Marmpra Üniversitesi İ.İ.B.F. Dergisi, Yıl 1987, Cilt iV, Sayı 1 - 2
Toplumsal ve Zihinsel
İşbölümü
İçinde
Sanat
Tuğrul TANYOL(*)
Henüz yüz yılı biraz aşkı'n bir geçmişe sahip olan sosyolojinin genç bir bilir,tı-dalı olduğunu biliyoruz. Comte'un adlandırması, Marx
' ın bütün yapıtlarının içindeki yeri ve Durkheim'ın temellendirmeleri ile sosyoloji 19. yüzyılın sonlarına doğru hiç de azımsanmayacak
adımıar atmıştı. Ama asıl gelişimi 20 .. yüzyılda gerçekleşti.·
Kapita-lizmin değişik biçimler alması, iki büyük dünya savaşı, genç
Ulusla-rın ve sosyalist devletlerin oluşumu, nüfus artışı, işsizlik ve göç
ol-guları açıklamalarını . hep sosyolojik çözümlemelerde ' aradı. Yüzyı-lımızda insani her sorun bir başka sosy0loji dalının doğmasına ne-den oldu. Uygar insanın en eşki alışkanlığı, ya da varoluş nedeni olan işbölümü de bu gelişmeyi zorladı denebilir. Marx daha geçen
yüzyılın ortalarında maddi ve zihinsel işin ayrılığından· söz ediyor-du (1). Gercekten de maddi işle zihinsel işin ayrılması uygarlığın
gelişmesindeki . en önemli basamaklardan biri o~muştur. İşbölümü bu kadarla da kalmamış,· maddi işbölümü kendi içinde sürer ve dal-lara ayrılırken, zihinsel işbölümü de kendi içinde sürmüş sanat, fel-sefe, bilim, hukuk, vs. gibi dallara ayrılmıştır. Toplumsal gelişme
ve
değişmeye koşut olarak bu ayrışma sürmektedir. Bu çerçeve
için-de, özelikle 20. yüzyılda, hen9z yeni bir bilim dalı olan sosyolojinin neden kendi içinde giderek alt dallara ayrıldığını daha iyi
anlayabi-liriz. Sosyoloji daha en başta insanlık kültürüyle ilgilendi. Giderek kültürün bir parçası olan sanata da ilgi duyması kaçınılmazdı. Sa-nat ve toplum arasındaki ilişkiler aslında Aydınlanma çağı düşünür lerinden beri gündemdeydi. Ne var ki sanatın felsefi boyutu bile ol-dukça yeni sayılabilecek bir geçmişe. sahipti. Eski filozofların,
ilk -çağdan bu yana sanata ilişkin görüşlerini zaman zaman dile
getir-miş olmalarına rağmen estetiğin ancak Kant ile birlikte başlamış olduğunu görüyoruz. Oysa günümüzde 'bir sanat· sosyolojisinin öte-sinde, Lukacs'tan bu yana bir edebiyat sosyolojisinden, Adorno'dan
*) Yardımcı Doçent Dokıtor - Kamu Yönetimi Bölümü.
1) K Marx, F. Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine. 19'80, s. 25-26.
bu yana bir müzik sosyolojisinden söz ediyoruz. Hatta müzik sosyo-lojisinin babası olarak Weber'i göstermemiz mümkündür (2).
Edebi-yat ve müzik sosyolojisi ile ilgili çalışmaları sanat sosyolojisi baş-1.ığı altında toplamak mümkün olsa da, bunların kendi aralarında
be-lirgin bir işbölümüne sahip oldukları yadsınamaz.
Ortak yönleri ge-nel olarak, sanatın, belirli toplumsal sistemler ile olan ilişkilerini
ve hangi tür toplumsal sistemde ne tür sanatın oluştuğunu
incelemek-tir. Buradan hareketle toplumsal· sistem ve sanat arasında genel yasalar elde etmeye çalışmak zaman zaman yanıltıcı sonuçlar ver-se bile sık sık başvurulan bir yöntem olarak kullanılmaktadır. Özel--nkle marksist sosyoloji.nin altyapı ilişkileri ile bir üstyapı kurµmu
olan sanatı ılişkilendirmeye ve sanatın sınıfsal, ideolojik yönünü öne çıkarmaya ağırlık verdiğ;ni görüyoruz.,
Kuşkusuz altyapı ilişki lerinin sanatın oluşumu ve gelişimi' ile yakından ilişkisi vardır. Ama eski sanat ele9tirisinin, yapıtın, içinde varolduğu toplumsal ilişkiler ağını gözönüne almayan ve yapıtı
kendi içinde bir yaşama sahip bir bütün. oldu'ğunu düşünen anlayışı ne kadar yanlışsa, yapıtı
ve sanatçıyı çağının ve üretim ilişkileri'nin doğrudan bir yansıtıcısı sa-yan ortodoks marksist anlayış da o kadar yanlıştır ..
1
Sanat sosyolojisi kuşkusuz sanat eleştirisinden farklıdır. Baş-iıca farklılığına yukarıda kısaca değindik. Bununla birlikte sanat sosyolojisinin,. eleştirinin görüş açısını genişlettiği de söylenebilir. En azından sanat eleştirisi tavrını, sanatçı ve yapıtı arasındaki
ka-palı ilişkiden. toplumu da\ hesaba katan bir bakış açısına doğru geliştirmiştir. Sanat sosyolojisinin gelişimiyle birlikte sanatçı,
ola-ğanüstü yeteneklerle donanmış bir yarı tanrı konumundan kanlı canlı bir insana dönüsmüstür. .
. .
Sanat sosyolojisi. g·erçekten gerekli midir? Sanat sosyolojisini ' ve alt dallarını bir lüks olarak görenlere nasıl karşılık
vermeli? So-runlara pragmatik acıdan bakanlar ve yaklaşanlar her zaman var' olmuştur. Sanat sosyolojisinin yararı
nedir? diye soracaklara şu
soru ile karşılık verilmeli sanıyorum:· Sanat ve edebiyatın yararı ne-dir?
