BÖLÜM BULGULAR VE YORUM

Araştırma kapsamında panorama ile manzara kavramlarının daha çok resimdeki manzara veya peyzaj mimarlığı alanlarından bahsedildiği görülüyor. Manzara kavramı çok farklı çağrışımlarla karşılık buluyor. Mitchell’in manzara kavramının derinlemesine analiz edilmesini, kavramsal bir bütünlük içeren yer manzara ve mekân üçlemesi üzerinde bir çalışma yapılmamasını ve peyzaj mimarlarının resimle ilgilenen sanat tarihçilerinin çalışanlarının tekelinde olduğundan bahsetmektedir. Bate ise kendi dünyamızda şekillenen şehre, bahçeye, ülkeye, parka, endüstriyel atık ve kamusal alanlarındaki gelişim sürecine değinmiştir.

Fotoğraf icat edildiğinden bu yana kent, fotoğrafın önemli konularından biri olmuştur. Tarihteki ilk fotoğraflar kent görünümleridir. İstanbul’un kent temsilleri önceleri, şehre gelen yabancı seyyah ressamların ürettiği panorama çizimlerinden oluşur, bunların bir kısmı görevlendirme ile gelen ressamlarken bir bölümü de doğuya seyahat eden seyyah ressamlardır. Sonraları saray ressamları da aynı noktalarda İstanbul panoramaları üretmeye başlarlar. İcad edildiği dönemden panoramalar, orta sınıf tüketicilere farklı gösteriler sunan yeni bir görsel temsil teknolojisiydi. “Bu görüntüler, seyahat edemeyenler, ya da gideceği yerle ilgili önceden veri toplamak isteyenler için önemli bir gerçek simülasyonuydu” (Kennderdine, 2007).

Panoramanın vaat ettiği bütüncül bakış, bireyin kente karşı kontrolü yeniden kazanma çabasını desteklemektedir. Panorama Benjamin’in “gelişim fantazmagoryasının ilk biçimleri” olarak tanımladığı dört öğeden biridir. Fantazmagorya 19. yüzyıl başında İngiltere’deki optik sergiler için kullanılan bir terimdir. Benjamin’in deyimiyle “fantazmagorya” hızla boyut değiştirip birbirinin içine geçen optik İllüzyonlar olarak tanımlamıştır. Benjamin, gelişim fantazmagoryasının “ilk biçimleri” adını verdiği şeyleri tanımlayarak yüzyıl sonu Paris’indeki bu fetişleştirilmiş ayna dünyanın maskesini indirmeye çalışmıştır. Bu ilk biçimlerden panorama, kapalı çarşı, dünya sergisi ve vitrin şu anki tartışmasıyla doğrudan ilgilidir (Pickles, 2011).

Panoramalar ve dünya sergileri dünyanın çeşitli kentlerinde başlayıp, popülerlikleri artarak Paris’e taşınmışlardır. Daha sonra Avrupa ve Kuzey Amerika’ya yayılmışlardır. İngiltere’deki ilk dünya sergisi 1851’ de Londra’da açıldı. Sergi Hyde Park’ın içinde özel olarak inşa edilen Kristal Palas’ta gerçekleştirilmiştir. 19. Yüzyıl ortalarına doğru popülaritesini kaybetmeye başlayan panoramalar, dünya sergileriyle birlikte tekrar canlanmaya başlamıştır. 1878’de Paris’teki dünya sergisinde, kentin büyük bir panoraması sergilenmiştir. 1839’da Paris’te daguerreotype’in duyurulmasıyla fotoğraf dünya sergilerinin parçası olmaya başlamıştır (Watson, 2007).

Görsel-34: Dünya Sergisi’nde sergilenen Paris Panoraması, 1878 (Gür, 2017: 29).

Bu bağlamda, batı resim sanatının içerisindeki eserlerde mekân etkilerinin istikrarlı bir biçimde izlenebildiği Hieronymus Bosch, Masaccio, Thomas Girtin, Paolo Uccello, Canaletto, Pieter Bruegel de Oude gibi sanatçılar ele alınmıştır.

