SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RESİM ANASANAT DALI
RESİM SANAT DALI
GÖKTÜRK ALFABESİNİN 1980 SONRASI TÜRK
RESİM SANATINA YANSIMALARI
Rahim CEZAYİRLİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Prof. Dr. Zühal ARDA
iii
ÖNSÖZ
Köklü milletlerin geçmişten bugüne sahip oldukları her türlü kültür unsuru, birçok alanda olduğu gibi sanat alanında da yoğun şekilde kullanılmaktadır. Özellikle Türklerin kilim desenleri, mezar taşları ve özel mülkiyeti simgeleyen araç olarak da kullandıkları harfler, sanat içerisinde önem kazanmış ve bu durum bazı sanatçıların sanatsal üsluplarını geleneksellik üzerine kurmasını sağlamıştır. Geçmişten günümüze aktarılan kültürler, toplumların ve toplumun en küçük parçası olan insanın yaşayış biçimi ve sanat anlayışı hakkında bilgi sahibi olunmasını sağlamaktadır.
Bu bağlamda Göktürk Alfabesinin 1980 Sonrası Türk Resim Sanatına Yansımasının, günümüz sanatına etkisi araştırılarak bu konuda resim yapan sanatçıların eserlerinin incelenmesi önemli görülmüştür. Göktürk Devleti, Türk Kaya Resimleri, Türk Damgaları, Göktürk Alfabesi ve Çağdaş Türk Resmi incelenerek Göktürk Alfabesinin, Çağdaş Türk Resim Sanatına etkisi ortaya konularak yapılan araştırma süresinde elde edilen bulgular yorumlanmış, sonuç kısmında da öneriler sunulmuştur.
Yüksek Lisans tezi araştırma sürecimin başından sonuna öneri ve desteği ile yanımda olan, ayrıca bu zamana kadar akademik anlamda gelişmemi sağlayan değerli danışmanım Prof. Dr. Zühal Arda’ya ve desteklerini esirgemeyen aileme sonsuz teşekkür ederim.
Rahim CEZAYİRLİ KONYA-2018
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğre
ncinin
Adı Soyadı Rahim CEZAYİRLİ Numarası 154256001005 Anasanat / Sanat
Dalı Resim / Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. Zühal ARDA
Tezin Adı Göktürk Alfabesinin 1980 Sonrası Türk Resim Sanatına Yansımaları
ÖZET
Bütün toplumlarda olduğu gibi Türk Resim sanatı da kendine ait kültür unsurları ve gelenekleriyle zenginleşmektedir. Kadim Türklerin kültür ve inanç ritüelleri, her alanda olduğu gibi, geçmiş ve günümüz resim sanatına da kaynaklık etmektedir. Türk toplumlarının, kayaların üzerine inanç adına yapmış olduğu resimler zamanla özgünleşerek stilize çizgiler haline gelmiş ve Türk damgalarını meydana getirmiştir. Damgalar, Türklerin ilk alfabesi olan Runik alfabesinin harflerinin oluşum sürecinde görülmektedir. Yani Türklerin halı, kilim, mezar taşı gibi eserler de kullandıkları damgalar, bazen harf, bazen arma, bazen süs, bazen de bir statü aracı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Estetik kavramlar ve sınırlılıklar içerisinde harflerin içeriğini incelediğimizde, beğeni yargısı sanat eseri ve bunu doyuran yaratıcı girişimin üstüne bir ifade şekli olarak anlaşılmalıdır. Türk sanatının zeminini oluşturan damgalardan meydana gelen harfler, bu çözümlemeyle incelendiği zaman şaşırtıcı sonuçlar ortaya çıkmaktadır.
Bu bağlamda Göktürk alfabesinin, evrensel resim sanatı ve Çağdaş Türk Resim Sanatında yeri önemlidir. Tez kapsamında Göktürk Alfabesinin 1980 Sonrası Türk Resim Sanatına yansımaları, Erol Akyavaş, Rauf Tuncer, Mezahir Ertuğ Avşar,
v
Dilek Kıratlı, Erol Kılıç, Filiz Hatipoğlu’nun resimlerinden örnekler ele alınarak incelenmiştir. Araştırmada doküman incelemesi yöntemi kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Kaya Resmi, Damga, Çağdaş Türk Resmi, Göktürk
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğre
ncinin
Adı Soyadı Rahim CEZAYİRLİ Numarası 154256001005 Anasanat/ Sanat
Dalı Resim/Resim
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. Zühal ARDA
Tezin İngilizce Adı
The Reflections of the Göktürk Alphabet in Turkish Painting after 1980
SUMMARY
As in all societies, Turkish painting art is enriched with its own cultural elements and traditions. The culture and faith rituals of ancient Turks, as in every field, are the source of past and present painting. The paintings made by the Turkish societies on behalf of the faith in the name of faith became originalized by stylized lines and formed the Turkish stamps. The stamps are seen in the process of the formation of the letters of the first alphabet of the Turkish alphabet. In other words, the stamps used by the Turks, such as carpets, rugs, tombstones, are sometimes seen as letters, sometimes arma, sometimes ornamental and sometimes a status instrument.
When we examine the content of letters in aesthetic concepts and limitations, the judgment of taste should be understood as a way of expressing the work of art and the creative initiative that fills it. The letters which consist of the stamps which constitute the basis of Turkish art, reveal the surprising results when examined with this analysis.
In this context, the place of Göktürk alphabet, universal painting art and the place of Contemporary Turkish Painting are important. In the scope of the thesis, the reflections of the Göktürk alphabet on Turkish painting after 1980, Erol Akyavaş,
vii
Rauf Tuncer, Mezahir Ertuğ Avşar, Dilek Kıratlı, Erol Kılıç, Filiz Hatipoğlu's paintings were examined. Document analysis method was used in the study. Qualitative research methods and techniques were used in the research based on the general screening model. In order to obtain qualitative data, “document review süre method was used in the research process.
Key Words: Rock Official, Stamp, Contemporary Turkish Painting,
İÇİNDEKİLER
Sayfa-No
Bilimsel Etik Sayfası………i
Tez Kabul Formu……….ii
Önsöz……….……iii
Özet………...iv
Summary……….…...vi
İçindekiler………...……….viii
Kısaltmalar ve Simgeler Sayfası………...………..…...xi
Görseller Listesi………...……….……....xii
I.BÖLÜM - GİRİŞ 1. Giriş………..……….…………..….………...1
1.1. Araştırmanın Problem Durumu………1
1.2. Araştırmanın Amacı……….1
1.3. Araştırmanın Önemi……….………1
1.4. Araştırmanın Sınırlılığı……….2
1.5. Araştırmanın Varsayımları………,,,………2
1.6. Araştırmanın Evren Ve Örneklemi………..…………...2
1.7. Araştırmanın Yöntemi………..2
II. BÖLÜM- KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Göktürk Devleti………...………..3
2.2. Türk Kaya Resimleri……… ………..…………..4
2.3. Türk Damgaları………...…...…...8
2.3.1. En Çok Kullanılan Hayvan Damgaları……….…...………...9
ix 2.3.1.2. Kurt Damgası………...………..….10 2.3.1.3. Geyik Damgası………..…………..…...11 2.3.1.4. Kartal Damgası………..…...11 2.3.2. Diğer Damgalar………..12 2.4. Göktürk Yazısı………...17 2.4.1. Göktürk Alfabesi………...………21 2.4.1.1. Ünsüzler………...……..22 2.4.1.2. Ünlüler………..….23 2.4.1.3 Yazım Kuralları………..………....24
III. BÖLÜM- BULGULAR VE YORUM 3.1. Göktürk Alfabesinin Çağdaş Türk Resmine Yansıması...25
3.1.1. 1980’e Kadar Çağdaş Türk Resminde Göktürk Alfabesinin Etkileri..25
3.1.2.1980’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Göktürk Alfabesinden Yararlanarak Resim Yapan Sanatçılar……….………35
3.1.2.1. Erol Akyavaş………..……….36
3.1.2.2. Rauf Tuncer………..……...39
3.1.2.3. Mezahir Ertuğ Avşar………..…….46
3.1.2.4. Erol Kılıç.……….…...…..…..50
3.1.2.5. Filiz Hatipoğlu………..…...53
3.1.2.6. Dilek Kıratlı……….……….….…..57
4. BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI 4. Rahim Cezayirli’nin Resimlerinde Göktürk Alfabesinin Yeri…...61
Sonuç ve Tartışma……….73
Kaynakça………...………76
Görsel Kaynakça………...81 Ekler………..86 Özgeçmiş………...88
xi
KISALTMALAR VE SİMGELER SAYFASI
VB. : Ve Benzeri.
M.Ö : Milattan Önce.
M.S. : Milattan Sonra.
MEGEP : Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi.
Y.Y. : Yüzyıl.
T.Ü.Y.B : Tuval Üzerine Yağlı Boya. T.Ü.A.B : Tuval Üzerine Akrilik Boya. T.Ü.K.T : Tuval Üzerine Karışık Teknik. TDK : Türk Dil Kurumu.