SANATIN AMACI TOJ>LUMSALDIR
· İnsanla birlikte sanatın ·da başladığını biliyoruz. En azından bir
2) M. Weber, The Rational and Social Foundations of Music. Carbondale,
1958.
topluluk halinde yaşayan ve ellerini araç yapımında kullanan insan-lardan- s.öz ediyoruz. İlkel. insanda sanat ve toplumsal yaşam iç içey-di. Dahası sanat günümüzde algıfundığı biçiminden çok farklı top-ilumsal bir işleve sahipti. İlkel toplumlarda sanatçı günümüzdeki gibi uzmanlaşmış bir konuma sahip değildi. Bu küçük ve yüz yüze
yaşanan toplulukta sanatçı da öteki insanlarla birlikte· üretime ka-tılma.k zorundaydı. İlkel toplumda sanat, özellikle resim sözkonusu
olduğunda, yazının yokluğunu karşılayıcı bir anlaşma aracı olarak
da düşünülebilir (3). Boas sanatı, içsel -düşüncel.erin nesnel kültürel
dışavurümu olarak görüyordu (4). Bunların dışında sanatın daha so-mut toplumsal ihtiyaçlara karşılık vermek içirı doğmuş old~ğu
da
düş.ünülebilir. İlkel topluluklarda sanat deyince akla gelen bir baş ka kavram da büyüdür. Lascaux.'daki duvar resimlerinin anlamı ne-dir? Mağara duvarlarına av sahneleri çizeri ressam bir sanat. şa heseri mi yaratmayı a.maçlamıştı? Kuşkusuz hayır .. İlkel ressam için bitmiş resim önemli değildi. Önemli olan onu yapmaktı. Genel-likle yaptığı resmin üzerinde durmaz, hatta aynı yüzey üzerinde sonradan başka resimler yapardı. Mağara resimlerinin, ışığın bol
olduğu ağız kısımlarında değil de bütünüyle karanlık bölümlerde ya-pılıyor olması ·ilkel ~anatçının gözlerden Uzak, gizemli bir çalışma yı yeğledi'ğini akla getiriyor (5). İlkel sanatın amacı büyüden başka
bir şey değildir. Ressam resmi yaptığı anda . dışarda avlanan ar-kadaşlarına yardımcı olmaktadır aslında. İstenen sonucu sağlaya cağına inanılan bir büyüdür resim. Mağara resimlerinin hemen hep-sinin av sahnelerini konu almasının nedeni budur. İlkel toplumlar-. da müzik ve dansın a.macı da ben.zer toplumsal ihtiyaçları karşıla maya yönelikti. «İlkel kab'ileler doğayı büyü ayinleriyle de denetim altına a·ımaya çaba gösterdiler. Bu ayinler şiiri, dansı ve müziği, vücudu boyayarak ve tahtadan oyulmuş maskeler kullanarak bir
takım hareketler içinde birleştiriyordu» (6)~
Görüldüğü gibi sanat ilk başlarda son derece somut ihtiyaçları karşılaması bakımından toplumla içiçedir. Günümüzdeki uzman . sa-natçının bulunmayışı topluluğun tüm· üyelerinin bir yerde 'birer sa-natçı gibi algılanmalarını da gerektirir. İlkel toplumda herkes biraz ressam, biraz müzisyerı, biraz da şair ve dansçıdır.
3) Phillip H. Lewis, · «Prinıitive Art,» lnternational Encyclopedia of Social Sciences. C. 12, s. 477-480.
4) Alexander Lesser, «Franz Be.as», l.E.S.S. c. 2, s. 99, - 11 O.
5) E. McNall Burns, Western Civiliza.tions. New York, 1969, c. 1, s. 13-14. 6) S. Finkelstein, Müzik Neyi Anlatır. İst. 1986, s. 19.
Günümüzde ise sanat gerek toplumdaki yeri, gerekse amacı açı sından son derece farklı bir, konuma sahiptir. Bu farklılaşmayı do-ğal olarak işbölümü ve uzmanlaşma yaratmıştır. Birincisi, sanat ar-tık toplumla iç içe değildir. Geçmişteki gibi somut ve pragmatik toplumsal yararlara da sahip olduğu söylenemez. Toplum ve sana-· tın ilişkisi yüz yüze ilişkiden· dolaylı ilişkilere dönmüştür. İkincisi ·ise, toplumu oluşturan her birey sanatçı olmaktan çıkmış, toplum uz-man ve tam gün çalışan sanatçılara . sahip· duruma gelmiştir. Bu
süreç içinde sanatçı maddi üretimden kopı:nuş, işbölümünün geliş~. mesiyle birlikte yalnızca zihinsel üretimde bulunan biri haline dö-nüşmüştür. Marx bu durumu şu sözcükl'erle dile getirir: «Sanatsal yeteneğin yalnız birkaç bireyde toplanması ve bunun sonucuhda aynı yeteneğin halk yığınlarında baskı altında bulunması işbölü münün sonucudur» (7).
Sanatın doğrudan yarara dönük işlevinin ortadan kalkmış olma-sı onun dolaylı bir toplumsal işleve sahip olduğu gerçeğini gizleye-mez. Herşeyden önce sanat, günümüzdeki ve geçmişteki hangi akım
doğrultusunda oluşturulmuş olu.rsa olsun, toplumsal bir niteliğe sa-hiptir. Sanatçı, yapıt ve toplum arasındaki bu ilişki toplum katma-nının varlığı dışlanarak düşünülemez. İzleyiciye ·_ulaşmamış bir re-sim bitmemiştir, .dinleyiciye ulaşmamış beste saçmalıktır ve Sartre'
ın sözüyle, «okunmamış kitap bir avuç kirlenmiş sayfadan başka
bir şey değildir» (8 ).
Ne var ki toplum derken genelleştirmeye. de gitmemek gerekir. Burada çok özel bir toplumdan sözediyoruz. Bu, sanat alıcısı duru-mundaki toplum ya da topluluktur. Sanat alıcısmdan kastımız da örneğin bir resmi satın alan değil onu izleyen, onu tüketen, tüke-tirken yeniden üreten kişi olmalı. Sanat alıcıları da genellikle bir-birleriyle yüz yüze ilişkide değillerdir. Bunlmın dışında kalan top-lum tarihsel .. sür~ç içinde sanatın seçkinleşmesi nedeniyle, _sanata karşı genel pir· ilgisizlik içindedir. Bununla birlikte son derece do-laylı bir biçimde bile olsa sanatın yararlarından paylarını alırlar. Sa-natçı yapıtıyla doğrudan bu kitleye bir yarar sağlamaybilir, ne var ki içinde yaşadığı kültüre yaptığı · katkı nedeniyle sanatla ilgisiz ·ke-sime dolaylı bir yararı sözkonusudur. Bu son derece uçuk gibi gö-rünen ilişkiyi T. S. Eliot'ın sözleriyle somutlaştıralım. Eliot sanat ve
7) y.a .. g.e .. s. 62.
toplum arasındaki ilişkiler bakımından en zor incelenebilir dal olan
şiirle ilgili olarak şöyle yazıyor (9): ·
«Farklı toplumların dillerini edebi amaçlar için kullanma ihti-yacı şiirle başlamıştır. Şiirin asıl amacının duygularımızı dile
getir~
mek olduğunu düşünürsek bu bize çok doğal gelecektir. Çünkü dü-şünce evrensel olduğu halde duygular toplumlara hastırlar.
