarca arasındaki zaman farkı yüzünden şairlerin ressamlardan önce keşfettiği anlaşılıyor. Çünkü Dante zamanın ressamlarından olan Giotto, ancak resimde mekan biçimlendirilmesi ile ilgileniyordu. Siena ekolünden Simon Martini de, ancak geleneksel doğa görüntüleri ile 1328 yılında yaptığı bir resmin arka planını düzenlemişti. Ambrogio Lorenzetti de, Simon Martini’den az sonra Toscana’nın tepelerinden, akılda kalan bir görüntüyü yansıtıyordu. İlk kez 1400 tarihlerinden sonra Burgundlu Limburg kardeşler, peyzajda insanı derinlik içinde ele alıyorlar ve manzara derinliğine bir perspektif gösteriyorlardı. Ayrıca Jan Van Eyck da ufkun sonsuzluğuna uzanan fırtınalı bir denizin atmosferini yansıtıyor ve bunla ilgili gözlemlerini saptıyordu”
Manzara resmin tarihsel süreci, temelde iki türde görülebilir. Bunlardan birincisi “vedua” diye adlandırılan ve coğrafyaya mümkün olabildiğince sadık kalınarak betimlenmesine çalışılan “Topografik Manzara” diğeri ise “Heroik” olarak adlandırılan ideal manzara türüdür. Bu iki tür içerisinde birbirini iten özellik içerisinde resmi düzenlemede yatan farklılıktır. İdeal manzara resminde kompozisyonu taşıyan düzlem tek kaçma noktalı perspektif ile çevrelenmektedir (Ergand, 2006: 4).
2.3.1. Panoramada İdeal Manzara
İdeal manzara olarak adlandırılan resmin kökeninde Mannerizm (tavırcılık-üslupçuluk) içinde kaybedilmiş gerçekçiliğin manzara ile olan ilişkisini kurma mücadelesi yatar. İdeal manzara, referanslarını tarihsel platformlardan alan bir sunuş biçimi olarak algılanabilir. Tarihten, klasik mitolojiden ya da mimariden ilham alınarak seçilen her öğe, merkezi perspektif ile oluşturulan katı ve mantıksal bir kurgulama anlayışı ile uzak manzara elemanlarının düzenlemeleri ile karakterize edilmiş bir kompozisyonla ele alınır (Görsel 15). Resim içerisinde oluşturulan öğelerin tek tek ön plana çıkmadığı bütününü dünyaya ait olurluğunu betimlediği bir anlayışla ortaya koymaktadır (Florenski, 1995, 9).
Görsel-12: Annibale Carraci, Balık Avı, Tuval üzerine Yağlıboya, 136 x 253 cm Louvre Müzesi, Paris, Fransa (“Sanal”, 2015).
İdeal manzaranın öncülerinden olan Annibale Carracci resimlerinde doğanın optik görüntüsünü taklit etmekten yerine edindiği izlenimler ile içinde yaşadığı dünyayı yücelterek özgün yorumu ile betimlemiştir. Doğanın en güzel halini resimlerine yansıtma amacını güden sanatçı, doğayı gözlemleyerek idealize edilmiş bir atmosfer yaratmıştır. Kendi dünyasında yarattığı ideali yakalamak için resimlerine dair her öğeyi incelikli bir araştırma ile belirlemiş ve doğayı tüm eksikliklerinden arındırarak resmetmiştir (İlhan, 2012: 16). Diğer yönden ideal manzara’yı ele alan diğer bir sanatçı ise Adam Elsheimer (1578-1610)’dir. Arnavutluk Dağları, doğadaki huzur verici durumlarını resimlerimde işlemiştir.
Sanatçı, kendi resimlerinde nesnelerin plastik bir anlatımı ele alarak, Caravaggio’dan etkilenmiştir. Elsheimer, diyagonal kompozisyon uygulamıştır. Manzara resimlerinde ele aldığı ağaçların, optik bir görüntü izlenimini tarımsal bir kurguyla ön plana sürmüştür.
Fransız Nicolas Poussin (1594-1665) de doğayı konu alan sanatçılar arasında yer almaktadır. Sanatçı barok anlayışının yansıması olan karanlık, loş etkilerin aksine antik Akdeniz yörelerinin aydınlık manzara resimlerini benimsemiştir. Sanatına İtalyan klasistleri ve Annibale Carracci’nin üslubu yön vermiş ve sanatçı doğanın en etkileyici görüntülerini çözümleyerek klasik bir anlayışla resimler üretmiştir (İlhan, 2012: 17). Klasizm etkilerini en iyi resimlerinde anlatan Poussin, resimlerinde klasik düzen içerisinde dikey ve yatay hareketleri kullanarak, Klasizmin güzellik konusunu betimlemiştir.