GÖRSELLER LİSTESİ
Sayfa-No
G 1. Göktürk Devleti Yerleşim Haritası. 3
G 2. Moğolistan Altaylarında Hangay Dağları Kaya Resimlerinde Betimlenen
Göktürk Süvarileri. 5
G 3. Altay Dağları Kaya Resimlerinde Betimlenen Av Sahnesi. 5
G 4. Dinsel Tören Yapan İnsanlar. 6
G 5. Kaya Üzerinde Geyik Tasvirleri. 7
G 6. Kayı Boyu Damgası. 8
G 7. Türk Boylarının Damgaları. 9
G 8. Saymalıtaş Kaya Resmi- Keçi Damgası. 10
G 9. Kurt Damgaları. 11
G 10. Üzerinde Güneş, Ay, Geyik Bulunan Geyik Derisinden Yapılmış Şaman
Davulu. 12
G 11. Bez Üzerine İşlenmiş Güneş ve Ay Motifleri. 12
G 12. Antalya Yöresindeki Mezar Taşlarında Güneş Motifi. 13
G 13. Anadolu Kilimlerinde Motifler. 14
G 14. Halı Motifi. 14
G 15. Adnan Turani, “Sakin, Denizi Dinliyorum”, T.Ü.Y.B, 1976. 15
G 16. Bedri Rahmi Eyüboğlu. 15
G 17. Paul Klee, “Nil Efsanesi”, 1937. 16
G 18. Picasso. 16
G 19. A. R. Penck, “Drei von Vielen”,1990, T.Ü.A.B. 130 x 160 cm. 17
G 20. Kültigin Anıtı. 19
xiii
G 22. Tonyukuk Anıtı. 21
G 23. Göktürk Alfabesi. 22
G 24.Ünsüzler. 23
G 25. Ünlüler. 23
G 26. Erol Akyavaş, Hallacı Mansur Serisi'nden “Son İzlerin Yok edilemez”, 1989,
92,5x70 cm. 36
G 27. Erol Akyavaş, “Putlaştırılmış Ölü Adam”, 1993, Özgün Baskı, 81x66 cm. 37 G 28. Erol Akyavaş, “Sarı Lam Elif”, 1992, T.Ü.A, 150x126 cm. 38
G 29. Rauf Tuncer, Tuval üzerine akrilik, 90x90 cm. 40
G 30. Rauf Tuncer, İsimsiz. 42
G 31. Tamgalı Say Kaya Resmi Alanı Kaya Resmi, Hayvan Betimlemesi. 43 G 32. Kırgızistan Saymalıtaş Kaya Resmi Alanı Kaya Resmi, İnsan Betimlemesi. 43 G 33. Rauf Tuncer, Orhun Abidelerinden Yansımalar, T.Ü.K.T, 85x105 cm. 45 G 34. Mezahir Ertuğ Avşar, Türk’ün Hayat Ağacı, 2016, T.Ü.K.T, 130x90. 46 G 35. Mezahir Ertuğ Avşar, Tarihin Kum Saati, Akrilik, 100x100, 2017. 47
G 36. Mezahir Ertuğ Avşar, Peri bacaları, T.Ü.K.T, 2017. 49
G 37. Erol Kılıç, Dönüşüm, 2008, Tuval üzerine akrilik, 140x60 cm. 50
G 38. Erol Kılıç, Yeşil izler, 2007, T.Ü.A.B, 100x140 cm. 51
G 39. Erol Kılıç, “Sarı izler”, 2008, T.Ü.A.B, 120x100 cm. 52
G 40. Filiz Hatipoğlu, “Seyahatname”, 2012, T.Ü.K.T, 115x115 cm. 53 G 41. Filiz Hatipoğlu, “Kırmızı”, 2013, T.Ü.K.T, 100x80 cm. 54 G 42. Filiz Hatipoğlu, Kırmızı, 2013, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x80 cm. 56 G 43. Dilek Kıratlı, “Kırmızı”, 2011, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 50x50 cm. 57 G 44. Dilek Kıratlı, “Beyaz 2”, 2011, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x110 cm. 59 G 45. Dilek Kıratlı, “Beyaz 3”, 2011, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x110 cm. 60
G 46. Rahim Cezayirli, “Kaya Resimleri”, 2017, T.Ü.K.T, 50x140 cm. 62 G 47. Rahim Cezayirli, “Orhun izleri”, 2017, T.Ü.K.T, 50x140 cm. 63 G 48. Rahim Cezayirli, “Mezar Taşları”, 2017, T.Ü.K.T, 90x120 cm. 64 G 49. Rahim Cezayirli, “Geyikler”, 2017, T.Ü.K.T, 50 x 140 cm. 65 G 50. Rahim Cezayirli, “Bilge Kağan’ın Vasiyeti”, 2016, 40x40 cm. 66 G 51. Rahim Cezayirli, “Kültigin Anıtı”, 2014, T.Ü.K.T, 50x140cm. 67 G 52. Rahim Cezayirli, “Şehitlik”, 2017, T.Ü.K.T, 80x100 cm. 68
G 53. Rahim Cezayirli, “Savaş”, 2017, T.Ü.K.T, 50x140 cm. 70
G 54. Rahim Cezayirli, “Atalardan Bize Kalan” 2017, T.Ü.K.T, 50x140 cm. 71 G 55. Rahim Cezayirli, “Savaşçı”, 2017, T.Ü.K.T, 150 x 200 cm. 72
1
I. BÖLÜM – GİRİŞ
Yazının bulunuşu resim tarihinden çok sonradır ve resim, yazının oluşmasına kaynaklık etmiştir. Tarihte ki en eski alfabelerden olan Göktürk alfabesi, Türklerin yaptığı resimlerin süreç içerisinde soyutlaştırılıp stilize edilmesiyle ortaya çıkmıştır. Yazı sadece bir düşüncenin yansıtılması için araç olmakla kalmayıp resmin içinde de ifade aracı olmuştur. Göktürk harflerini eserlerinde plastik bir unsur olarak değerlendiren sanatçılar kullandıkları harfler aracılığıyla izleyici ile bağ ve iletişim kurmayı amaçlamışlardır. Yazı, iletişim aracı ve resimde plastik öge olmasının yanı sıra heykel ve mimari gibi alanlarda da oldukça yoğun kullanılmıştır. Günümüzde ise yazı hayatımızın her alanında karşımıza çıkmakta ve insan yaşamını büyük ölçüde kolaylaştırmaktadır. Bununla birlikte resim sanatında plastik bir imge olarak da varlığını sürdürmektedir.
1.1. Araştırmanın Problem Durumu
Araştırma kapsamında yapılan incelemede, “1980 Sonrası Türk Resminde Göktürk Alfabesine ait etkiler var mıdır?” ana teması içinde; Erol Akyavaş, Rauf Tuncer, Mezahir Ertuğ Avşar, Erol Kılıç, Filiz Hatipoğlu, Dilek Kıratlı’nın çalışmalarında Göktürk Alfabesi etkilerinin olup-olmadığı, bir alt başlık olarak ele alınmıştır. Bu bağlamda, araştırma sürecinde aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır;
1. Çağdaş Türk Resim Sanatında Göktürk Alfabesi kullanılmakta mıdır? 2. Çağdaş Türk Resim Sanatında Göktürk Alfabesi kullanılmakta ise ne
ölçüde ve ne amaçla kullanılmaktadır?
1.2. Araştırmanın Amacı
Anadolu kültürlerinde önemli bir yere sahip olan Göktürk Alfabesinin 1980 sonrası Türk resmini nasıl etkilediği, etkilenen sanatçıların bunu resimlerine ne şekilde yansıttığı bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır.
1.3. Araştırmanın Önemi
Göktürk Alfabesinin Çağdaş Türk Resmindeki yansımaları ve Türk sanatçıların eserlerinde kullandığı Göktürk harfleri, kültürel öğelerin anlamlarının tespit edilmesi ve Türk kültürünün devamlılığı adına önem arz etmektedir.
1.4. Araştırmanın Sınırlılıkları
Araştırmanın konusu, Türk Kültürü içinde önemli bir yer tutan Göktürk Alfabesinin 1980 Sonrası Türk Resim Sanatına yansımaları araştırılırken, 1980’den günümüze kadar geçen süreci kapsamaktadır. Göktürk alfabesinden etkilenen; Erol Akyavaş, Rauf Tuncer, Mezahir Ertuğ Avşar, Erol Kılıç, Filiz Hatipoğlu, Dilek Kıratlı isimli ressamlar seçilerek eser analizlerinin yapılması ve kişisel uygulamaların analizleri ile sınırlıdır.
1.5. Araştırmanın Varsayımları
Araştırma kapsamında elde edilen bilgilerin gerçeği yansıttığı varsayılmıştır.
1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi
Türk resim sanatının 1980-2018 yılları arasında, eserlerinde Göktürk alfabesine ait etkiler görülen resim sanatçıları araştırmanın evrenini oluşturmaktadır.
Araştırmanın evrenini Erol Akyavaş, Rauf Tuncer, Mezahir Ertuğ Avşar, Erol Kılıç, Filiz Hatipoğlu ve Dilek Kıratlı oluşturmaktadır.
1.7. Araştırmanın Yöntemi
Bu araştırmada; literatür taraması, resim analizi ve görüşme yöntemi kullanılmıştır. Araştırmanın ilk bölümünü oluşturan bu bölüm hazırlandıktan sonra tezin II. bölümünde araştırmaya alt yapı oluşturması bağlamında Göktürk Devleti, Kaya Resimleri, Türk Damgaları ve Göktürk Alfabesi genel olarak ele alınmıştır. Sonra ise araştırmanın III. bölümünü oluşturan Bulgular ve Yorum kısmında;
“Göktürk Alfabesinin Çağdaş Türk Resmine Yansıması” adı altında ilk olarak
“1980’e Kadar Çağdaş Türk Resminde Göktürk Alfabesi” incelenmiştir. Daha sonra da “1980’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Göktürk Alfabesinden Yararlanarak
Resim Yapan Sanatçılar” başlıkları altında araştırmanın örneklem kısmında isimleri
belirtilen sanatçılara ait eser örnekleri incelenmiştir.