Yaban-cı bir dille düŞünmek o dilde hissetmekten çok daha kolaydır. Bu-nun .için de hiçbir sanat, şiir kadar ısrarlı bir biçimde ulusal değil dir. Bir ulusun dili elinden' alınabilir, o dilin konuşl!lması yasakla-nabilir, o ulus bir başka dili kullanmaya zorlanabilir, ama o ulusa yeni bir' dilde hissetmeyi öğretemezseniz, eskiyi .kökünden kazımış
sayılamazsınız... Şairin şair olarak görevi, önce kendi diline, .
do-laylr olarak da kendi toplumuna karşıdır denebilir ... Bir ulus büyük yazarlar, özellikle büyük şairler yaratmaya devam etmezse, o
ulu-sun konuştuğu dil de, kültür de bozulur ve belki de daha güçlü bir dil_in içinde eriy.ip gider.»
İşte zaten, hiçbir sor.nut yarar sağlamadığı halde bilinçli
top-lumların sanata, edebiyata ve kültüre sağladıkları. maddi destek bu yüzden değil midir?
Eliot aynı yazısında yine edebiyatı konu edinerek şunu ekliyor:
«Eğer geçmişin halde devamını sağlayamazsak, kendi edebiyatımı zın geçmişi, bize bir başka toplumun edebiyatı kadar uzak ve ya-bancı kalacaktır» (10
). Bu son sözler bize hiç de yobancı
gelmeye-cektir. Nitekim Cumhuriyet'le birlikte gercekleşen dildeki
kopuş bi-zim artık Osmanlıca olarak hissedemememiz sonuc~nu yaratmıştır.
O dilde şiirlerin yazılmayışı Divan Edebiyatı'nın bize bir başka
top-lürnun edebiyatı kadar uzak ve yabancı gelmesine neden olmuş tur. Ne var ki· bu edebiyatın zaten· toplum tarafından yaşanmayan bir dille üretildiği de bir gerçektir. Toplum yüzyıllar bo'yu ·kendi
his-settiği dilde şiirler yaratmiştı. Yok olan yalnızca seçkin ve yazılı kül-türdü. Bu kültürle birlikte toplum değil qrna o kültürü yaratan
sınıf
yok oldu. ·
TARİH İCİNDE SANATCI
Sanatçının zaman içinde ve toplumdan· topluma değişen s, ta-tüsü onun işbölumü içindeki yerine ve ekonomik konumuna
bağlı-9) T. S. Eliot. Edebiyat Üzerine Düşünceler. Ankara, 1983, s. 194-186.
dır. Sanatçının ekonomik ve toplumsal durumu, içinde
yaşadığı çağ da üretilen sanatın niteliğini de anlamamıza yardımcı
olur.
Her şeyden· önce, zihirsel bir iş olduğunu bildiğimiz SOY}atın
gelişebilmesi için sürekli sözünü ettiğimiz
maddi ve zihinsel işbö
lümünün ortaya çıkması gerekr. Bu da artık-ü_rünün
tarih sahne-sinde belirmesiyle mümkündür. Bütün. öteki uzmanlaşmış zihinsel faaliyetlerle birlikte sanat da gelişimini artık-ürüne borçludur.
Ar-tık-ürün sayesinde sanatçı doğrudan
maddi üretime katılmaktan kurtulmuş, artıktan. aldığı pay sayesinde yalnızca sanatını icra et-me olanağına kavuşmuştur. Bu durum kuşkusuz
bir gece içinde ·gerçekleşmemiştir. Kaldı. ki. henüz' kısıtlı
bir artık-ürüne sahip top-lumlarda sanatcıyı yalnızca sanatı için beslemek
kuşkusuz biraz lükse kaçmak olurdu. Sanatın hemen her dalı tarih içinde zenaattan sanata doğru bir geçiş izlemiştir. Zenaat kendi içinde somut top-lumsal yararlara sahipUr. Zenaatçı maddi üretimden kopuk değil dir; olsa olsa tarımsal üretimden kopmuştur. Bu zenaatlar başta
cam·, ağaç, maden, vs. işçilikleri biçiminde belirmiş,
cömle,kçilik, marangozluk, taş işçiliği, bilimlerin de
gelişmesiY,le örneğin
mimar-lık .sanatının doğmasına katkıda bulunmuşlardır. Sanatın
somut içerikten soyuta doğru geçişi de yüzyılları almış
ve sanat soyut
içeriğine ancak zenaattan, sanatçı ise zenaatçılıktan
kurtulduktan sonra kavuşabilmiştir. Zenaattan sanata geçiş sanatçıyı
da . ken-di içinde· özgürlüğüne kavuşturmuştur diyebiliriz. Ve ancok bu nok-tada sanat gerçek sanat haline gelmiş ve maddi üretimle olan doğ rudan ·bağlarını koparmıştır. Sanatçının
maddi üretimle olan. bağ larını koparması ise onun ekonomik açıdan bambaşka
bir konu-ma sürüklenmesine neden olmuştur. Zenaat · döneminde ürettiği
_ ürünün ekonomik bir bir değeri vardır, çünkü ekonomik kullanıma açıktır. Oysa ~onatın bu anlamda ekonomik bir değeri
yoktur. Ama sanatçı yi·ne de bir ürün ortaya koymaktadır
ve şöyle ya da böyle, ekonomik bir kullanımı 'olmayan bu örünü ile geçinmek zorunda-dır. İşte burada iki durum ortaya çıkar:
1) Sanatçı zenaata geri dönemeyeceğinden sanatını
sürdür-mek için birinin koruması altına girecektir. Bu Rönesans
sanatçı
sının toplumsal qurumudur;·
2) Ya da sanatçı üretimini satmak zorunda kalacaktır.
Ürünü-. nü satabilmesi için de serbest piyasa ekonomisinin, en
azından arz ve talep yasasının çalışması gerekmekte.
dir. Bu ikinci durumda sa-' 604
not yap1tı bir meta, sanatçı da bir yarı tüccar haline dönüşür. ~u da kapitalist dönem sa.natçısının toplumsal durumudur. Metalaşan
. sanat yapıtı ·yabancılaşmayı da beraberinde getirir -ki buna daha ileride değineceğiz. Birinci durumdaki sanatçı zenaattan tam ola-rak soyutlanmış değildir. En azından toplum sanatına o gözle
bak-maktadır. Bu durum sanatçının yapıtının niteHğini de doğal olarak
etkilemektedir.