3.1. Hieronymus Bosch

“Hertogenbosch” belediye kayıtlarında adına rastlanana kadar Bosch ile ilgili

herhangi bir bilgi yoktur. 1481’de zenginliği sayesinde ona sanatsal hedeflerinin peşinden gitme özgürlüğü sunan Aleyt Goyaerts van den Meervenne ile evlenmiştir. 1500’lerin başından, Bosch hatırı sayılır bir üne sahiptir. İspanya kraliçesi İsabel, birçok eserini satın almıştır. Bosch, yerel bir dini grup olan Bakire Meryem Birliği’ne üye olmuştur. Birlikten yıllarca sunak resminden vitray pencere tasarımına

kadar değişen çeşitli pek çok sipariş almıştır. Çalışmalarında daha birliğe üye olduğu yıllar boyunca dini tasvirler, panoramik boyutta triptik çalışmalar yapmıştır (Farthing, 2017: 188).

Görsel-35: Dünyevi Zevkleri Bahçesi, 220cmx389cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1503-1504, Prado Müzesi, Madrid (“Sanal”, 2014).

Hieronymus Bosch’un eserlerinden oluşan serilerinden en ünlülerinden birisi ‘Dünyevi Zevkleri Bahçesi’ adlı eseridir. Bu büyük tablo Brüksel’de bir aristokratın özel evi için yapılmış olduğu düşünülmektedir. İlk kez Bosch’un ölümünden bir yıl sonra 1517’de kaydına rastlanmıştır. Triptip (üzerine resim ya ada oyma yapılmış menteşeli üç kanattan oluşan pano) formatı geleneksel olarak mihrap panolarında da kullanılmış olsa da bu Triptikin kilise için kesinlikle uygunsuz olurdu. Tablonun anlamı için yapılan çeşitli yorumlardan birine göre Tanrı’nın evlilere verdiği “artın ve çoğalın” talimatı saptırılarak sehafat alemlerine dönüştürülmüştür. Bu şehvet dolu günah âlemi, bir âşıklar cenneti yaratmak yerine insanları doğrudan cehennemlik edecek özelliklere sahiptir (Graham–Dixon, 2010: 160).

Triptikin tek renkli dış kanatları açıldığı zaman her üç kanatta devam eden manzaranın birleştirdiği renkli bir dünya ortaya çıkmaktadır. Bu fantastik manzarada göllerin ve tuhaf, etli çıkıntıların arasından insanlar, hayvanlar ve yapay yaratıklar yer almaktadır. Yüksek ufuk çizgisi, dünyaya yukardan bakan tanrısal bir bakış açısına gönderme yapmaktadır. Atmosferik perspektif ve manzara arka planda maviye dönüşerek yüksek bakış açısıyla birleşince derinlik duygusu yaratmaktadır.

Bosch’un hayal gücü kadar teknik becerisi de büyüktü. En belirgin özelliği en ufak ayrıntıyı bile yansıtan ince fırçalarla uyguladığı canlı renklerdir. Önce yer yer boyanın altında görüldüğü gibi, bütün resmin alt taslağı çizip kalın fırçalarla sürdüğü koyu boyaların yanı sıra daha akışkan, ince uygulamaları olduğu gibi, çizimlerinde de bazen çok özenli, bazen daha serbest çizgiler kullanmıştır (Graham–Dixon, 2010: 160).

Eserin hikâyesin’de, Ortaçağda insanlar öteki dünyaya içtenlikle inanırlardı; o nedenle Bocsh’un cehennem azabı tasviri onlara çok akla yakın görülebilirdir. Bosch’un hayal gücüyle yarattığı yaratıkları, ortaçağ canavarlarını, Kristof Kolomb gibi kâşiflerin yeni keşfettikleri zürafa gibi egzotik hayvanlarla tek boynuzlu at gibi hayali yaratıkların o devirde “gerçek” sanılan cennet bahçesinin en soluna yerleşmiştir.

Görsel-36: Dünyevi Zevkleri Bahçesi, 220cmx389cm, Ahşap Üzerine Yağlıboya, 1503-1504, Prado Müzesi, Madrid (“Sanal”, 2014).

Sol kanat cennet bahçesini, orta kanat dünya zevklerinin bahçesini (bazen tufandan önceki dünya olarak da adlandırılır), sağ kanat ise cehennemi tasvir ediyor. Tam ortada bir atlının başının üzerinden duran yumurta hayatın yaradılışını ve kırılganlığını temsil etmektedir.