Son olarak ise, aştırmanın IV. bölümünde uygulama çalışmalarına ait eser örnekleri incelenmiş ve yorumlara yer verilmiştir.
3
II. BÖLÜM- KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Göktürk Devleti
Göktürkler, 530’lu yıllarda, Bumin Kağan ile tarih sahnesine çıkan ve Türk adının geçtiği ilk Türk devletidir. Göktürkler, M.S 450’li yıllarda Altay Dağları’nın güney yamaçlarında (Görsel-1) yaşayan, demircilikle uğraşan ve avcılık yaparak yaşamını sürdüren topluluktur. Bumin Kağan tarafından kurulan Birinci Göktürk Kağanlığı zaman içinde Doğu Göktürk ve Batı Göktürk Kağanlığı olarak ikiye ayrılmış, 630 yılında Çin esareti altına girmiştir. 682 yılında ikinci kurucu olarak da sayılan Kutluk Kağan, Ötüken merkezli II. Göktürk Devletini kurmuştur. 734 yılında Bilge Kağan’ın vefatından sonra yerine oğlu Tenri Kağan geçmiştir. Daha sonra sürekli taht değişikliği olduğu için devlet gerileyerek, 745 yılında da yıkılmıştır (Tanyeri, 2014: 23).
Görsel-1: Göktürk Devleti Yerleşim Haritası, (“Sanal” 2016).
Göktürk devletinin sosyal ve ekonomik yapısı hakkında Taşağıl’ın; “Gök-Türk
sosyal yapısı aile, urug (aileler birliği), boy (ok), bodun (millet) ve il (devlet) şeklinde birbirine sıkı sıkıya bağlı halkalar halinde tezahür ediyordu. Göktürkler, çağdaşları olan devletlere göre çok farklı hukuk sistemine sahiptiler. Anayasa karşılığı olarak töre vardı. Sosyal düzen töreye bağlı kalınarak sağlanıyor ve herhangi bir bunalım yaşanmıyordu. Vatana ihanet, adam öldürmek, zina yapmak ve hırsızlık gibi ağır suçların cezası idamdı. Gök-Türk ekonomisi temelde hayvancılığa (at ve koyun) dayalıydı. Tarıma elverişli bölgelerde ziraat gelişmişti.
Mesela Turfan ve civarında sebze ve meyveciliğin çok ilerlediği tespit edilmiştir” (Taşağıl, 2011: 17).
Göktürk alfabesinin açıklanmasından önce Göktürk alfabesinin oluşumuna kaynaklık eden Türk Kaya resimlerinden ve ardından da Türk Damgalarından bahsetmek konunun anlaşılması açısından yerinde olacaktır.
2.2. Türk Kaya Resimleri
Kaya resimleri, esas itibarıyla taş üzerine yapılan kazıma anlamına gelmektedir. Bu kelime Türkiye Türkçesi’nde “kaya üstü tasvirler”, “kaya resimleri”, “kaya üzerine levhalar”, “taş oymaları” gibi kavramlarda kullanılmaktadır.
Kaya resimleri hakkında Mert (2007:324); “Türk toplumlarının yaşam tarzları,
inanç sistemleri ve estetik anlayışlarını geçmişten günümüze taşıyan kaya resimleri, kullanıldıkları dönemin, kültür ve uygarlığının günümüz dünyasındaki şahitleridir”
demektedir.
Somuncuoğlu ise kaya resimlerini; “Kaya tasvirleri, insanlığın ilk entelektüel arayışıdır. İnsan bilgi ve inanç adına ilk çizgileri kayalara çizmiştir. İnanç dışında savaş sahneleri, av sahneleri de kayaların üzerine tasvir edilmiştir. Bugün kullandığımız alfabedeki bir harfin ardında yüzbinlerce kaya resmi vardır. Bu eserlerde Türk kimliğinin oluşumunu görürken bilginin evrimini de görmekteyiz. İlk kaya resimleri taşı taşa vurarak, daha sonra kazıma yöntemiyle ve sonraki dönemlerde de çizgisel üslubun hakim olduğu tarzda çizimler yapılmıştır (Solak F. (2012). Türkistan Gündemi. İstanbul: TRT) sözleriyle açıklamaktadır.
Orta ve İç Asya’nın genel tasvir tarzı olan çizgisel tarzın kullanılmış olduğu Göktürk devri kaya resimlerinin bazıları ise bronz çağından bazıları neolitik dönemden itibaren karşımıza çıkmaktadır (Çoruhlu, 2011: 190).
Bu dönemdeki kaya resimlerinin dönemin sanat anlayışını ortaya koyduğu, kayaların üzerlerine yapılan resimleri incelediğimizde daha çok günlük hayattan konuların işlendiği, av, ibadet ve savaş (Görsel-2) sahnelerinin tasvir edildiği görülmektedir.
5
Görsel-2: Moğolistan Altaylarında Hangay Dağları kaya resimlerinde betimlenen Göktürk
süvarileri, (Çoruhlu, 2011: 192).
Görsel-3: Altay Dağları Kaya Resimlerinde Betimlenen Av Sahnesi, (“Sanal” 2016).
Kaya resimlerinin çizildiği dönemlerde insanlar, resimleri yerleşim yerlerinden yüksekte olan, insanların ulaşmakta zorlanacağı dağ ve tepelerdeki kayalık alanlara resmetmişlerdir. Dağlık ve kayalık alanları tercih etmelerinin sebebi, Gök Tanrı inancından dolayı Tanrıya daha yakın olmak istemeleri olabilir.
Bu konu hakkında Arda’nın; “Dağlar, çoğu milletlerin efsanesinde ve dini
inanışlarında yer alır. Türk efsane ve masallarında da önemli yer tutan dağlar, zirveleri gökleri deler gibi yükselen ve başları bulutlar içinde kaybolan, sanki Tanrı ile konuşur ve ilgi kurar gibi görünmüşlerdir. Göğün direği dağ, yeri bastıran dağ ve Tanrıya giden en yakın yol yine dağdır” (Arda, 2014: 27) şeklinde ifadesi vardır.
Bu bağlamda insanlık ve Türk tarihinin en eski belgeleri olan kaya resimleri dünyanın birçok yerinde görülmüştür. Kaya resimlerine baktığımızda tabiatı, insan-tabiat, tabiat-insan, insan-insan, insan-inanç ilişkisini (Görsel-4), gökyüzü atı çizimlerinin kozmolojik sırlara uçan şamanları görebilmekteyiz.
Görsel-4: Dinsel Tören Yapan İnsanlar (“Sanal” 2017).
Kaya resmi alanlarına aynı zamanda açık hava mabetleri tabirini de kullanmak mümkündür. Dünya üzerinde Lena ırmağından başlayarak Moğolistan, Çin’in kuzeyi, Kırgızistan, Kazakistan, Doğu Türkistan, İran, Türkmenistan, Afganistan, Anadolu, Kafkaslar ve Balkanlarda en fazla çizim ise Tamgalısay, Saymalıtaş ve Gobustan gibi bölgelerde görülmektedir. Anadolu’da da Ankara, Ordu, Hakkari gibi şehirler de benzer çizimler tespit edilmiştir. Kaya resmi alanlarının bulunduğu yerler hakkında Türkler nerelerde yaşadıysa oralarda kaya resimlerinin yoğunluğundan bahsetmek mümkündür. Bütün bu alanlarda ki çizimler coğrafi bölge farklılığı olmasına rağmen aralarında şaşırtıcı benzerlikleri vardır. Bunun en önemli sebebini sorguladığımızda Türklerin, konar-göçer yaşam sürmeleri ve Türk toplumlarının ortak inanç, düşünce hatta kültür devamlılığının olması gibi birçok sonuca ulaşılmaktadır.
7
Türklerin yaşadığı bölgeler hakkında Ortaylı; “Dünya tarihinin hemen hiçbir
safhası, dünya coğrafyasının hemen hiçbir önemli parçası yoktur ki orada Türkler olmasın” (Ortaylı, 2015: 7) demektedir.
Türk tarihinin gizemli kapısını araladığımızda, Kaya resimlerinde tasvir edilen horon oynayan, halay çeken, dua eden, tören yapan insanlar, dağ keçileri, kutsal kabul ettikleri geyikler (Görsel-5), süvariler, savaşçılar, avcılar bize bin yıllar öncesinden bozkır hayatından sırlar fısıldamaktadır.
Görsel-5: Kaya Üzerinde Geyik Tasvirleri (“Sanal” 2017).
Bütün bu tasvirlerin günümüz yaşamında da görülmesini, çizimlerin taştan taşa aktarılması gibi kültürel devamlılığın olmasıyla ve nesilden nesile aktarılmasıyla açıklanabilir. Orta Asya ve Anadolu’ya bakıldığında kaya resmi ve oluşumuna kaynaklık ettiği damgaların göçünü aynı zamanda Anadolu’nun nasıl Türkleştiği gözlenmektedir.
Bu bağlamda söz konusu dönem;
“Güneş’e, Güneş’e yürüdüler
Sanki bir sırrı çözmek için kucakladılar Güneş’i. Uzak yollardan geldiler, kimsenin olmadığı çağlardı.