Bütün bu ekonomik ve toplumsal dönüŞümler sanatçıyı deği'
. şen niteliklerde ürünler vermeye yönelmiştir. Bu süreç içinde sanatç! zihinsel işbölümü doğrultusunda uzmanlaşmasını
sürdür-. müştür. Örneğin -Rönesans sanatçısını ele aldığımızda ~ir
Michelangelo, Leonardo ya da· Giotto yalnızca ressam olarak be-lirmezler; ·aynı zamanda heykeltraş ve mimardırlar da. Leonardo'-nun, zihinsel üretimin hemen her dalında uğraş verdiğini da unut-mayalım. O aynı zamanda mühendis, anatomist, fizikçi ve besteci-dir de. Leonardo gibi bir dahiyi dışarda tytsak bile zihinsel işbö lümünün Rönesans döneminde he.nüz tam olarak gerçekleşmemiş olduğunu görebiliyoruz. Oysa bu dönem sonrasında sanattaki iş bölümü tamamlanmış, . resim zenaattan sanata dönüşmüş, ressam da yaln!zca resmiyle geçinen bir kişi olarak ortaya çlkmıştır.
Yukarıda belirttiğim sanat ve zenaat ayrımına çarpıcı bir ·
ör-nek olarak 1323 yılında Parisli bir bilginin yazdıkları verilebilir. Ya-zar, elleriyle çalışanları sıralarken · heykeltraşları ve ressamları si-lah yapımcıları ve fırıncılarla birlikte anıyordu (11
). Bugün sanat
ola-rak kabul ettiğimiz birçok dalın o zamanlar birer zenaat olarak
gö-rüldüğünün çarpıcı bir kanıtı. Yine ortaç·ağda sanatçıların da
za-naatçılar gibi loncalar kurduklarını ve 'mesleklerini usta-çırak iliş-. kisi içinde öğrendiklerini görüyoruz. Örneğin İngilt~re'de, eyerleri desenleyen ressamlar loncası, eyerciler loncasının bir kolu olarak gelişmiştir (12
). Rönesans öncesinde zenaatçıyla aynı değerde,· ya
da ondan biruz üstün görülen sanatçının örneğin eski Yunan top-lumunda nasıl olup da o şaheser hey~elleri yarattığı bir merak ve
şaşkınlık konusudur. Çünkü sanatsal değişimlerin sanatçının
birey-selliğiyle mümkün olduğu kabul edilir, oysa eski Yunan
sanatcıla-11) Zikr. F. Haskel, «Art and Socicty», 1.E.S.S. c. 5, s. 441. 12) y.a.g.e., s. 441 ..
ı· /
rının yapıtiarını ancak M.Ö. 6. yüzyılın sonlarına doğru imza.lama -ya başladıklarını biliyoruz (13
). O da çok seyrek olarak.
Rönesansla- birlikte sanatçının toplumsal statüsü eski çağlara
oranla oldukça yük$elmiştir diyebiliriz. Şairlerin durumunu ayrı bir biçimde ele almak gerekir. Şairler eski Yunan ve Roma'da da her zaman ayrı :tutulmuşlar ve toplum içinde saygı görmüşlerdir. Şair lere defne dalından taç giydirme töreni eski R'oma'da yaygınlaş mış, Rönesans İtalya'sında ise bir sal·gın 'halini almıştır. Şiirin
hü-manizma hareketine kaülmasının ona ayrı bir yer sağlamış
oldu-ğu da söylenebilir. Burckhardt, 1450 yıllarına doğru
Padua hakkın
da övgü yazan Michele Savo.nerola'nın, kentin sahip olduğu de-ğerlerle ilgili verdiği listeyi zikrederken, filozoflarla birlikte şairle rin adlarının (Petrarca, Mussato, Lovato) hemen başlarda
yer al-dığını söyler. Sonlara doğru ise fizikçilerin, ressamların ve mü-zisyenlerin adları sıralanmaktadır (14
). 1300 lerde Floransa'da, · mer-kep sürenlerin bile Dante'nin şiirlerini ezberden okudu~ları bilin-mektedir (15
). Bütün bu şöhretlerine rağmen şairlerin şiirden ka-zanç sağladıklarını düşünmek yanhştır. Petrarca'nın, yaşadığı çağ daki şöhreti daha çok Latince konusundaki derin bilgisine
dayanır. Boccacio. ise Latince olarak yazdığı mitoloji, coğrafya ve
biyogra-fik yapıtlarıyla adını bütün Avrupa'da duyurmuştu (16
).
Şairlerin dışındaki sanatçı.ların toplumsal konumlarının da bir
ölçüde yükseldiği Mantua prensi· Frederico Gonzaga'nın
bir
mek-tubunda açıkça görülür. Prens mektubunda Michelangelo'nun
ya-pıtlarından birini e~de etmeye çalışmaktadır:
« ... onun
yapıtları
sözkonusu olunca övgü dolu sözc1ükler ·bile yetersiz kalıyor ... hey_kel ya da resim, hangisini seçerse, onun
im-zasını taşıdığı sürece makbulümüzdür ... Ve ona, yapıtının
en onur-1µ bir yere konulacağını ve ona karşı . sonsuz bir minnettarlık
du-yacağımızı ve onun bu iyiliğini hiç unutmayacağımızı
ve onu hoş nut kılacak imkônımız dahilindeki her şeyi yapmaya hazır olaca-ğımızı söylemelisiniz» (17
).
13) y.a.g.e., s. 440.
14) 1. Burckhardt, İtalya'da Rönesans Kültürü. Ankara 1978, c. 1, s. 233-235
.
15) y.a.g.e., s. 308. 16) y.a.g.e., s. 310-311. 17) Haskel. a.g.e., 442. 606
Kuşkusuz her sanatçı Michelangelo;nun ciyrıcalıklarına sahip
değildi ve o çağda bu türden bir alış-veriş seyrek görülen bir
olay-dı. Rönesansın ilginçliği sanatçının sanatını 'bir ölçüde' özgürce
üretebileceği ortamı yaratmasında yatar. Daha önce belirttiğimiz
gibi bu, sanatçının ekonomik açıdan mhata kavuşmasıyla müm-kündür. Michelangelo'nun durumunu bir istisna sayarsak bu dö-nemde sanatçının ekonomik güvencesi zengin ve soylu patronlar
tarafından sağlanmıştır. Bunlar din adamları sınıfı, özellikle
papa-lık ve kent yöneticileri olan prensler ve tiranlar olmuştur. Kentle-rin ve kent yönetic~lerinin sanat destekleyicisi olmaları kentler ara-sı bir kültür rekabetinden doğmuştur. Üstün olan kentin yöneticisi de yüksek bir prestije sahip oluyordu doğal olarak. Savonarola'nın
yazdıklarını bir kez daha anımsayalım. Bu arada kentteki özel ve
resmi binaların, parkların süslenmesi de önemliydi kuşkusuz. Aynı
_ kaygılar, kiliselerin süslenmesi dolayısıyla dinsel çevrelerce de
pay-laşılıyordu. Sanatçı, böylece, hizmetine gireceği patron doğrultu
sunda dinsel ve dindışı konularda yapıt verme olanağına
kavuş-• muştu. Bununla birlikte yalnızca sanatını icra ederek zenaatçılJk
tan kurtulan sanatçıya olan bakış kolay kolay değişmemektedir.