Görsel-13: Nicolas Poussin, Aziz Matthew ve Melek Eşliğinde Manzara, 1462 Tuval Üzerine Yağlıboya, 99 x 135 cm, Gemalde Galeri, Berlin, Almanya (“Sanal”, 2015).
İdeal manzaranın en önemli yeri Hollanda resim sanatının doğuşuyla devam etmiştir. Hollanda resim sanatında doğanın gerçekçiliği benimsenerek, şiirsel bir anlatım diline ulaşmıştır. Hollanda’nın kendine özgü değerlerini çalışmalarında kullanan Jacop Van Ruisdael (1626-1682) kendine özgü kurgularıyla doğa’yı
yücelten eserler çalışmıştır. Eserlerini çalışırken renk tonlarındaki yumuşak geçişleri ve diyagonal kompozisyon anlayışını kullanmıştır.
Hollandalı ressamları diğer açık hava ressamlarından ayıran bir özellik de sanatçıların yapıtlarında ele aldığı nesnelerle ikinci bir anlamı sembolize etme çabalarıdır. Ahlaki manzaralar olarak adlandırılan bu türün en önemli temsilcilerinden biri ise Jacop Van Ruisdael’dir. Kompozisyona dahil nesnelerin ikinci bir anlamı simgelediği, eğitici manzara resimlerinde yıkılmış bir kilise veya kurumuş ağaçlar faniliğimizi simgeleyen unsurlardır (Krausse, 2005: 45).
Görsel-14: Diana Avda 1833, Marko Karoly the Elder (1791-1869), (Macarsitan Ulusal Galersi) (“Sanal”, 2015).
2.3.2. Panoramada Topografik Manzara Resmi ve Yeryüzü Bilimi ile İlişkisi
Geçmişi harita yapımcılığı (kartografi) bilimine dayanan topografik kayıtların ilk örneklerine M.Ö. 6000 yıllarına tarihlenen kil üzerine basit çizgilerle oluşturulmuş duvar resimlerinde rastlanmaktadır. Rönesans ile birlikte bulunan bir çok çözümlenmiş yöntem ile gelişim gösteren haritalama tekniğiyle üretilen çok detaylandırılmış kıta, ülke haritaları, matbaanın keşfi ile kopyalanmaya ve
yayınlanmaya başlanmış, bütün bu gelişmelere paralel şehir topografyalarını betimleyen gravürlerde hızla popüler olmuştur (Ergand, 2006: 6).
Topografik resimlerde daha çok şehir betimlemelerinde ön planda tutulan gerçekçi bir üslup gibi yanıltıcı bir teknikle gerçekleştirilen “tıpkı bakış” (Veduta Esatta) olarak adlandırılan bir görüntüde, şehir gravürlerinde ve resimlerinde kentin simgeleriyle, farklı özelliklerini detaylandırılarak tanınabilmesini sağlanmıştır (Görsel 19, 20, 21). Topografya resimleri, ufka olan sürekli tanıklık, ona karşı olan ilgi ve yakınlıkla biçimlenmiştir.
“Topografik manzara panoramalarının omurgasını oluşturan ufak hattına –yeryüzünü gök küreden ayıran bir yatay çizgi olmasını çok ötesinde farklı sosyal anlamlar yüklenilmiş, bu hat ve ötesi, Avrupalı halk için vaad edilmiş topraklar ve fırsatlar diyarı Amerika kıtasına gönderme yapan bir metafor olarak görülürken, mutlakıyetçi ve aydınlatmacı Avrupa aristokrasisi için güney pasifiğin uzaklarda yer alan cennet köşesi tatminsiz Avrupa burjuvazisi için muhteşem imkanlarının yanı başlarındaki imkansızlıklardan ayıran içine kapalı dar ve evleri kadar yakın bir sınır çizgisini ifade eden anlamlar taşımıştır” ( Stephan Oettermann, 2005: 18).
Görsel-15: İstanbul Gravürü, 1674-1684, Cornelius Bruyn (1652-1719), 30x98 cm (İstanbul, Özel koleksiyon) (Ergand, 2006: 23).
Görsel-16: Constantinopolis,1635, Matthaus Merian(1621-1687) (Ergand, 2006: 24).
Görsel-17: İstanbul gravürü, 1668, johann Peterson, 31x100 cm, (İstanbul, Özel koleksiyon) (Ergand, 2006: 24).