Destanlarla konuşulur, kurtlarla halleşilir, kayalarla dilleşilirdi” (Aktaran:
2.3. Türk Damgaları
Türkiye Türkçesinde; Bir şeyin üzerine bir nişan, bir im basmaya yarayan araç, bu araçla basılan nişan, im anlamlarında kullanılan “DAMGA” adı, en eski Türkçe kelimelerden birisidir (Gülensoy, 1989: 11).
Kadim Türk kültüründe damga adı altında kullanılan kültür unsurları tarih öncesi dönemlerden günümüze kadar süregelmektedir. Damgalar taş, kaya, ağaç, deri, dokuma, hayvanlar, maden sanatı, mimari yapılar, giyim vs. gibi birçok yerde kullanılmıştır. Damgalar savaşçı, konar-göçer Türk toplumlarında hayvanların çeşitli yerlerinde tanımlayıcı işaretler olarak görüldüğü gibi mitolojik, dinsel, ekonomik ve kültürel anlamlar içeren iletişim aracı olarak da kullanılmıştır (Enveroğlu, 2005: 4).
Parlatır (2000: 253) ‘a göre; “Damga, bir şeyin kime, hangi çağa ait olduğunu gösteren belirti, iz, işaret, niteliktir”. Bu bağlamda damgaların aynı zamanda boyları birbirinden ayırt etmek için bireysel mülkiyet aracı olarak da kullanıldığını söylemek mümkündür. Her boy’un kendine özgü bir imzası yani damgası bulunmaktadır (Görsel-6,7).
Görsel-6: Kayı Boyu Damgası (“Sanal” 2017).
Yine bu konu hakkında Mert (2009:9)’in: “Toplum liderleri tarafından beylere
verilen söz konusu damgaların boyların, kabilelerin millet kavramına ulama sürecinde önemli rol oynadığı görülmektedir” şeklinde açıklaması vardır.
9
Türklerin atası olarak kabul edilen Oğuz Kağan ulusuna seslenirken ulusuna ait bir damga olması gerektiğinden bahsetmiştir.
Oğuz Kağan, ulusuna büyük ziyafet çektikten sonra öyle der:
Ben sizlere oldum Kağan, Alalım yay ile kalkan
Damga olsun bize “buyan” (Damga bize hayır getirsin, bizi üstün kılsın) Boz Kurt olsun bize uran (Bozkurt bizim parolamız olsun)
Görsel-7: Türk Boylarının Damgaları (Gülensoy, 1989: 63).
2.3.1. En Çok Kullanılan Hayvan Damgaları 2.3.1.1. Dağ Keçisi-Teke Damgası
Türk kültüründe gerek kaya resmi olarak gerek damga olarak en fazla kullanılan hayvan figürü, yüceliği, erişilmez yerlere erişilebilirliği, bağımsızlığı, özgürlüğü, asaleti, cesareti sembolize eden ve Tanrı’nın yeryüzündeki temsilcisi olduğuna inanılan dağ keçisi, tekesidir (Aktaran: Cihanalp, 2015: 18) (Görsel-8).
Görsel-8: Saymalıtaş Kaya Resmi- Keçi damgası (“Sanal” 2016).
2.3.1.2. Kurt Damgası
Kurt, eski Türklerde koruyucu kabul edilerek, din sembolü ve astronomik imge olarak kullanılmasının yanı sıra destanlarda da görülmektedir (Gülensoy, 1989: 36).
Bu bağlamda Bozkurt destanında Göktürklerin düşman baskınıyla kırıldıktan sonra, baskında sağ kalan tek gençle bir dişi bozkurttan yeniden türedikleri anlatılır.
Kurt, Kadim Türk toplumlarında, göksel varlığı olduğuna inanılan ve göksel koruyucu olarak kabul edilen hayvandır. Oğuz mitolojisinde, tanrısallığın belirtisi olarak düşünülen ve ışıkla birlikte ortaya çıktığına inanılan gök hayvanıdır. Altay mitolojisinde ise göksel varlığı olduğu kabul edilen ve kurttan türenildiği düşüncesine inanılan hayvandır.
Orta Asya mitolojisinde egemenliği ve erliği simgeleyen, hükümdarı ve devleti temsil ettiğine inanılan hayvandır. Kurt figürü (Görsel-9) Türk mitolojisinde toplulukların yol göstericisi olarak düşünülen hayvandır (Dalkıran, 2010: 27).
11
Görsel-9: Kurt Damgaları (Gülensoy, 1989: 37).
2.3.1.3. Geyik Damgası
Türkler tarafından birçok alanda kullanılan bir diğer kültür unsuru da geyik (Görsel-8) damgasıdır. İslamiyet’ten önce Türklerin temel geçim kaynağı hayvancılıktır. Türkler, geçimlerini yetiştirdikleri koyun, sığır ve geyik gibi hayvanlarla sağlarken avladıkları hayvanların etlerini de tüketmişlerdir. Türklerin avladıkları hayvanların basında geyik gelmektedir. Geyik, Türklerin hayatında önemli bir ekonomik kaynak olmuştur (Mandaloğlu, 2013: 382-383).
2.3.1.4. Kartal Damgası
Kartal, Mısır ve İran kültüründe güneş tanrısını, Yunan mitolojisinde Zeus’un gücünü, zekâsını ve kutsallığını ifade eder. Romalılarda kartal, güç ve otoritelerinin bir sembolü olarak görülmüş fırtına taşıyıcısı ismini almıştır.
Türk Mitolojisinde ve Orta Asya Şamanizm’inde yerin göbeğinden transla yükselen bazı Şamanların ulaşabileceği “göğün direği” veya “göbeği” sayılan bir yıldıza tünemiş bir Tanrı Elçisi olarak kabul edilen ve Türk kültüründe çok derin anlamları bulunan kartal, ayrıca Şamanlara yardım eden Ayı, Geyik, Kurt, At, Yılan, Balık’ tan sonra yedi yardımcı hayvan ruhu olarak kabul görmüştür. Kartal, Ülgen’in yanı sıra Selçuklularda Alaaddin Keykubat’ın da simgesidir.
Navaho Kızılderililerinde yerleşim yerlerini koruyan hayvan olarak kabul edilmiştir. Kartal ölümsüzlük olarak da düşünülmüştür (Aktaran; Çoban, 2015: 59).
2.3.2. Diğer Damgalar
Türk damgalarında hayvanların yanı sıra ay, güneş (Görsel-11,12), hayat ağacı gibi damgalar da kullanılmıştır. Türkler için önemli yeri olan şaman davulunda (Görsel-10) da çeşitli damgalara rastlanmaktadır.
Görsel-10: Üzerinde Güneş, Ay, Geyik Bulunan Geyik Derisinden Yapılmış Şaman Davulu
(Mert, 2009: 8).
13
Görsel-12: Antalya yöresindeki mezar taşlarında güneş motifi (Gülensoy, 1989: 49).
Türk toplumları damgaları Anadolu da boyları ayırt etme ve hayvanların dışında, halı-kilim motifi olarak kullanmışlardır. (Aktaran; Temizel, 2007: 13).
Mert’e göre “Halı, kilim konusunda yazılan eserlerde damga yerine sembol ve motif kavramı kullanılmıştır” (Aktaran; Cihanalp, 2015: 19).
Türkler, zaman içerisinde geometrik ve bitki çizimlerini stilize ederek halı motifi haline getirmiştir. Motifler yan yana gelerek desenleri oluşturmaktadır. Her bölgenin kendine has olan bir motifi vardır. Motif, toplumların kültür ve inançlarını sembollerle ifade biçimidir.
Görsel-13: Anadolu kilimlerinde motifler (Gülensoy, 1989: 110).
Görsel-14: Halı Motifi (Temizel, 2007: 63).
“Damgalar, birer sanat eseri olmaktan öte, her biri bir duygunun, bir
sosyo-kültürel hayatın hayatların, halkın duygu ve düşüncelerini ifade eden, günümüze taşıyan yazılı tarih vesikalarıdır” (Cihanalp, 2015: 20).
Türklerin hemen hemen her alanda kullanmış olduğu damgaları Çağdaş Türk Resim Sanatında, Adnan Turani (Görsel-15), Bedri Rahmi Eyüboğlu (Görsel-16), Ergin İnan, Erol Akyavaş gibi sanatçıların eserlerinde kullandığı görülmektedir.
15
Görsel-15: Adnan Turani, “Sakin, Denizi Dinliyorum”, T.Ü.Y.B, 1976 (“Sanal” 2017).
Bedri Rahmi Eyüboğlu eserleri ile Türk kültür ve sanat hayatına damgasını vurmuş bir sanatçı olarak, nakış sanatı, mozaik mimari, şiir, müzik, fotoğraf, tiyatro ve sinema gibi farklı alanlara ilgi duymuş, resim ve yazılarında geleneksel konuları işlemiştir. Bedri Rahmi başlangıçta İzlenimcilik, Kübizm, Dışavurumculuk gibi geleneksel olmayan çağdaş sanat akımlarının etkisinde kalmış ve batı üslubu ile geleneksel üslubu sentezlemeyi başarmıştır.
Görsel-16: Bedri Rahmi Eyüboğlu (Temizel, 2007: 54).
Türk Damga ve Göktürk harflerinin eserlerinde görüldüğü Batılı sanatçılarda (Görsel-17,18,19) bulunmaktadır. Türk ve Batı sanatı sürekli birbirleriyle etkileşimde bulunmuştur. Bu da çoğu fikir ve sanat eserlerinde ortaklıkların doğmasına sebep olmuştur.