17. yüzyılda bile bir ressama resim ısmarlayan bir kimse, hangi
renklerin kullanılmqsını , istediğini, resmin ne boyutta, ne konuda
olacağını ve ne kadar sürede tamamlanması gerektiğini baştan be-
-lirlerdi. Resmin fiyatı önceden kararlaştırılırdı ve ressam malzeme
~iderlerini de içeren bir avans alırdı. Resmin· fiyatı kararlaştırılır
ken süre önemliydi. Bir de benzer işte çalışan 'zenaatçının' ücre-tiyle karşılaştırma yoluna gidilirdi (18). Sanatçının seçeceği
konu-larda pek özgür kalama.ması onun 'bireyselliği' konusunda da kuş kulu davranmamızı gerektirir. Nitekim bu dönemde konusunu gun-lük hayattan' seçen ressam sayısı yok denecek kadar azdır. Bir manzara resmine, ya da bir kent tasvirine kim neden para ödesin~ di ki? Sanatçı bireysel ve sanatsal özgürlüğüne ancak kapitalist dönemde ulaştı. Kapitalizm öncesinge -konu seçiminde patrona
bağlıdır. En revaçta olan konular tarihsel sahneler, dinsel
konu-lar ve portrelerdir kuşkusuz. Sanatçının statüsünü belirleyen
~ir
diğer etmen de seçtiği konularla bağlantılıdır. Bireyselliğin kısıtlı
oluşu resmin ürştilme aşamasında da kendNıi gösterir. Adı
belir-lenmiş· ressam, atölyesinde çıraklarıyla ortaklaşa biçimde çalışır
dı çoğu zaman._ Burada da resmin belirli bölümlerini boyamada
uz-18) y.a.g,e., s. 442.
manlaşma vardı. Marx da Rönesans sanatının bu özelliğinden söz
eder: «Raphael'in, freskolarından ancak küçük bir kısmını tatbik
ettiğini. .. » (19
).
Resimde yağlıboya tekniğinin gelişmesi ise Berger'in Görme
Biç!mleri adlı çalışmasındaki yorumuna katılan
Terry Eagelton
ta-rafından şöyle dile getiriliyor: «Berger'a göre yağlıboya resmin
.
sa-natsal bir janr olarak ortaya çıkışı, bfr dünya görüşünün ifade
edil-mesi gerektiğinde öteki teknikleri!"' yetersiz kaldığı bir döneme
·
rast-lar. Yağlıboya resim, resimlediği şeyde belirli bir yoğunluk, gö~alı
cılık ve sağlamlık yaratır; sermaye toplumsal ilişkileri nasıl değ_iş
tiriyorsa resim de dünyayı değiştirir, her şeyi nesnelerin eşitliğine
indirger. Resmin kendisi bir nesne haline gelir-satın alınan ve
sa-hip çıkılan bir metadır» (20
). Doğal olarak, satın alınan, para
dökü-külen böyle bir nesnenin yukarıdaki nitelikleri taşıfDasının yanısıra
'dayanıklı' olması gerekir.
_ Kapitalizm öncesinde bestecinin durumu da ressamdan
farklı değildir; benzer şeyler onun için de söylenebilir. Besteci de bir
pat-rona hizmet vermek durumundadır: Bu ya kilise ya da soylu bir kişi
olacaktır. Müziğin talihsizliği, bu dönemde, yalnızca bir kez ses_.
lendirilmek üzere bestelenmesinde yatar. Besteci için beste
yap-mak bir görev niteliği taşır. Besteler ısmarlayan kişinin isteği do~
rultusunda yapılır. Müziğin öz.gür biçimleri -olan sonat ve senfo~
ninin ortaya çıkışı, resimde özgür konur~rın ortaya çıkmasıyla eş
anlamlıdır. Bu zenaattan tam kopuşu.~ belirler. Bu
aynı zamanda
kapitalizmi, birey olma bilincini, düşüncede çok sesliliği ve
sana_t-cının da değişen ekonomik ve toplum.sal durumunu dile getirir.
KAPİTALİST TOPLUMDA SANATCI
Bu yeni düzende sanatçının tattığı ilk duygu yalnızlık ve
sa-hipsizliktir. Senyörle serf EJrasındaki ilişkiyi düşünürsek, bunun kar-
-şılıklı sorumlulukları gerektirdiğini görürüz. Serf belki bir tür
top-rak· köİesiydi, ama efendisinin ona karşı bazı görevleri vardı. Onu
korumak, durumuyla ilgilenmek, yaşlandığında ona bakmak bu
gö-revlerden bazılarıydı. Öysa kapitalist dönemde patron ve işçi
ara-sındaki ilişkiler yalnızca iş setleriyle kısıtlanmıştı.'· İş dışındaki
ya-19) Marx, a.g.e., s. 60.
20) T. Eagelton, Edebiyat Eleştirisi Üzerine. ist., 1983, s. 100.; J. Berger,
Görme Biçimleri. ist. 1986.
şam,nda işçinin ne durumda olduğu patronu ilgilendirmezdi. İşçi nin yalnızlığı ve sahipsizliği özellikle 18. yüzyıl sonu - 19. yüzyıl ba-şında, iş yasalarının, emeklilik ve sosyal güvenlik kuruluşlarının' da
bulunmadığı hesaba katılırsa daha iyi anlaşılabilir. İşçi emek
üre-ten bir makineye, emeği de, değeri . pazar. koşuliarında belirl~nen
bir mala, bir metaya dönüş.müştür. ·
Bu· düzende sanatçının konumu da pek farklı değildir.
Sanat-çı bire-yselliğine ve özgürlüğüne kavusmuştur, ama emeğinin
ürü-nünün bir nesne, bir mal haline.
gelm~si pahasına.
Sahipsiz kalan sanatçı yüzünü zorunlu olarak pazara döndü.