Görsel-37: Dünyevi Zevkleri Bahçesi Orta Panel (“Sanal”, 2014).

Orta panonun alt bölümündeki kargaşa bir çalılıkla sınırlandırılmıştır Orta bölme, siparişe göre yapılmıştır. Çıplak kadınlar ortadaki havuzda kendilerini teşhir ederken, at üzerindeki erkekler çapkın bakışlarla onları süzerek çevrelerinde dolaşmaktadır. Üçüncü bölmedeki uzak alanda sular dört yöne ayrılmıştır. Bu bölüm herhalde, ihtiras sularının kollara ayrılıp bir cennet ülkesinden dört farklı yere akışını anlatan İncil’deki bölüme gönderme yaptığı düşünülmektedir.

Sonuç olarak Bosch’un sanat anlayışı hakkında, sanatçının ‘Dünyevi Zevkler Bahçesi’ eserini üretirken, hem ince fırçalar dâhilinde canlı renkleri kullanması hem de triptik özelliğini kullanarak üç pano şeklinde panoramik bir çalışma yöntemi ile kompozisyonunu oluşturduğu söylenebilir.

3.1.2. Thommaso Cassai (Masaccio)

Masaccio olarak da bilinen Thommaso Cassai kısa yaşamında sanatı, Giotto’nun bıraktığı yerden ileri götürerek geliştirmiştir. Masaccio, Brunelleshi ve Donatello 15. yüzyılda İtalyan sanatına yenilik getiren en büyük sanatçılarıdır. Çağdaşları uluslararası Gotik tarzında resim yapmayı sürdürürken, Masaccio, düz bir yüzey üzerine uzam izlenimini verebilmek için arkadaşı Brunellesch’in perspektif yasalarını uygulamıştır. Tek ışık kaynağı kullanarak ışık ile gölgenin somut bir

görünüm yaratmasını sağlamıştır. Dekoratif ayrıntılar ile genel görünümdeki zarafet yerine, figürlerini güçlü gövdeler, özgün karakterler ve ifadeli yüzler ile resmetmiştir. Masaccio’nun en ünlü yapıtları panoları şu an Avrupa ve ABD müzelerinde dağılmış olan Pisa’daki bir kilise için yaptığı bir Polipiç (çok panolu mihrap arkası), Floransa’da Brancacci Şapelindeki fresk dizisi ve Floransa’da Maria Novella’daki Kutsal Üçlüdür (Graham–Dixon, 2010: 96).

Görsel-38: Para Bağışı, 1425-28, Fresk, Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa İtalya (“Sanal”, 2015).

Bir Roma vergisi toplayıcısını ve Mesih’in on iki havarisi ile birlikte vergi parasını ödemesindeki durumunu anlatıyor. Mesih sola doğru (merkezi, pembemsi bir elbise giyen bir mavi toga gibi şal ile bel toplanan) merkezi ilk sahnede, vergi tahsildarı sağ eliyle aşağı işaret ediyor ve sabırsızlıkla Mesih ve havarilerin parayı verme ısrarını gösterircesine, sol avucunu açık tutmaktadır. O görüntüdeki üç boyutlu alanda bir yanılsama (o da alanda bir yanılsama yaratmak için hem hava ve atmosferik perspektif istihdam gibi Masaccio açıkça önemli bir etkisini) oluşturmak için yardımcı olur ve bize sırtını dönerek durmaktadır. Elçiler (Mesih'in takipçileri) duruma endişeli bir biçimde bakarak ve endişeyle ne olacağını görmek için izlemektedir. Nehrin sol kıyısında duran adam ise Mesih'i sorgulayan ve nehir üzerinde işaret gibi görünerek (mavi gömlek üzerinde bol dökümlü bir büyük koyu turuncu renkli toga giymiş) Peter, şaşkın, ama o Mesih'i inanmak için istekli olduğunu gibi o da görünmektedir (Graham–Dixon, 2010: 96).

Görsel-39: Para Bağışı, 1425-28, Fresk, Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa İtalya (“Sanal”, 2015).