Görsel-17: Paul Klee, “Nil Efsanesi”, 1937 (“Sanal”, 2017).
17
Görsel-19: A. R. Penck, “Drei von Vielen”, 1990, Tuval Üzerine Akrilik, 130 x 160 cm
(“Sanal”, 2017). 2.4. Göktürk Yazısı
Göktürk yazısının tarihi gelişimi konusundaki bilgiler sınırlıdır. Çin kaynaklarında Hunlar zamanında ve daha önceki dönemlerde Türklerin yazıyı kullanıp kullanmadıkları hakkında bilgi olmadığı söylenmektedir. Kaynakların kaya olması ve yaşlarının hesaplanamamasından dolayı Göktürk yazısının ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda ki açıklamalar, yazının gelişmişliğine göre yapılan tahminlerden ibarettir (Tanyeri, 2014: 38).
Enveroğlu’nun bu konu hakkında; “Eski Türk yazıtlarının çıkış kaynaklarından
biri damgalardır. Damgalar Türk alfabesinin oluşumundan önceki iletişim aracıdır”
(Enveroğlu, 2005: 23) şeklinde açıklaması vardır.
Somuncuoğlu ise harflerin oluşumunu; “Türklerin Anadolu ve Orta Asya’daki tarihsel sürecinde kayalar üzerine yaptıkları çizimler, ilk başta birebir çizimler iken daha sonra bu boyutlar küçülerek stilize çizgiler haline gelmiştir. Bu sayede soyut ve soyut akılla beraber damgalar ortaya çıkmıştır. Damgalar belli bir dönem özel mülkiyet aracı olarak kullanılmıştır ve daha sonra damgalar yerini yazıya bırakmıştır. Orhun kitabelerinin yani Göktürk alfabesinin temellerini kaya resimleri ve damgalar oluşturur” (Solak F. (2012). Türkistan Gündemi. İstanbul: TRT) sözleriyle açıklamaktadır.
Yazıcı’nın ise ilgili konu hakkında; “Dünyada resimden alfabeye ilk geçiş Orta
Asya’da Türklerce gerçekleştirildi. Dolayısıyla evrensel uygarlığın kökeninde Türkler vardır. Batılı bilginlerin bütün iddialarının aksine bugün dünyada kullanılan alfabelerin çoğunun temeli Türkçe’dir” (Yazıcı, 2013: 243) şeklinde ifadesi vardır.
Temizel, Türk yazı ve damga tarihinin oluşumunu şöyle şematize etmektedir: I.devre : Resim
II.devre : Piktograph (resim kullanılan yazıda tek işaret). III.devre : Pigtogram ( basitleştirilmiş çizim ).
IV.devre : İdeogram (yazıda kelimenin harfleri gösterilmeden fikri ifade eder, soyutlaştırılmış çizim).
V.devre : Phonogram (bir harf veya hece veya sesi gösteren işaret ). VI.devre : Harf ( dildeki bir sesi gösteren ve alfabeyi meydana getiren işaretlerden her biri) (Temizel, 2007: 17).
Bu bağlamda Türk Kaya resimlerinin, Türk damgalarını oluşturduğu damgaların ise Göktürk yazısının oluşumuna kaynaklık ettiği söylenebilir. Göktürklerin kullandığı yazının, birçok bakımdan milli çizgiler taşıdığı söylenebilir. Göktürk alfabesi İskandinavya’nın Run alfabesine benzediği için batılılar tarafından “Runik Türk Alfabesi” diye adlandırılmaktadır (Aktaran: Enveroğlu, 2005: 23).
Türklerin ilk yazılı kaynakları olan Orhun Yazıtlarında kullanılan Göktürkçe yazısı, VII. yüzyıla kadar geliştirilmiş ve en olgun haliyle yazıtlarda kullanılmıştır. Göktürk harfli yazıtlardaki dilin, Orhun Yazıtlarından birkaç yüzyıl önce oluştuğu görüşünü kabul edenlere rağmen, son zamanlarda yeni bulunan yazıtlar üzerinde yapılan araştırmalar Göktürk yazısının oldukça eski dönemlere ait olduğu gerçeğini ortaya koymuştur (Tanyeri, 2014: 38).
Göktürk yazıtları, Bilge Kağan ile devlet adamı olan Tonyukuk tarafından yazılmış tarihi belge niteliği taşımaktadır. Kül Tigin ve Bilge Kağan yazıtlarında I. Göktürk Kağanlığının tarihçesi kısaca özetlendikten sonra, II. Göktürk kağanlığının kuruluşundan Kültigin'in ölümüne kadar olan siyasi ve askeri olaylar anlatılmaktadır (Şen, 2010: 3).
19
Bu bağlamda bu konu hakkında Dalkıran’ın; “Orhun Yazıtlarında, Şamanist inançtan kaynaklanan Kağan’ın, Tanrının yeryüzünde ki temsilcisi olması, Şamanizm de geniş yer tutan uçma eylemi gibi birçok konudan bahsedildiğinden söz etmektedir (Dalkıran, 2010: 127).
Kültigin anıtı (Görsel-20) 731 yılında Bilge Kağan tarafından Yollug Tiğine yaptırılmıştır. Bu anıt Türklerde ölümsüzlüğü ifade eden kaplumbağa kaidesi üzerine konulmuştur. Kültigin anıtının çevresinde Göktürklerin yendiği düşmanlarının heykellerini simgeleyen balballar vardır (Yücel, 2000: 57).
Görsel-20: Kültigin Anıtı, (“Sanal” 2016).
Kültigin anıtında II. Göktürk devletinin kuruluşundan Kültigin’in ölümüne kadar olan siyasi ve askeri olaylar anlatılır. Dört cepheli yazıtın, üç yüzeyi Göktürkçe metin, bir yüzeyi ise Çince metindir (Yavuz, 2006: 16).
Bu konu hakkında Yalınkılıç’ın; “731 yılında Kül Tigin’in ölümü üzerine Xuan
Zong üzüntüsünü dile getiren bir yazı yazar; yıl sonunda elçi göndererek yazıtı yazdırır; aynı yıl Orhun Nehri doğusunda yazıtı diktirir. Bu yazıt Kül Tigin yazıtıdır.
Bilge Kağan da aynı yazıtın diğer yüzlerine runik harfli Köktürkçe metni yazdırır. Bu yazıt, bugün Türkologların Orhun yazıtları olarak adlandırdıkları yazıtların içinde yer alan Kül Tigin yazıtıdır” (Yalınkılıç, 2013: 31) şeklinde ifadesi bulunmaktadır.
Bilge Kağan’ın oğlu Tenri, Bilge Kağan anıtını diktirmiştir (Görsel-21). Bu anıtta, Kültigin’in ölümünden sonra gelişen olaylar anlatılmakta olup Bilge Kağanın ağzından söylenmişçesine yazılmıştır (Yücel, 2000: 58).
Görsel-21: Bilge Kağan Anıtı, (“Sanal” 2016).
Bilge Kağan anıtının içeriğine;
’Türk Oğuz Beğleri eşidin! Üze tanribasmasar, asra yirtelinmeser, Türk budun, ilinin törünün kem atadı? Udçı Türk budun ertezökün.’’ Bugünkü Türkçesi şöyledir: ‘’Türk, Oğuz Beğleri, Türk Milleti işitin! Yukarıda gökyüzü çökmedikçe, aşağıda yer delinmedikçe, Türk Milleti, ülkeni töreni kim bozabilir? Ey Türk Milleti, kendine dön!’’ (Yücel, 2000: 60) metni örnek gösterilebilir.
21
Bir diğer anıt ise, Tonyukuk anıtıdır (Görsel-22). Tonyukuk, diktirdiği bu anıtta Göktürklerin Çin esaretinden nasıl kurtulduğunu ve kendi anılarını yazdırmıştır. Bu anıtın altında kaplumbağa kaidesinin bulunmaması, Tonyukuk’un Göktürk hanedanlığından olmamasından kaynaklanmaktadır (Çoruhlu, 2011: 183).
Görsel-22: Tonyukuk Anıtı, (“Sanal” 2016).
Göktürk kitabeleri 1889 yılında keşfedilmiş ve 1893 yılında Türkolog Thomsen tarafından okunmuştur (Yücel, 2000: 55). Danimarkalı Türkolog Thomsen, Tengri, Türk ve Kültigin sözcüklerinden yola çıkarak Orhun yazıtlarını okumayı başarmıştır (Yücel, 2000: 55).
2.4.1 Göktürk Alfabesi
En gelişmiş halini Göktürk Kitabelerinde gördüğümüz Göktürk alfabesinde 38 harf bulunmaktadır. Bu harflerin otuzu ünsüz, dördü ünlü ve kalan dördü çift seslidir. Orhun alfabesi olarak da bildiğimiz bu alfabe Türklerin yine geçmişte kullandığı Kiril alfabesine benzemektedir. Göktürk alfabesinde ünsüzlerin sayısı, ünlülere göre çok daha fazladır.
İlk bakışta kalın ve ince ünlülerle birlikte farklı biçimlerdeki ünsüzlerin kullanılması gereksiz görülmektedir. Fakat ünlü sisteminin, ünsüz harflerle birleştirilerek heceler yaratma amacı taşıyan bu yapı, tıpkı sözcüklerde sıkça geçen çift seslerin tek harfle gösterilmesi gibi ciddi bir tasarrufu ve mantığı ortaya koyduğu söylenebilir (Tanyeri, 2014: 42).