Bu durum besteci için halka açık paralı konserler, ya da opera ve bale demekti. Ne var ki yapıtı artık bir kez değil birçok kez
ses-lendiriliyordu. Bu nedenle daha özenli beste yapmak zorundaydı:
Müzikteki pazara bağlı niteliksel değişmeler bestecilerin uzun
so-luklu ama sayıları giderek azalan besteleriyle dikkati çeker (21). Besteci için paralı konserler ne ifode ediyorsa ressam için de simsarlar, uzmanlar, sergiler ve sanat eleştirisi aynı şeyi ifade edi -yordu. Emprezaryolar, müzik ajanları ve eleştirmenlerin besteci içir:ı
olan önemini de unutmamak gerekir . . Özellikle opera sözkonusu
edilirse, orkestrasıyla, şarkıcılarıyla, dekorcularıyla, . vs., müziğin bu dalı giderek profesyonelleşmiş, başlı başına bir sektör hct1ine gel-rfıişti. Günlük gazetelerde müzik ve resim eleştirisi gelişmiş, eleş
tirmenler belirli bir malın pazarlanmasında en önemli aracılar
ko-numuna ulaşmışlardı. Bu durum yalnızca besteci için geçerli değil
di kuşkusL:z. Müzikteki yorumcuların' sesleri, çalış tarzları da bir
metalaşma sürecindeydi. Chopin ve Liszt'in, Paris'te, rakip ·iki
pi-yano firmasının temsilcilerr durumuna gelmeleri bunun en basit
göstergesidir. Bu sanatçılar günümüzde yaşasalardı· kuşkusuz
bü-yük plak şirketleri tarafından kapışılırlardt. Benzer durumu Callas'ın · sesi, ya da- Karajan'ın yönetimi için c:;te sözkonusu edebiliriz.
Doy-mak bilmeyen pazar yeni adlar yaratma konu.sunda ise türlü
yol-lar· buluyordu. Konkur sistemi "buna iyi bir örnektir. Birkaç konkur
kazanan .piyanist ya ·da kemancının önlerinde· plak yapımından
konser dizilerine kadar uzanan kapılar açılır. Aynı yetenekte 'ama şanssız sanatçılar ise elenir ve yok olurlar. Müzik endüstrisi
sa-21) Bkz. ·Tuğrul Tanyol, «Müziğin Toplumsal Temelleri», Felsefe Vazıları. 2. Kitap, ist. 1982, s. 58-83.; ayrıca bkz. Finkelstein, a.g.e.
hatı ve yeteneği öğüten dev bir makine haline geimiştir günümüz-·
de. Müzik konusundaki bu gelişmeler r-ıJlkemiz için geçerli olmasa
bile, gelişen resim pazarı, yeni adlar çıkarmak için yarışma
siste-mine epeyce ağırlık vermektedir.
Resim simsarlarını düşünürsek, bunlar geçtiğimiz yüzyıllarda
özellikle İtalyan resmine merak duyan kuzeyli zengini.ere hizmet
vermek üzere ortaya çıkmışlardır. Zamanla, resmin bir ticaret
nes-nesi halini almasıyla simsarlar tanınmamış ve henüz bir patrona
. bağlanmamış genç ressamlara yöneldiler, ve giderek sanatçı ile
resim . ·alıcısı arasındaki' . en önemli bağ halini aldılar. Resmin bir
ticaret nesnesi haline gelişi özellikle Hollandalı resim
simsarları-nın bir başarısıdır. Ama böyle bir pazarın oluşması ve sanatçı-pat ron ilişkisinin kopması sanata farklı bir içerik kazandırdı. Sanatçı
kendi başına özgür konularını işlemeye başladı. Bestecinin sonat
ve senfoni biçimlerine yönelişi gibi, ressam da doğadan ya .da·
gün-delik hayattan kaynaklanan konulara yöne·lebildi. Rembrandt'ın
'Anatomi Dersi' ya da Vermeer van Delft'in 'Coğrafyacı' tabloları,
bir önceki dönemde ne kilise, ne de Medici ailesi için hiçbir şey
ifade etmezdi kuşkusuz. Artık besteci nasıl kendi tutku ve
özlem-lerini yansıtmak ve ölümsüz yapıtlar ortaya koymak için beste
ya-pıyorsa, ressam da aynı amaç peşindedir. Gombrich, Reynolds ve
Gainsborough'nun birbirini kovalayan portre siparişlerinden hoş
nut olmadıklarını yazar. «Cünkü onlar başka şeyler çizmek istiyor-lardı. Reynolds iddiali söylence sahneleri veya geçmiş tarihin olay-larını res"!'letmek için zaman ve rahat!ık düşlerken, Goinsborough, tersine .... manzara resimleri yapmak istiyordu... Talihsiz.lik bu ya
manzara resimlerine pek müşteri bulamadı. Bu. yüzden tablolarının
çoğu, kendi zevki ·için yaptığı ilk taslaklar halinde kalmıştır» (22 ). Ölüdoğa resimlerinin gelişmesi de· aynı nedene dayanır. «Doğa s·
a-natta yansıyınca, her zaman sandtcının usunu, ·beğenlierini,
dola-yısıyla onun ruh durumunu da yansıtır. Özellikle bu nokta. Hollan-da sanatının en uzmanlaşmış dalını, 'ölüdoğa' dalını bunca ilgine kılmaktadır ... Sanatçılar resmetmek istedikleri . nesneleri seçmede,
onları kendi imgelemlerine göre sofrayO · yerleştirmekte
özgürdü-ler ... Bu uzm_anlar (ressamlar) farkında olmaksızın. bir . tabloda
ko-nunun sanıldığından çok daha az önemli olduğunu göstermeye baş
ı·amışlmdı» (23
). Sanattaki bu niteliksel gelişmeleri ·resim sergileri
22) E H. Gombrich, Sano·tın Öyküsü. ist. 1976, _s. 371. 23) y.a.g.e.,· s. '338-340.
de körükledi. Başta ticari bir ·amacı olmayan sergiİer giderek ti-cari bir özellik kazandı. Ama daha önemlisi, sanatçı, resimlerini
, yalnızca görmek isteyenlerle ilk kez yüz yüze geldi, çevresi geniş
ledi ve bir yer.de, yapıtın tamamlanması için gerekli olan, sanatçı -yapıt-toplum · ilişkisi tam anlamıyla kurulmuş oldu. Bu süreç için-. de burjuva zevki de kendini giderek duyurmaya başladı, sanat
eleş tirisi yerleşti, resimden an~ayan uzmanlar ortaya cıktı (
24
). Kollek -siyonculuğun ve müzeciliğin qe gelişmesiyle günümüz sanatının
pa-vandaları atılmış oldu.
SANAT VE VABANCILAŞMA
Sanatçının, işbölümünün gelişmesiyle zenaatla olan b_ağların_ı
bütünüyle koparması onu konu seçiminde özgür bırakmakla
birlik-te sanatını bir alış-veriş aracı, bir meta haline dönüştürmüştür
de-dik. Bu durum sanatçının üzerinde farklı etkiler doğurdu. R'esmin
ve müziğin meta haline gelme süreci 19. yüzyılın ba.şlarında artık
tamamlanmıştır. Yapıtına alınıp satılan herhangi bir mal gibi
ba-kılması sanatçının ve sanatın yabancılaşmasındaki temel etken
ol-muştur. Marx'ın Ôzel · mülkiyeti eleştirmesindeki en önemli
nokta-lardan biri şudur: özel mülkiyet bizi, bir nesne ancak tarafımızdan
kullanıldığı zaman bizim olur biçiminde düşünmeye zorlar.