Doğrusal perspektif diyagramı fresk, Mesih’in ufuk noktasıdır. Çok mesafe dağlarda atmosferik (hava) perspektifi kullanımına dikkat edilmiştir. Jestleri ve ifadeleri ile hikâye’yi anlatmak için yardımcı olmaktadır. Vergi tahsildarı üzgündür ve ısrarla elini uzatmaktadır. (Figürün ağırlığı bir bacağa kaydırılır ve ayaktaki pozisyonu olduğu gibi) bize dönmüş bir şekilde durmaktadır.

1424'te Masaccio ve Masolino, Floransa'daki Santa Maria del Carmine kilisesinde bulunan Brancacci Şapeli'nde fresklerle dolu bir döngüyü icra etmek için oldukça zengin Florentine ipek tüccarı Felice Brancacci tarafından yaptırılmıştır. Konu, ailenin koruyucusu Aziz Petrus'un hayatıdır. Ortaya çıkan enfes mücevher kutusu bazen “Erken Rönesans’ın Sistine Şapeli” olarak adlandırılmıştır ve freskleri kuşkusuz dönemin en ünlü ve en etkili ismi arasındadır. Masaccio neredeyse 21 yaşında olmasına rağmen dahi freskolarında açıkça gösteriyor ki bu Floransa Rönesans tarzı resmin gelişiminde merkezi bir unsur olarak kabul ediliyor. Burada, üç boyutlu alan illüzyonunu yaratmak için perspektif bilgisini nasıl canlandırdığını görebildiğimiz gibi kaybolan nokta tekniğine öncülük etti; İnsan vücudunu modellemek ve boyut vermek için tek bir ışık kaynağını kullandı; bir nokta perspektifi ustalıkla kullanmış; ve resim için yeni bir doğalcı yaklaşım başlatmıştır (“Sanal 14”, 2017).

Görsel-40: Brancacci Şapeli (“Sanal”, 2015).

Yani, Masaccio’nun eserinde doğrusal perspektif diyagramı, fresk, atmosferik perspektifi, tek ışık kaynağını dekoratif somut bir görünüm ile eserdeki hikâye’yi anlatmakta kullanılan figürlerde jest ve ifadelerle bizlere panoramik bir izlenim sunmaktadır diyebiliriz.

3.1.3 Thomas GİRTİN

Alanında Constable ve Turner ile bir tutulan Thomas Girtin, yaratıcı suluboya manzaralarıyla tanınmıştı ve bu yöntemin ciddi bir sanat alanı olarak yerleşmesinde önemli bir rol oynamıştır. Girtin’nin ilk eserleri 18. Yüzyıl topografik tarzındadır ancak daha sonraları kullandığı cesur teknikle, çağrıştırdığı mekân ve ruh hali sayesinde İngiliz manzara ressamlığı üzerinde kalıcı bir etki yaratmıştır. Girtin, İngiltere’de eskiz gezileri yapmıştır ve 1799 yılına gelindiğinde, aralarında sanat koleksiyoncusu Sir George Beaumont olan saygın müşteriler edinmiştir (Graham- Dixon, 2010: 277).

1802 için 1801 sonlarında, o beş buçuk ay geçirmiştir Paris’te. O suluboya tarzında bir serisini Londra'ya döndükten sonra üzerine oyulmuş kalem skeçleri yapmıştır. 1802 yılında, Girtin Londra, bir Eidometropolis panoramasını çalışırken, 18 metre yüksekliğinde ve o yıl bu yapmış olduğu çalışmasını başarı ile sergilemiştir. Çevresi 108 metre genişliğindeki panoraması kentsel ışık ve atmosfer onun doğal

tedavisi için önemli olmuştur. Kuzey sahnesinde sıcak kahverengiler, griler kayrak, çivit ve mor yeni bir suluboya paleti oluşturmak için onu teşvik etmiştir. O gri yıkamada ve ardından güçlü bir renk ile yelpazesini geniş tutmuştur, renk pastel yamaları ekleme uygulamasını zengin tonları eklemek için kalem, kahverengi mürekkep ve boya kullanımı ile denemiştir (Graham-Dixon, 2010: 277).