Hamburg Katedralinin başrahibi ve gezgin olarak bilinen, aynı zamanda kent dokusunu oluşturmada önemli bir yeri olan, şehrin kilisesine bir tırmanma kulesi yaparak ünlenen Lorenz Meyer de 1832-33 yıllarında seyahat ederken öğrencilik yıllarını kaleme aldığı Strasbourg şehrinin katedral tırmanışını bize aktararak Goethe’de bu durumu rastlayabilmek mümkündür. Montgolfiers kardeşlerin 7 haziran 1783 tarihinde sıcak hava balonlarıyla başlattıkları “sınır tanımaz seyahatler”, sanatçılarında manzarayı, adete bir sınırsız tuval içerisinde oluşan bir görüntüyle kuşbakışının panoramik hacmini rahat bir şekilde görüp keşfetmişlerdir (Ergand, 2006: 10). Sanatçıların keşfettikleri görsel öğelerle ve perspektif kurallarının uygulanmasıyla birlikte Alman, İngiliz ve Flaman ressamlar tarafından suluboya, yağlıboya ve gravür gibi teknikler kullanılarak panoramik resimleri ortaya çıkarmışlardır.
Görsel-18: “Prospectus Septentrionalis” (Kraliyet gözlem evinden, Güney Greenwich’in görünüşü), 1676, Francis Place ( 1647-1728) (“Sanal”, 2015).
Görsel-19: Venedik limanı, 1700’ler, Luca Carlevaris (1665 -1731) (“Sanal”, 2015).
Topoğrafik manzara resminin ilişkili olduğu en önemli alanlar jeoloji, biyoloji ve coğrafyadır. Geleneksel olan ve akademik estetik kurallarının idealize edildiği resim anlayışına karşı manzaranın tarafsız ve yorumsuz bir anlayışla kurgulanabilmesi için, kalıplardan uzak, özgürlükçü bir tutum çerçevesinde iş üretimi gerekmektedir. Bunun yanında gerçeğe olan yakınlığı gelenekten arındırılmış, resim dili ile ifade edebilmek zor bir süreçtir (Ergand, 2006: 13).
Teknik içerisinde kullanılan geleneklere göre idealize edilmiş, perspektif ile manzara resmine karşı “Jeonostik” resimlemede basit ve ekonomiye uygun şekilde
yapıldığı ve ayrıca “Camera Obscura” ve “Caluada Glass” ile yapılan bir çok resimde bu tekniğe göre gelişmiştir.
Görsel-20: “Camera Obscura” (Ergand, 2006: 30).
Görsel-20’de Latince de “karanlık oda” anlamına gelen “Camera Obscura” , doğru perspektifli kompozisyonların kağıt ya da tuvale aktarılmasında kullanılan optik gereçlerdir. Bir mercek sistemi aracılığı ile karanlık kutu içerisinde bulunan bir ayna üzerine düşürülen görüntünün, hemen üzerinde yer alan opak düzlem üzerine konan kağıda eskizi çıkarılmıştır. Kullanımları 4 yüzyıla kadar dayanan bu gereçler, sonraları taşınılabilir boyutlarda üretilmiş, aralarında Canaletto, Paul Sandby gibi önemli ressamlar tarafından da kullanılarak, özellikle 18. yüzyılda popülerliğini sürdürmüştür (“Sanal 11”, 2015).
Görsel-21: Cluade Glass, sepia (Ergand, 2006: 30).
Görsel-21’de Roma’da sürdürdüğü çalışmalarla ünlenen ve sonrasında 18. yüzyılda İngiltere’de popüler olan manzara ressamı Claude Lorraın (1600-1682) tarafından geliştirilen ve kendi ismini alan Cluade Glass, sepia ya da kahverengi renklerinde tonlandırılmış ve hafif konveks yapıda biçimlendirilmiş bir aynadan
oluşmaktadır. Renklendirilmiş aynadan yansıtılmış kompozisyonları ihtişamından bir şey yitirmeden ölçekleri küçültülüp, ton oranları ve parlaklık değerlerinin düşmesi sağlanarak, turistler için resimsel bir tatla izlenen ve hatıratlara not düşülen manzaralara, ressamlar içi ise ilham ve etkisinden bir şey yitirmemeksizin resim haline getirilecek taslaklara dönüştürülmüştür (“Sanal 12”, 2015).
Topoğrafik resim içerisinde doğa biliminin etkisi ve yeryüzündeki oluşumlar, topoğrafik betimlemelerle oluşturulmuştur. Bu oluşumların daha çok Alp sıra dağları üzerinde bilimsel araştırmalar sonucu panoramik tasvirlerin coğrafya bilimine önemli ölçüde katkı sağlamıştır. Maurits Cornelis Escher (1898-1972) 1792 yılında “Fiedo” zirvesinde, 360 derecelik açı ile gerçekleştirilen bir çalışma ile panorama tekniğini ilk uygulayan araştırmacı Barker ile birlikte isminin eşlik etmesini sağlamıştır (Ergand, 2006: 15).