Göktürk alfabesi bürokratik kullanıma uygun olmayıp anıtsal niteliktedir. Resmi yazışmalara uygunluğu ile bilinen Uygur alfabesi, Göktürk alfabesine oranla Türkler tarafından daha çok kullanılmıştır (Ortaylı, 2015: 74-75).
Göktürk alfabesi Türkler tarafından oluşturulduğu için Türk dilinin ses ve şekil yapısına çok uygun olduğu söylenebilir. Göktürk alfabesi aşağıda (Görsel-23) tablo olarak verilmiştir.
Görsel-23: Göktürk Alfabesi, (Tanyeri, 2014: 41).
2.4.1.1. Ünsüzler
Göktürk alfabesinde 30 ünsüz bulunmaktadır (Görsel-24). Bu ünsüzlerden 20’si kalınlık-incelik durumuna göre kullanılır. Aynı harfin kalın ve ince olarak ünlülerle kullanıldığı görülmektedir (Tanyeri, 2014: 45).
23
Görsel-24: Ünsüzler, (Tanyeri, 2014: 45).
2.4.1.2 Ünlüler
Göktürk alfabesinde ünlüler, dört farklı harf ile gösterilmektedir (Görsel:25). Bugün kullandığımız sekiz ünlüyü (a, e, ı, i, o, ö, u, ü) karşılayan bu dört harf, ünsüzlerde kalınlık, incelik durumuna göre değişen yapıya rağmen kalın ve ince biçimleri yoktur (Tanyeri, 2014: 47).
2.4.1.3. Yazım Kuralları
Göktürk alfabesinin birtakım kuralları vardır. Göktürk alfabesi, Arap alfabesi gibi sağdan sola yazılmaktadır. Göktürk alfabesinde sözcük sonundaki ünlüler her zaman gösterilmek zorundadır. Harfler kalınlık incelik durumlarına göre kullanılmaktadır ve harflerin küçük, büyük biçimleri bulunmamaktadır (Tanyeri, 2014: 55).
Göktürk harfleri gelişmiş bir alfabe olmasına rağmen taşlar üzerine yontulduğundan dolayı en ilkel haldedir. Yanlış yazıldığı takdirde taşın üzerinden silinmesi ve değiştirmesi çok zordur. Göktürk yazısında sözcük veya sözcük gruplarını ayırmak için boşluk yerine ‘: ’ kullanılmaktadır. Göktürk alfabesinde kullanılan ‘ : ’ imi tek noktalama işaretidir.
25
III. BÖLÜM- BULGULAR VE YORUM
3.1. Göktürk Alfabesinin Çağdaş Türk Resmine Yansıması
3.1.1. 1980’e Kadar Çağdaş Türk Resminde Göktürk Alfabesinin Etkileri
Türk Resmi dendiğinde akla ilk gelen minyatür sanatı, el yazma ve kitap süsleme sanatı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu eserlerde ışık gölge, derinlik ve perspektif bulunmamaktadır. Karlofça Antlaşması ve batı üstünlüğünün kabul edildiği Pasarofça anlaşmasından sonra Osmanlının her alanda gerilemesini engellemek amacıyla batı örnek alınmış, batıdan getirilen ressamlar aracılığı ile de Çağdaş Türk Resim Sanatının temelleri atılmıştır.
XVIII. yüzyıldan başlayarak bizzat Osmanlı Devleti tarafından, daha sonra da Osmanlı aydınları tarafından, tüm kuram ve kavramları ile Batı’dan alınan ve Türk toplumuna yansıtılmaya çalışılan yenileşme hareketleri, sosyal bilimler terminolojisi içinde “Batılılaşma” adı ile anılmaktadır.
Tansuğ’a göre ise “Türk sanatında çağdaşlaşma sürecinin başlangıcını kesin bir tarihle belirlemenin imkanı olmadığı söylenmektedir. 1795 yılında, Batıdaki modellere uygun bir eğitim kurumu olan Mühendishane-i Berri-i Hümayunun kurulmasının, çağdaşlaşmanın başlangıcını tarihlendirmede büyük kolaylık sağladığını söylemek mümkündür” (Tansuğ, 1996: 11) demektedir.
Mühendishane-i Berri-i Hümayunda yetişen aynı zaman da “Asker ressamlar” olarak da bilinen grubun bir kısmı yurt dışına eğitim almaları için gönderilmiştir. Mühendishane-i Berri-i Hümayun çıkışlı olup yurt dışında eğitim gören sanatçılar; Ferik İbrahim Paşa, Hüsnü Yusuf, Hasköylü Ahmet Emin, Eyüplü Şükrü, Halil Paşadır. Berri-i Hümayun çıkışlı olup resim eğitimini tamamlayan asker ressamlarda vardır ve bu isimler; Ferik Abdullah, Binbaşı Salim, Hasköylü Rıza, Balatlı Salim, Kaymakam Akif, Mirliva Necip, Topçu Kaymakam Akif, Yüzbaşı Hüsnü’dür (Eliri, 2010: 147).
Mühendishane-i Berri Hümayundan sonra Mühendishane-i Bahr-i Hümayun, II. Mahmud döneminde de Mekteb-i Tıbbiye (1827) ve Mekteb-i Hayriye (1834) açılmış ve serbest resim dersleri bu okulların eğitim programların da yer almıştır
(Aktaran: Elmas, 1998: 56). Askeri okul olan Mekteb-i Harbiye’de perspektif dersleri verildiği bilinmektedir.
Bu bağlamda Elmas’ın bu konu hakkında; “Harbiye mektebinde perspektifle
ilgili resim derslerinin konması minyatür geleneğinden gittikçe uzaklaşılan yeni bir resimsel anlatımın başlangıcı olmuştur. Asıl amaç askerlikle ilgili teknik çizim yeteneği kazandırmak olmasına rağmen bu okulda yetişen gençlerin bir kısmı ileriki yıllarda Türk resim tarihi içerisinde Batı anlayışında ilk resim yapan kişiler olarak tanınmışlardır” şeklinde açıklaması bulunmaktadır (Elmas, 1998: 56).
XIX. yy. sanatçılarımız arasında hatırı sayılan Şeker Ahmet Paşa Paris'te Boulanger ve Gerome’nin atölyelerinde resim eğitimi görmüştür. Yapmış olduğu manzara ve natürmortlarda sanatçının doğanın sadeliğini vurguladığı görülür. Natürmortları ile tanınan Süleyman Seyyid ise boyayı ince ve saydam kullanmakta ustalaşmıştır. Hüseyin Zekai Paşa'nın resimlerinde fotografik özellikler görülürken, Halil Paşa'nın resimlerinde canlı renkler, kalın fırça vuruşları ve ışık kullanımı dikkati çeker. Halil Paşa, Türk resminde izlenimciliğin öncüsü olarak kabul edilebilir. Türk resminin gelişimi açısından bir başka önemli adımda, Şeker Ahmet Paşa'nın girişimleri sonucu 27 Nisan 1873 tarihinde açılan sergidir. Bu sergi İstanbul'da açılan ilk sergi olmuştur. Bu sergiyi, Ahmet Ali Efendi'nin çabalarıyla 1 Temmuz 1875'te açılan ikinci sergi izlemiştir. Bu sergide, azınlık sanatçılarının resimlerinin yanı sıra, Ahmet Ali Paşa, Ahmet Bedri, Halil Paşa, Osman Hamdi ve Nuri Bey gibi Türk ressamlarının resimleri de yer almıştır (Sanal-1, 2016).
Türk Resim sanatının, başlangıcından bu yana en önemli kurumlardan biri olan Sanayi-i Nefise, çeşitli uğraşların ardından 1883 yılında Osman Hamdi Bey’in müdürlüğü ile resim, heykel ve mimarlık eğitimine başlamıştır. Daha sonra manzara ve natürmortla sınırlı Türk resim sanatına, insan figürünü getirebilmek amacıyla batılı hocalardan yararlanılmıştır. Bu dönemde Türk Primitifleri ya da Türk foto yorumcuları olarak tanınan ressamlar gibi fotoğraftan yararlanarak resim yapan Osman Hamdi, onlardan farklı olarak figüre önem vermiş ve oryantalist bir yaklaşım benimsemiştir. Ancak Osman Hamdi’nin oryantalizmi, Semra Germaner’in dediği gibi “Batılı bir ressamınkinden farklı olarak Doğu ve Osmanlı yaşamını yücelten bir yaklaşımda olmuştur”. Resimlerinde camiler, şark köşeleri, türbeler ve bu
27
mekânların içinde sıkça bulunan yazı, kalem işi süslemeler, rahleler, mihraplar gibi objelerini detaylı olarak işlemiştir (Aktaran: Taş, 2010: 34).
1908 yılında II. Abdülhamit döneminde ilân edilen II. Meşrutiyet ile birlikte, ekonomik anlamda sıkıntılar yaşanmasına rağmen, ülkede beliren özgürlük ortamının tüm kurum ve kuruluşları olduğu kadar, sanat ortamını da olumlu anlamda etkilediğinden söz edilebilir. Bu dönemden sonra yetenekli gençlerin Avrupa’ya resim eğitimine gönderilmelerinde ya da resme ilgi duyan gençlerin kendi imkanlarıyla Batı’daki akademilere gitmelerinde, artış görülmüştür (Aktaran: Başbuğ, 2010: 373-374).