Gransin, Fransız Devrimi yıllarında 14 yaşındayken çıraklık yapmış ve 19 yaşına gelindiğinde ise Londra Kraliyet Akademisinde resimler sergilenmiştir Bununla birlikte, Turner’ın aksine Girtin, sanat kuruluşlarına yabancı kalmıştır: Akademi’de eğitim görmemiştir ve radikal devrimci sempatisine sahip olduğu yönünde görüşler mevcuttur. Ayrıca, eserin açık pazar üzerinde satılmaya çalışılarak zenginlerin himayesine bağlı olarak ve kısmen de kitlesel bir kitleye yönelik iki büyük proje ile konuşulmaya çalışmıştır: Paris'in yirmi basılı görüntüsü ve Goutin'in ölümünden kısa bir süre önce açılan Eidometropolis olarak bilinen Londra'nın muazzam bir 360 derecelik panoraması keşfedilmiştir (“Sanal 15”, 2017).

Görsel-41: Eidometropolis için Eskiz: Panorama, Büyük Surrey Caddesi ve

Christchurch, Southwark, 1802, suluboya, 292x502 mm, Yale İngiliz Sanat Merkezi

Görsel-42: Chelsea’daki Beyaz Ev, 1800, Kağıt Üzerine Suluboya, 31x51 cm, Özel Koleksiyon (“Sanal”, 2015).

Girtin bu sahnenin iki versiyonunu yapmıştır. Suluboyadaki ustalığını ve ressamlıktaki etkinliğinin en büyük kanıtlamıştır. Thames Nehri’nin gün batımındaki bu görüntüsü, huzur ve derin düşüncelere dalma hissini başarıyla vermektedir. Bu, Girtin’in en ünlü çalışması, çok ressam tarafından takdir edilmiştir. Girtin, kağıda adeta, boyanmamış bırakarak, beyaz evi aydınlatan batan güneşin etkisini sinirli bir şekilde yakalamış ve kontrast olarak sarı rengi eklemiştir (“Sanal 15”, 2017).

Sonuç olarak; Girtin’nin eserlerinde, topoğrafik tarzını suluboya tekniği ile birleştirerek, panoramik ideal manzara görünüm anlayışına uygun eserler ürettiği söylenmiştir.

3.1.4 Paolo UCCELLO

Paolo Uccello (1397-1475), perspektif tutkunu bir ressam olarak anılmaktadır. Biyografi-sanatçı yazarı Giorgo Vasari’nin (kitap) belirttiğine göre geriye gittikçe yok olan noktalar üzerinden geceler boyu çalışmıştır. Düz yüzey üzerinde ışık ve gölgenin yardımı olmadan doğrusal perspektifi uygulayarak nesneleri üç boyutlu gösterme tekniğini bulmuştur (Graham-Dixon, 2010: 98).

Floransalı meslektaşlarının aksine, perspektifi gerçekçiliği geliştirmek, dinsel bir öyküyü canlandırma ya da simgesel bir değer olmaktan öte süslemeci peri masalı havası veren zengin bir hikâyecilik niteliği atmosferinde değerlendirmiştir.

Görsel-43: Paolo Uccello Ormanda Av, 73cmx117cm, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1460, Ashmolean, Oxford, İngiltere (“Sanal”, 2015).

“Ormandaki Av” adlı panoramik izler taşıyan pano, muhtemelen sofistike ve zengin bir ev için duvar dekorasyonu olarak boyanmıştır. Gece vakti betimlenen ve zekice yapılandırılmış kompozisyon, son derece özgün bir resimdir. Bu laik, çağdaş konuyu gösteren yerli resim, nadir görülen bir tutkunluk içinde oluşturulmuştur (Graham-Dixon, 2010: 277).

Uccello, matematiksel açıdan merkezi kaçış noktası tespitinin erken uygulayıcısı sayılabilmiştir Bu tasarımı için bir kılavuz olarak panelin yüzeyinde bir ızgara gibi görev yapmakta ve bu panoramik düzlemde mızrak aygıtları, kesme dalları, su alanı ve ağaçların azalan büyüklüğü, sahnede derinlik ve hareket duygusu yaratmaktadır. Uccello böylesi bir yolla karanlık bir arka plana karşı yola parlak ve net renkler uygulamış perspektif etkisini yakalamıştır.