Görsel-22: Escher, Gündüz ve gece, iki kalıpla yapılmış ahşap baskı, 1938, 39x68 cm (“Sanal”, 2015).
İlk panoramik dağ betimlemesi ile ismini sonradan duyuran Escher’ın gerçekleştirdiği “Gündüz ve Gece” adlı çalışmasında görülebilir. Bu çalışma içerisinde gece ve gündüzün aynı anda uçan kuşların gökyüzünde değişmesinde panoramik kuşbakışı etkisini oluşturmuştur. Maurits Cornelis Escher, Dikdörtgen gri tarlalar yukarı doğru gelişerek beyaz ve siyah kuşlara dönüşüyor; siyah olanlar sola, beyazlar sağa doğru iki karşıt düzende uçuşuyorlar. Resmin sol tarafındaki beyaz
kuşlar bir araya gelerek bir gündüz gökyüzü manzarasını oluşturuyor. Sağda ise siyah kuşlar hep birlikte eriyerek gecenin karanlığına eriyerek yok olmaktadır. Gündüz ve gece manzaraları, birbirlerinin ayna görüntüsüdür, bunları birleştiren ise kuşlara da kaynaklık eden gri tarlalardır (Arıduru, 2005: 8).
2.4. Panoramanın 19. Yüzyıldaki Dönüşümü
Sanayileşme yolunda keşif ve icatların birbiri ardına gerçekleştiği 19. yüzyıl sanat akımlarıyla da önem kazanır. Konusunu doğandan alan Romantik, Empresyonist ve Realist akımlar bu dönem içerisinde ön planda olmuştur.
Panoramik resmin tescillendiği yüzyıla rastlayan süreç klasik ve yeni klasik sanatın kuralcılığından kurtularak kendi yaratıcılığını öne çıkaranını halkın beğenisine seslenmeyen uysal, görkemli, oranlama, biçim ve anlatımda ülküleştirilmiş güzellikteki yapıtlar yerine duyguları, neşeli ya da doğal güzelliği yansıtan yapıtların (Şenyapılı, 1999: 81) verilmeye başlandığı bir dönem olarak değerlendirilebilir. Romantizm olarak adlandırılan bu dönemde olabildiğince duyarlı ve duygulu insanın, ucu bucağı olmayan dünyada, doğayla ve manzara ile yaşadığı yoğun birliktelik, bir çeşit “doğaya tapınma” olarak görülebilecek bir eğilimin biçimlenmesine yol açmıştır” (Benjamin, 1992: 80).
Romantik sanatın birbirinin parçası ve bütünün gerçeklik olgusu içerisinde manzara temaları ile resimler, Panoramist ressamların ürettikleri eserlerle betimlenmiştir.
2.4.1. Panorama Rotunda ve Cyclorama
Panoramik resmin patentini 1987 yılında alan ve “Doğaya Bakış” adlı çalışmayla ismini oluşturan, Edinburg kentini 360 derecelik panoramik bir silindirik düzlem üzerinde Panorama Rotunda (Kubbe formunda çatısı olan geniş dairesel yapıları tanımlamada kullanılan mimari bir terim) yani resim izleme mekanını oluşturarak izleyicinin kendilerini çepeçevre kuşatan resmin yapıldığı ortamda sanki bulunuyormuşçasına izleme olanağını oluşturarak, kendinden söz ettirmiştir (Görsel 23, Görsel 24).
Görsel-23: Robert Barker'ın Panorama binasından kesit (“Sanal”, 2015).
Görsel-24: Şekildeki Bir Panorama Rotunda’nın kesiti: (“Sanal”, 2015).