Daha sonra Türk resminde değişen sanat ortamı kimi yenilikleri de beraberinde getirmiştir. Her alanda olduğu gibi sanat alanında da çeşitli gruplaşmalar meydana gelmiştir.
Bu bağlamda bu konu hakkında Elmas’ın; “Türk resmi içerisinde Çağdaş Türk resminin gelişmesine paralel olarak kurulan ve sanatçıları bir araya toplayan gruplaşma eğilimlerinin temelinde ortak bir sanat anlayışının etrafında toplanmaktan çok birlikten güç doğar ilkesinin benimsenmesi anlayışı hakimdir. Başlangıç ya da erken olarak adlandırılan dönemin yavaş yavaş atlatılmaya başladığı yıllarda da, temelinde ortak bir sanat anlayışının ancak sanatçıların sanatsal etkinlikleri için ortak hareket etme imkanı veya sanat içinde bilgi alışverişi yapabilecekleri, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti adıyla bir grup ortaya çıkmıştır” (Elmas, 1998: 69-70) şeklinde açıklaması vardır.
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, resmin gelişmesini güzel sanatların gelişiminden ayrı düşünmemiş, "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin cümle vezaifinden biri belki
birincisi yalnız resmin değil, Sanayi-i Nefise’nin mülkümüzde temin-i revâcı olacağı şüphesizdir” derken resim kültürünün ancak tutarlı bir güzel sanatlar kültürü içinde
verilebileceğini ortaya koymuştur. 1908’de kurulan, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, aynı zamanda Türkiye'nin ilk sanat galericisi olma işlevini üstlenmiş, "program" adını verdikleri sözleşmelerle, galericilik kurallarının ilk örneklerini de vermişlerdir (Güler, 1994: 30-31).
Osmanlı Devleti’nin tarih sahnesinden silinip yerine genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasına doğru geçen zamanda, sanat ortamının egemenliği “1914 Kuşağı ya da Çallı Kuşağı” olarak adlandırılan ressamların elindedir. 1914 yılında patlak veren I. Dünya savaşı, Paris Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitimlerini sürdürdükleri sırada topluca yurda dönmelerine sebep olmuştur. Bu sanatçılar arasında Sami Yetik (1878–1945), Ali Sami Boyar (1880–1967), Hikmet Onat (1885–1977), Mehmet Ruhi (1880– 1945), İbrahim Çallı (1882–1960), Nazmi Ziya (1881–1937), Feyhaman Duran (1885–1970), Avni Lifij (1886–1927) ve Namık İsmail’den (1890–1935) oluşmaktadır (Aktaran: Başbuğ, 2010: 373-374).
Türk resim sanatı, Batı’da XIX. yy. ortalarında gelişmeye başlayan anlayış ve tekniğe uygun olarak 1914’te yeni bir tekniğe bürünerek ve çağdaş akımlara doğru yol almıştır. Avrupa’da etkisini gösteren empresyonist etki ile uğraşan bu genç ressamlar Türkiye’ye döndüklerinde bu akımın kendilerinde oluşturduğu etkilerle, kendi özgünlüklerini de ortaya koyarak, Türk resmi adına yeni bir atılım sağlamışlardır. 1914 dönemi (Çallı Kuşağı), Türk resim sanatı açısından büyük önem taşımaktadır. Türk İzlenimcileri de denilen bu genç ressamların temelde etkilendikleri empresyonist akım olmasına rağmen kendi aralarında belirli teknik, renk, kompozisyon farklılıkları ile birbirlerinden ayrılırlar. Batı’da aldıkları resim eğitiminin dışına çıkarak, Türkiye’ye dönüşlerinde özgür çağa daha uygun bir görüş ve sanatsal özgünlük içerisinde olmuşlardır. Türk İzlenimciler, getirdikleri akımla doğayı birebir resmetmekten ziyade, resme kişisel bir yorum, bir anlam katmayı kendilerine amaç edinmişlerdir (Sanal-2, 2016).
Bu bağlamda konu hakkında Kılıç’ın; “Çallı Kuşağı” diye bilinen Türk
izlenimcilerin de henüz bir Türk Resmi kimliği oluşturmak gibi bir çabaya rastlamıyoruz. Çallı Kuşağı resim tarihimizde Batı tarzı “pentür” resim tekniğini geliştirmişlerdir. Bir diğer grup ise Müstakillerdir. Müstakiller, Türkiye’nin modernleşme çalışmalarına bağlı olarak, daha çağdaş bir sanat anlayışını Türkiye’ye getirmek için çaba sarf etmişler ve yeni batılı biçimleri resimde denemişlerdir. Henüz gelenekle bir bağlantıları olmamasına rağmen, bu grubun çağdaşlarından yalnızca Turgut Zaim’in resimlerinde çağdaşlarından farklı bir anlayış görülmektedir. Turgut Zaim’in teknik yönünden Batı resmine bağlı kalmakla
29
birlikte, geleneksel Türk biçim ve renk duyarlılığını yaşatma düşüncesinde olduğu anlaşılmaktadır. Zaim, minyatür düzenlemelerinde yöresel nakışlara kadar birçok yerli unsuru yıllar boyu kararlı tutumu ile kendine has bir biçimde deneyen biri olarak kalmıştır” (Kılıç, 2013: 328) şeklinde açıklaması bulunmaktadır.
1914 Kuşağını, 1928 yılında kuruluşu gerçekleştirilen “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği” izlemiştir. Cumhuriyet döneminde sanatsal bir farklılık arayışı içine giren grup olan Müstakiller, Türkiye’deki öğrenimlerinden sonra Almanya ve Fransa’da eğitim görmüşlerdir. Kurucuları arasında Refik Epikman, Hamit Görele, Hale Asaf, Şeref Akdik, Nurullah Berk ve Cevat Dereli gibi usta isimlerin yer aldığı grup üyeleri, yurt dışından döndüklerinde Çallı kuşağının resim anlayışına karşı mücadele etmişlerdir. Kübizm ve konstrüktivizm uzantısı eğilimlerden etkilenen Müstakillerin içinde yer alan Turgut Zaim ve Cevat Dereli gibi ressamlar, yerel ve geleneksel konuları ele alan resimler yapmışlardır (Aktaran: Taş, 2010: 36-37).
Bu yaşananların yanı sıra 1932 yılında halk evleri kurulmuş, Anadolu kültürünün Cumhuriyet tarihi ile ilişkilendirilmesi ve Cumhuriyet tarihinin bu tabana bağlanması istenmiştir (Aktaran: Elmas, 1998: 100-101).
Bu bağlamda bu konu hakkında Kılıç’ın; “Türk resim sanatının gelişimine bakıldığında Cumhuriyetin ilk yıllarında, 1940’lı yıllara kadar diğer alanlarda olduğu gibi Türk Resminde özgün bir kimlik oluşturma çabası yerine, kurulan yeni Cumhuriyet’in devrim ve ilkelerine göre politika belirlenmiştir. Cumhuriyet’in kuruluş felsefesine dayalı olarak, millet olabilme bilincini artırıcı faydaya yönelik eserler üretilmesi desteklenmiş ve teşvik edilmiş, sanat yoluyla duygu ve düşünce birliği oluşturularak yeni bir millet yaratmak ve milleti sosyal bilinç, ekonomi ve benlik konularında eğitmek amaçlanmıştır” (Kılıç, 2013: 328) şeklinde açıklaması bulunmaktadır.
Cumhuriyet hükümetlerinin kültür bürokrasisinin tekel sınırlılıklarının ve sorunların çözümünde en aktif kurumlardan birisi olan Halkevleri, Atatürk sonrası dönemin kültür ve sanat hayatında da önemli görevler üstlenmiştir. Özellikle Halkevlerinin 1939-1944 yılları arasındaki resim ve heykel programları resim ve heykel sanatının gelişiminde önemli bir paya sahiptir. Zorunlu atamalar dışında
İstanbul dışına yabancı olan erken Cumhuriyet kuşağı ressamlarını Kars’tan Edirne’ye kadar dönemin altmış üç şehrine götüren organizasyonu Halkevleri düzenlemiştir. Halkevlerinin güzel sanatlar kolunun etkinlikleri kapsamında 1939 yılından itibaren 1944 yılına kadar 48 ressam il, il dolaşarak Anadolu’yu, Anadolu insanını ve Anadolu insanının yaşam mücadelesini resmetmişlerdir. Ressamların “Mektepten Memlekete Dönüş” olarak nitelendirdikleri yurt gezilerine katılan ressamların bir kısmı yalnızca Anadolu’daki halkı tanımakla, resimlemekle yetinirken, diğer bir kısmı da Anadolu kültürüne, folkloruna ve tarihi mirasına ilgi duyarak bu konulara eserlerinde yer vermişlerdir (Başkan, 107: 2014).
Müstakil Ressamlar grubundan ayrılan Nurullah Berk ve Elif Naci, 1933 yılında Zühtü Müridoğlu, Abidin Dino, Zeki Faik İzer ve Cemal Tollu ile birlikte “D” grubunu kurmuşlardır. Cumhuriyet’in çağdaş ve evrensel bir kimlik kazanması amacı ile tüm sanat dallarında aktif ve çağdaş yenilikler desteklenmeye başlanmıştır (Aktaran: Elmas, 1998: 81).