Görsel-44: Paolo Uccello, San Romano Savaşı Başlangıcı, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1438-1440, Ulusal Galeri, Londra (“Sanal”, 2015).

Görsel-45: Paolo Uccello, San Romano Savaşı, Ahşap Pano Üzerine Yağlıboya, 1438-1440, Uffizi Galeri, Floransa (“Sanal”, 2015).

Görsel-46: Paolo Uccello, San Romano Savaşı Gün Batımı, Ahşap Pano ÜzerineYağlıboya, 1438-1440, Louvre Müzesi, Paris (“Sanal”, 2015).

Uccello’nun derinlik ve görsel perspektif üzerine yaptığı bu incelikle çalışma döneminde öncü olmasını sağlamıştır. Rönesans döneminde perspektifin ön plana çıkmasında Uccello’nun katkısı çok büyük olmuştur. Eserlerinde zengin kompozisyonlarını panoramik düzlem içerisinde kurması perspektifteki en önemli özelliğini açıkça göstermiştir.

3.1.5 Canaletto

Canaletto (1697-1768), özellikle Venedik’e ait eşsiz güzellikteki tablolarıyla ünlü bir ressamdır. Tiyatro dekorları boyayan babası tarafından eğitilmiş ve mesleğinin ilk yıllarında Scarlatti ve Vivaldi operalarının setlerinde babasına yardım etmiştir (Graham-Dıxon, 2010: 256). Başlangıçtan itibaren müşterileri büyük tur kapsamında, kente gelen İngiliz Aristokratlar olmuştur. Canaletto, özellikle resimlerini bu alıcılara göre şekillendirerek onların ziyaretlerine anısı olacak enfes tablolar sunmuştur. San Marko Meydanı ve büyük kanal gibi belli başlı turistlik yerlerin resimlerinin yanı sıra Venedik Karnavalı, su karnavalı ve göğe yükseliş günü yortusu gibi renkli olayların resimlerini yapmıştır. Ayrıntılarda kesin istendiği içindir ki Canaletto bunun üslubunun temelini yerleştirmiştir. Çizimlerinde yardımcı gereç olarak Camera Obscura kullandığı düşünülmektedir (Graham-Dıxon, 2010: 257).

Görsel-47: Campo San Marcuola Plazzo Flangini Venedik Grand Canal, 1738, Tuval üzerine yağlıboya, 47x78 cm, J. Paul Getty Müzesi, Los Angeles

Görsel-48: Westminster köprüsü ve Londra Belediye Başkanının Tören Alayı, 1746, Tuval Üzerine Yağlıboya, 96x138 cm, Yale İngiliz Sanatı Merkezi, New Haven, Connecticut, ABD (“Sanal”, 2015).

Canaletto, doğduğu kentte çok başarılı olan formülünü Londra’da yinelemiştir. Burada, en güzel konu Westminster Köprüsü olmuştur. O sıralarda yapımı süren köprünün resmedilmesi şu an ki durumuyla birebir yansıtılmıştır. Tören alayındaki büyük tekneler kentin çeşitli localarına aittir. Canaletto, küçük teknelerden oluşan bir filo ekleyerek gösteriyi daha da zenginleştirmiştir. İkiz kuleler Westminster kilisesine aittir. Sol tarafta yeni belediye başkanının yemin törenini yapılacağı Westminster Hall vardır (Graham-Dıxon, 2010: 256).

Görsel-49: Göğe Yükseliş gününde Bucintoro’nun Dönüşü, 1730, Tuval Üzerine Yağlıboya, 182x259 cm, Aldo Crespi koleksiyonu, Milano, İtalya (“Sanal”, 2018). Burada Duka, Bucintoro’sundan (Devlet gemisi) suya kentin denizle olan “evliliğini” sembolize eden bir yüzük atmıştır. St. Mark Meydanı çevresinde bir yarış ve Yükseliş Günü kutlamaları kalabalık festivaller Grand Canal’ın en üste ulaştığında üzerinde rıhtım evlerine yolculuğa ziyaretçi alıyorlardır. Canaletto zekice taş ve su ışık etkilerini yakalar ve Venedik’in günlük yaşamını bir anlık her işi doldurur. Venedik 18 yüzyılda siyasi ve askeri düşüş dönemini yaşamıştır. Resmi törenler, geçit törenleri, deniz, resepsiyonlar, performansları birbirlerini izlediği bir dönemdedir (Graham-Dıxon, 2010: 257).