Panorama Rotunda’nın bir bina kesintini içerisinde yer alan bölümlerden A girişi ve bilet bölümü, B bölümünde koridor, C bölümünde gözlem platformu D bölümü izleyicinin bakış acısı, E bölümü dairesel kanvas ve F bölümünde ise resme üç boyutlu izlenim veren ön elemanlar bulunmaktadır. Panorama gösteri sanatı, resim sanatının tüm incelikleri ile kent -manzara - tarihi sahnelerinin 360 derecelik dev panolara aktarılıp, özel bir mekan da, doğal ışık ve gaz lambalarıyla farklı aydınlatmalar yapılarak boyut kazandırılan bu resimlerin, para karşılığında seyredilmesi esasına dayanmaktadır. Panorama gösteri sanatına bağlı olarak gelişen Cosmorama ve Diorama gösterileri,
resim sanatının geniş halk kitleleri tarafından bir meta olarak algılanmasına ve görsel tüketim kültürünün doğmasına neden olmuştur. Walter Benjamin, Pasajlarında panoramaları; “yorulmak bilmez bir çabayla teknik ve el becerisiyle doğanın eksiksiz bir kopyasının yaratılma çabası" olarak tanımlar. Sanat ve teknik arasındaki ilişkiyi köklü bir değişime uğratan panoramalar, aynı zamanda yeni bir yaşam duygusunun da ifadesidir. Taşra karşısında kendini üstün hisseden kent insanı, taşrayı kente getirmeye çalışır (Benjamin, 1992:81).
İrlandalı bir tüccar olan Robert Barker, 14 Mart 1789'da “Mr.Barker's Interesting An Novel View Of The City And The Castle Of Edinburg” (Mr.Barker'in Edinburg Kale Ve Şehrinin İlginç şiirli Manzaraları) adıyla Londra da ilginç bir gösteri başlattı. Bu gösteri özel inşa edilen silindirik bir binada gerçekleştirilmiştir. Binanın merkezinde merdivenle çıkılan ve seyir balkonları bulunan bir kule yer almaktadır. Bu kuleye yaklaşık 40 feet (yaklaşık 12m.) uzaklıkta yer alan dış dairede ise 360 dereceyi tamamlayacak şekilde, ince kumaşlara veya kanvaslara büyük ölçekli olarak çizilmiş kent veya manzara resmi yer almaktadır. Büyük ölçeğine rağmen en ince detaylarına dek çizilen resimler incelikli olarak renklendirilmiş ve arka duvarda yer alan pencereler ve suni aydınlatma sayesinde derinlik izlenimi yaratılmıştır. Müşteriler merkezdeki kulenin balkonlarında dolaşarak bu resmi seyretmekteydi. Panoramaların 360 derecelik görüntüleri oldukça etkiliydi ancak boyutlarından dolayı sergileme, depolama ve nakliye ciddi sorunlar yaşanmaktaydı (Hyde, 1988: 13).
Cyclorama, Avrupa resminde anlatımcı bir dekorlarla gelişim göstererek, kent manzaraları, savaş olaylarını ya da tarih olaylarını betimleyerek gündemde kalmıştır (Görsel 25, 26, 27) (Ergand, 2006: 25). Teknolojinin daha yeni oluşmaya yüz tuttuğu zaman içerisinde sihirli bir sahne görevini üstlenen panoramaların en önemli örneklerinden biri olan Hollanda’nın sahil kasabası Scheveningen’in betimlediği “Panorama Mesdağ” eseridir. Bu çalışma, 1680 m² kanvas üzerine yağlıboya olarak gerçekleştirilen ve realist dönemin resim ekolünün etkilerini yansıtmaktadır (Görsel 27).
Görsel-25: “St. Giles Katedralinin üzerinden Edinburgh Panoraması”, 1787-1789, Robert Barker (1739-1806), 2,5 mt. x 30 cm, (Edinburgh City Arts Center,
Đskoçya) (Ergand, 2006: 36).
Görsel-26: “Salzburg Panoraması”, 1828, Johann Michael Sattler, Friedrich Loos ve Johann Schindler tarafından resimlenmiştir, ( Carolino Augusteum Müzesi, Salzburg) (Ergand, 2006: 36).
Görsel-27: “Panorama Mesdag”(Scheveningen Kasabası / Hollanda), 1880-1881, H.W. Mesdag, 120 mt. x 14 mt., (Mesdag Panorama Rotundası Müzesi, Hague, Hollanda) (Ergand, 2006: 36).
2.4.2. Hareketli ve Doğrusal Panorama
Avrupa zamanında yolculuğun ve ulaşımın araçlarının geliştirilmesinde, seyahat edilen ortamlardaki çevreden keyif alınarak bir yolculuğun oluşturulması benimsenmiştir. Seyahat anında, hız sayesinde manzaranın bütünün tamamıyla görselliğini büyüleyici bir görüntü ile görülebilmesi sunulmuş, fakat bu yolculuğun panoramik bir sıradanlık ile sadeleştiği görülmüştür. Doğrusal panorama içerisinde tren veya buharlı gemi gibi birçok ulaşım araçlarında, ressamların taslaklar halinde resmederek, kopya etmişlerdir. Tıpkı dairesel bir panoramada olduğu gibi doğrusal