Bura-da tüketim temeldir ve üretimi zorlar. İşte bu nokta, marksist
fel-şefenin ve sosyolojinin düşünce hayatına kattıkları en önemli
ko-nulardan biri olan yabancılaşmanın (özelde, sanatsal yabancılaş
manın) temelini oluşturur. Eğer bir sanat yapıtı ticari bir nesne gibi tüketiliyorsa, o zaman o sanat yapıtının sanat olma özelliğiyle il-gili bir sorun vardır. Doğal olarak sanat da bir üretim olduğuna göre tüketilmesi gerekecektir. Ama önemli olan bu tüketimin na-sıl olduğudur. Sermaye sanat yapıtlarını bir meta, tüketilecek bir mal gibi gördüğü için sanat ürünü tüketimini öteki tüketimlerden
farklı düşünmez. Yobancılaşmayı yaratan da budur.
Oysa bir sanat yapıtı, özel karakteri nedeniyle farklı bir tüke-tim biçimini gerektirir. Sanatın kapitalist toplumda c~ktiği sıkıntı,
gerçek: sanat yapıtına yakışan tüketim biçimini bulamamasında
yatar. Marx'ın, «bir ürün ancak tüketilerek tam bir ürün haline ge-lir» (25
) sözü kuşkusuz sanat için de geçerlidir. Bu,
yazımızın
baş-24) Haskel, a.g.e., s. 444.
25) zikr. Eagelton, s. 94. ,
larında söylediğimiz, bir sanat yapttının tamamlanması için izleyi-ciye ulaşması gerektiği sözünün başka
türlü söylenmesidir
yal-nızca.
Sanat ürününün ticari ürünlerden farkını ve tüketim biçiminin
nasıl olduğunu Mes?aros şöyl.e belirtiyor {26
):
1) Bir sanat yapıtı, doğal nesne olarak yararlı bir kullanıma sahip olsa bile, bir kullanım nesnesi gibi tüketilemez (mimari, çöm~ lekçilik, vs.).
2) Bir sanat yapıtının bir kişinin mülkiyetinde olması onun sa-natsal tüketimiyle ilintisizdir. bir sanat yapıtının birinin özel
mül-kiyetinde olması yalnızca sahte tüketimdir.
3) Sanatsal yaratım sırasında, sanat yapıtına yansıyan doğal nesnenin kendisi değişmez. (Meszaros'un burqda söylemek istedi-. ği, örneğin bir mobilyacının doğal durumundaki ağacı işleyip onu
bi( eşyaya dönüştürdüğüdür, oysa bir ·ressamın, resmini
yaptığı
ağaç değişmeden kalır.}·
4) Temel kullanım nesnelerinin. tüketicisi olarak, bizi doğal
ih-tiyaçlar yönlendirir (acıkmak, susamak, barınmak, :vs.). Oysa ter-sine .sanatın ön koşulu insanın doğal ihtiyaçlarından uzaklığı,
.öz-·
gürlüğüdür ... Sanat ürününün tüketimi doğal
ihtiyaçlardan kaynak-lanmaz, başka türde bir· ihtiyaç gereklidir.
5) Tüketimden sonra sanat yapıtı eskisi gibi varlığını sürdü-rür, ama yalnızca fiziki varlığını sürdürür; estetik özü ise, tüketim
eylemi sırasında sürekli yeniden yaratılır ... Sanatsal
açıdan uygun
tüketicisi olmazsa sanat yapıtı doğal bir nesne durumuna iner.
Kolayca anlaşılacağı . gibi bir sanat yapıtı ile, doğal ya da ti-cari nesne arasında temelden kaynaklanan farklar vardır
ve sanat
yapıtının tüketimi kapitalist tüketim anlayışıyla
ters düşer. Ne var ki pazar ekonomisi anlayışı, sanat ürünlerini qe. alınıp· satıJan,
ma-lik
olunan bir nesne gibi gördüğünden sanatta yabancılaşmanında doğmasına neden olur.
Burada küçük bir hatırlatmada bulunmak gerekir. Yabancılaş ma sözkonusu edildiğinde genellikle sanat bir bütün olarqk kabul
edilir. Resim, müzik, şiir, vs. arasında bir fark gözetilmez. Resmin
26) ı. Meszaros, Ma·rx's Theory of Alieİıation.
Landon, 1970, s. 208-210.
tek ve elle tutulur olması onun bir nesne niteliği kazanmasını ko
-laylaştırmıştır. Müziği
1
n ise kullanım değerinden çok değişim değe-· rinin önem kazanması, bestecinin emeğini (satması açısından) me-talaştırmıştır. Oysa şiir için bu durum biraz tartışıklıdır. Şair her dönemde olduğu gibi bu dönemde ·de emeğinin ürünüyle geçinme-yi düşünmez. Dahası henüz hiçbir ekonomik düzen şiiri basit bir meta haline dönüştürememiştir. Roman için, kitabın bir meta, bir mal olması durumu vardır. Romancı. kitabı aracılığıyla emeğini sa-tar. Ş.iir kitaplarıyla geçinen şaire ise rastlanmaz. Mesiaros'unyu-karıdaki çözümlemesi genelde resim ve öteki plastik sanatlar için daha uygundur sanırım. Resmini satan ressam artık ürettiği ürüne·
yabancılaşmıştır. Yapıt kendisinindir, ama değildir· de; bir başkası satın almıştır ve o bir başkasına istediği fiyattan satma hakkına sahiptir. Ressam artık üretiminin sonuçlarını denetleyem~z. Resim-le ilgili mülkiyet anlayışı kapitalizme hem uygundur •hem bir bakı ma onunla çelişir. Resmi. satın alan kişi onun sahibidir, ama asıl sahibi ressamdır, çünkü resim onun adıyla anılır, çünkü onun
im-zasını taşıdığı için değerlidir. Sanat yapıtına· basit bir ticari nesne muamelesi yapılmasındaki temel çelişki de zaten burada ydtar. Bu nedenle sanat yapıtı basit bir kullanım nesnesi değildir. Bir ku_
n-duracı emeğinin ürününü s9ttığı anda onunla olan bağı kopar;. ay.