Böylelikle, Canaletto, eserlerinde panoramik etkiler çerçevesinde Venedik’in günlük yaşam biçimini ve özel resmi, dini törenlerini zengin kompozisyon tekniğini kullanarak günlük yaşam biçimini resim sanatındaki panoramik etkilerle nasıl kullanılabileceğini açıkça göstermiştir.

3.1.6 Pieter Bruegel De Oude

Pieter Bruegel (1525-1569) kırsal yaşamı konu edilen ressamların öncüsü olmuştur. Zeki, esprili çizgileri ve canlı renkleriyle köylüleri avlanırken, hayvan güderken, ekin biçerken, ziyafetlerde ve bayramlarda eğlenirken resmetmiştir. Bu

sebepten dolayı Bruegel’e “köylü” lakabı takılmış olsa da bu onu yanlış tanımlamaya neden olmaktadır. Yaşamın bir dönemi hakkında fazla bilgi yoktur, ama meslek hayatının büyük bir bölümünü Anvers ve Bürükselde geçirmiştir. Döneminin çoğu kuzey Avrupalı ressamı gibi Bruegel de İtalya’ya gitmiş ama İtalyan sanatının onu büyük ölçüde etkilenmiştir. Onun keskin mizahi ve gözlemciliğini yansıtan canlı, hareketli, panoramik düzlemde kurguladığı kalabalık sahneleri, İtalyan Rönesans resmindeki güzellik ve inceliğin antitezi sayılabilecek nitelikler taşımaktadır (Graham-Dixon, 2010: 162).

Görsel-50: Çoçukların oyunları, 118cmx161cm, Pano üzerine yağlıboya, 1560, Sanat Tarihi Müzesi, Viyana, Avusturya (“Sanal”, 2015).

“Çocuklar Oyunu” adlı resimde bir sürü çocuk, kasabada başıboş koşmaktadır. Bruegel, bu çocukların zaman zaman gaddarca olan masum ve yaratıcı davranışlarında övüyor mu yoksa yetişkinlerin dünyasında gördüğü sorumsuzluğu ve çılgınlığı yermek için mi çocukları metafor olarak kullanıyor bilinmemektedir. Diyagonal kompozisyona baktığımızda Bruegel Sokak boyunca bir hareket dizisi yaratarak sol alttan sağ üste belirgin bir diyagonal çizerek izleyeni resmin içine çekmektedir (Graham-Dixon, 2010: 162).

Resimdeki çocuklar tipik 16. yüzyıl kıyafetleri içinde, hepsi benzer yuvarlak kafaları ve düğme gibi gözleriyle, birbirinden farkları olmayacak şekilde betimlenmiştir. Tabloda 168 erkek ve 78 kız çocuğu ile yetişkin olarak yorumlanabilecek iki figür bulunur: Resmin ortalarındaki başında gelin duvağı olan kadın ve sağ üst bölümde kavga eden iki çocuğun üzerine su döken yaşlı kadın. Bruegel'in resimde kendi dönemine ait oyunları titizlikle tasvir etmiş olmasına rağmen, resmin genel görüntüsü gerçekçilikten uzak kılmıştır: Oynayan tüm çocuklar ya da çocuk grupları birbirinden yalıtılmıştır, oyun dışında bırakılmış ya da oynamaya üşenip sadece seyretmeyi seçmiş hiçbir çocuk yoktur, yukarıda bahsi geçen iki kişi dışında hiçbir yetişkin çocukları gözetlememiştir (Rose, Rainer, 1999: 33). Çocuklar, topaç, tahta at, bebek, rüzgârgülü gibi oyuncaklarla ve oyuncak hâline getirilmiş fıçılar, fıçı çemberleri ve kemiklerle oynamaktadır. Söz konusu resim teknik anlamda tam bir panorama özelliği göstermese de geniş alanda Bosch’un Dünya Zevkleri Bahçesini anımsatan bir kurguyu gözler önüne sermiştir.