ak-kabıyı kimin giydiğini önemsemez. Oysa resmini satan ressamın
. yapıtıyla olan bağı kopmaz. Belki de zenaatla sanat arasındaki air
. başka ayırım noktası da budur. Kapitalist dönemde başarının öl-çüsü de paraya indirgenmiştir. Hangi ressam kaç paraya gidiyor, kimin romanı daha çok para getiriyor, vs. Bu durum sanatçı ve sa -nat alıcısı arasındaki ilişkiyi kişiliksizleşHrir. e$tetik değerler
gide-rek yok olur ve örneğin romandaki 'çok sctan' ·türünden sahte
de-ğerler
ortama egemen olur (27).Sanatçı
sanatpazarının
1
alçaltıcı
kurallarını kırıp sanat meraklısı · çevreyJe sanatsal ve doğrudan bir
ilişki kurmadıkça kendi ürününün gerçek anlamını asla keşfedemez. Bunun gere.ekleşmesi de bir 'ölçüde estetik eğitimine bağlıdır. Es-tetik. eğitimi olmaksızın, sanat yapıtını tüketirken yeniden üreten gerçek tüketici tipi asla var olamaz. Gerçek tüketici olmayınca sanat yapıtı da olmaz. Çünkü tüketim olmçıksızın üretimin olama
-yacağını biliyoruz'. «Estetik eğitimi sonatın gelişimi için yaşamsal
koşuldur» (28 ).
27) y.a.g.e., s. 205 .
. 28) y.a.g.e., s. · 211.
, · Şiirin bu ilişkiler düzleminin dışında kaldığını söyledik? Kendi
özel yapısı nedeniyle (tek kopya olmaması, yayınlanmasıyla
iyeli-ğinin şairden ayrılmaması, alınıp-satılan bir nesne olmaması,· vs.)
şiir sanatsal yabancılaşmanın büyük ölçüde -dışında kalır. Şiir
tü-ketimini yapanlar ona nesne cinsinden malik olamadıkları gibi
bu-nu amaçlamazlar da. Gerçek şiir okuru şiiri tüketirken onu yeni~
den üretir. Şiirin asıl sorunu tüketicisinin niyetiyle (neden şiir
oku-duğuyia) ilintilidir. Şiirin sorunları gerçek anlamda yalnızca
edebi-yat ve sanatın kendi iç sorunlarıdır; dil kullanımı, duygu, düşünce
iletimi, vs. Bununla birlikte-şairih şair olarak değil ama toplumun
bir üyesi olarak, şiir dışındaki yaşamında karşılaştığı yabancılaş
tırıcı etkenlerden etkilendiğini de unutmamak gerekir. Bu yabancı
laşma yapıtlarına dışsal olarak etkide bulunur. Demek ki şairin
ya-bancılaşması tek yönlüyken ressam iki yönlü bir yabancılaşma
içindedir: bire.y olarak ve yabancıloşan sanatına bağlı olarak.
SONU
C
Bütün bu yazdıklarımız, işbölümüne bağlı olarak sanatın ve
sanatçının aldığı değişik konumlar bizi belirli bir kavrama doğru
götürüyor. Artık-ürün ve toplumun o günkü -teknolojik olanakları
ol-masa sanatın doğamayacağırn biliyoruz. Yine altyapı olanakları
ge-lişmese ve sanatçıyı koruyacak zengin patronlar sınıfı ortaya çık
masa sanatın zenaat durumundan kurtulmasının yolunun açılama
yacağının farkındayız. Yine teknolojinin gelişmesi sonucu burjuva
toptu mu ve kapitalizm ortayo çıkmasa sanatçı 'özgürlüğü' ve ·
sa-natın sanatlaşma süreci tamamlanamayacaktı. Aynı çerçeve için
-de sanatçının pazara bağlı bir özgür-köle oluşunu da
izleyemeye-cektik. Demek ki toplumun teknolojik düzeyi ve üretim tarzı
sanat-çının i.şbölümüne bağlı olarak toplumsal konumunu belirlerken
üre-tilen yapıtın sanatsal biçimini de dolaylı olarak belirlemekte.
Öncelikle W. Benjamin tarafından anımsatılan bu . gerçek,
sis-tematize edilmiş biCim1ni T. Eagelton'ın çalışmalarında buldu (29
).
Sanatsal üretim tarzı «Sadece üretici ye tüketici arasındaki
toplum-sal ilişkileri değil, aynı zamanda yapıtın edebi (sanatsal) biçimini
de belirleyen çok önemli bir etkendir (30
). Patronun istekleri doğrul
tusunda üretilen ve tek kez seslendirilen müzik yapıtının sanatsal
29) T. Eagelton, Eleştiri ve İdeoloji. İstanbul 1985.
30) Eagelton, Edebiyat Eleştirisi Üzerine, s. 91 ~
biçimi ile çok kez seslendirilen, pazara bağlı ama bestecisini
özen-li olmaya zorlayan yapıtların sanatsal biçimi tabii ki farklı olacaktı.
San.atsal üretim tarzlarının değişmesi bu çerçeve içinde sanatsal
üretim araçlarının da değişmesine ve gelişmesine bağlıdır.
Klav-senden. piyanoya geçilmesinin müzikte romantizm akımının doğ
masına büyük katkıları olmuştur. Ama bunun da gedsinde. roman-tik düşüncenin· gelişmesine· ön ayak olan burjuva sınıfı ve idealleri
vardı. Bu idealleri var olan müzik aletleri yeterince yansıtamıyor
lardı. Dolayısıyla. piyanonun ihtiyaçtan doğduğunu da söyleye _
bili-riz. Ama unutmamak ge_rekir ki, toplumdaki teknolojik bilgi
biriki-mi piyano yapacak düzeye ulaşmamış olsaydı bu da boş bir özlem
olmaktan öteye gitmezdi.
Doğal olarak, bu, son örnekten yola çıkarak müzikte
romantiz-min doğuşunu doğrudan toplumun ekonomik ve teknolojik
düzeyi-ne bağlamak yanlıştır. Bunu yapmak teknolojizmin tuzağına düş
mek olur. Başta da söylediğimiz gibi sanatçı çağının üretim ilişki
lerinin doğrudan yansıtıcısı değildir. Romantizmin gerisinde insan
düşüncesinin evrimi de yatar, müziğin kendi iç evrimi de.
Ayrıca
bu gelişmeyi. körükleyen daha birçok etken bulunabilir. İstekler ve
ihtiyaçlar teknolojiyi de zorlayabilir, zorlamıştır da. Sanatsa
·ı üre-tim tarzı kavramı, genel üretim tarzı içinde, kaba ilişkilendirmeler~ ·
de bulu.nmaktan kaçınarak, dönemi, sanatçıyı ve yapıtı daha iyi
an-lamak için yararlı olabilir. Ne de olsa Eski Yunan· toplumunda
Kaf-ka'nın 'Dönüşüm'ü asla yazılamazdı.