D grubu, 1933 yılında Müstakillere alternatif olmak amacıyla kurulmuş gruptur. Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Zühtü Müridoğlu (1906-1992) gibi ressam ve bir heykeltıraşın kurduğu grup, daha sonra Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu (1907-1988), Zeki Kocamemi (1900-1959), Nusret Suman (1905-1978), , Sabri Berkel, Hakkı Anlı 1906-1991), Salih Urallı (1908- 1984), Eşref Üren (1897-1984) ve Arif Bedii Kaptan’ın gruba dahil olmasıyla birlikte 1950’li yılların başlarına kadar Türk sanatında Andre Lhote’un kübist, Fernand Leger’in sentetik kübist biçim tarzını yansıtmıştır (Yasa-Yaman 2002:7).
D Grubu, daha sonraki yıllarda bir üslup birlikteliği şeklinde olmasa da yeni katılan sanatçıların etkinliklerini bir araya getirmesi bakımından olumlu etkilerini devam ettirmiştir. Ancak 1947 yılından sonra bu beraberlik bozularak, grup üyeleri 1950’lerde tartışılmaya başlanan “soyut” sanat tartışmaları içinde yer almış ve bireysel sanat görüşlerine devam etmişlerdir. İlk sergisini 1933, son sergisini 1960 senesinde açan grup, 1933-1960 yılları arasında gerçekleşen organizasyonların içinde yer almıştır (Başkan, 2014: 25,106).
31
1940'lı yıllar Türkiye’sinde toplumsal, ekonomik ve kültürel alanda yeni bir dönemin başladığı söylenebilir. Sanayi ve ticaret burjuvazisinin oluşması, çok partili siyasal hayata geçiş, dış sermayenin ekonomik yaşama desteği bu dönemde gerçekleşmiştir. Bu dönem, sanatta çok seçenekli ve araştırmacı gelişmelerin de vuku bulduğu bir dönemdir. Resimde gruplaşmalar azalmaya, kişisel farklılıklar önem kazanmaya başlar. Bir yanda geleneksel eğilimlerin güçlendiğini gösteren ve 1930’lu yıllarda devletin destekleyici çabaları doğrultusunda ilk örneklerine şahit olduğumuz olunan doğa ve insan gerçekliğine yönelik çalışmalar ön plana geçerken, bir yanda da soyut resmin uzantıları ortaya çıkmaya başlar. Adnan Turani, Orhan Peker, Turan Erol, Nedim Günsür, Adnan Çoker, Leyla Gamsız bu dönemin ressamları arasında sayılabilir. 1940 ve sonrası Türk resminde gözlemlenen bir başka gelişme başta Paris olmak üzere sanat merkezlerine uzun süreli yerleşmelerin başlamasıdır (Megep, 2006: 43).
1940’lı yıllar hakkında Bayramoğlu’nun; “Çağdaş Türk Resminde 1940’lı
yıllarda Turgut Zaim’le başlayan, geleneksel ve yerel değerlere yönelme çabaları, giderek artan ulusal resim arayışlarının tetikçisi olma niteliğindedir. Daha önceleri Türk resminde benzer çabaların varlığı bilinsede, bu çabaların niteliği farklıdır. Özellikle, I. Dünya Harbi sırasında Şişli Atölyesinde çalışan ressamlar ulusal konulu resimler yapmışlardır. Fakat bu resimlerdeki ulusallık anlayışı konularla sınırlı kalmış, ulusal plastik ve estetik kaynaklardan yararlanılmamıştır” (Bayramoğlu,
2013: 1-40) şeklinde açıklaması bulunmaktadır.
1940’da akademinin yüksek resim bölümünün açılması ile bir grup sanatçı, toplumsal konulara ağırlık veren yeni bir topluluk çevresinde bir araya gelmişlerdir. Bu topluluğun adı “Yeniler” ya da “Liman Ressamları” grubudur. Grubun amacı, toplumsal konulardan uzak olan sanatı, toplumsal hayattan aldığı konuları işlemek suretiyle, Türk resmini, insan ve çevre üzerinde geliştirmek olmuştur. Nuri İyem başta olmak üzere Ferruh Başağa, Selim Turan, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Agop Arad, Fethi Karakaş ve Haşmet Akal’dan oluşan grup, kendisinden önceki “D” grubunun sanat anlayışına karşı çıkarak İstanbul limanını ve orada çalışanları, realist bir gözlemle inceleyerek eserlerine aktarmışlardır. Kendilerini, içinde bulundukları toplumun bir parçası olarak gören bu ressamlar, klasik ve
alışılmış konuların dışına çıkmaya ve toplumla diyalog kurmaya çalışmışlar, Türk sanatına toplumsal gerçekçi anlayışı hakim kılmak istemişlerdir (Megep, 2006: 39).
Çağdaş Türk resminde ulusal geleneklerden hareketle yeni oluşumlara yönelme eğilimleri 1940’lardan günümüze kadar süregelmektedir. Bu yönelme hareketleri içerisinde, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Abidin Dino, Yüksel Arslan, Erol Akyavaş, Ergin İnan, Süleyman Saim Tekcan, Devrim Erbil gibi sanatçıların geleneğe bağlı çağdaş Türk resmi oluşturma uğraşları olmuştur (Bayramoğlu, 2013: 5).
1946 yılında yaşanan siyasal gelişmeler ile birlikte çok partili döneme geçişin sosyal, ekonomik ve siyasal yaşama yaptığı etkiler sanatsal hayata da yansımıştır. “D” Grubu ile Batı’ya “Yeniler” Grubuyla Doğu’ya yöreselliğe giden Türk resim sanatında “Onlar” Grubu, Yeniler grubunun, benimsediği toplumsal gerçekçilik, köylü teması ve yöresellik etkisini devam ettirmiş ve bu eğilim bu gruplarının sanat tutumlarına yön vermiştir. Bu bağlamda “Onlar” grubu da ulusal-yöresel anlayış, toplumsal gerçekçi eğilimler doğrultusunda ilerlemiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinden çıkan genç ressamlar bir araya gelerek “Onlar” grubunu 1947’de kurmuştur. Nedim Günsür, Orhan Peker, Mustafa Esirkuş, Mehmet Pesen, Osman Oral, Turan Erol, Fikret Otyam, İhsan İncesu, Leyla ve Hulusi Saptürk, Fahrünissa Sönmez ve İvy Stengali bu grubun sanatçılarıdır. Batı sanatıyla ulusal-yöresel değerleri sentezleyerek evrensel bir sanat icra etmek amacında olan “Onlar” grubu ilk sergilerini akademinin yemekhanesinde açmıştır. Bir kilim imgesi ve El Greco’nun bir figürünü birleştirerek oluşturdukları sergi afişiyle, Batı’nın anlayışıyla Doğu’nun arabeskini birleştirip yöresel ve folklorik unsurlardan yola çıkarak milli değerlerden evrensel bir sanat icra etme amacı gütmektedirler (Hanay, 2009: 41).
Bedri Rahmi “Onlar” grubunun amaçları hakkında; “Şark; tezyini sanatların
rakipsiz vatanıdır. Bizim memleketimiz, Garplıların ‘peinture’ dedikleri resim sanatından nasibini almamıştır. Fakat buna mukabil tezyini sanatların her kolunda garbın resim şaheserleri ayarında iş çıkarmıştır. Çinilerimiz, dokumacılığımız, yazılarımız, düğmeciliğimiz, oymacılığımız gibi mimarimizin yüzünü güldüren tezyini sanatlarımızla ne kadar övünsek yerindedir” (Girgin, 2009: 53) şeklinde görüş
33
Çağdaş Türk resim sanatında 1950’li yıllara gelindiğinde ise; Türkiye'nin sanat ve kültür yaşamında, modern ve evrensel programlara öncekinden daha uygun bir dönem başladığı görülmektedir. Bu süre içinde sosyo-ekonomik alanda görülen gelişmeler doğal olarak düşünce ve yaşam tarzını etkilemiş, birtakım farklılaşmalara sebep olmuştur. II. Dünya Savaşı sonrasında tüm dünyayı etkileyen değişimlerden uzak kalınamamış yoğunluğu hızla artan uluslararası iletişim Batı dünyasında geçerli olan üretim ilişkilerinin model almaması hususunda, ülkede var olan tavır ve eğilimlere kesinlik kazandırmıştır. Politik alanda çok partili demokratik sistemin benimsenme çabaları da çarpıcı deneyim aşamalarını ortaya koymuştur. Bu arada sanat, Türkiye’nin modern kültürler arasındaki yerini alma çabasının göstergesi olduğu bir platform olmuş, çağdaşlaşmanın hızlanmasında sorumluluk üstlenerek bir etkinlik alanı kimliği kazanmıştır (Aktaran: Kıyar, 2007: 102-103).
Bireysel tavırların ön plana çıktığı ve grup hareketlerinin önem kaybetmeye başladığı 1950 sonrası dönemde, Batı ile eşzamanlı olarak soyut eğilimler yaygınlaşmaya başlamıştır. Aynı zamanda 1950’li yıllarda gerek Avrupa’ya eğitim görmek amacıyla giden sanatçılar gerekse Avrupa’dan gelen yazılı eserler aracılığıyla yeni bir sanat akımıyla karşılaşan doğu-batı sentezi fikrini savunan sanatçılar, Geleneksel Türk sanatına daha fazla alaka göstermeye başlamışlardır (Aktaran: Taş, 2010: 39-46,47).
Söz konusu dönemin ressamları soyut sanat uğraşlarında özellikle Hat sanatının kaligrafik özelliklerinden hareket eden çizgisel bir üslubu denemişler ve yenilenme ihtiyacına çözümler araştırmışlardır. Adnan Çoker, Yüksel Arslan, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay, Utku Varlık, Burhan Uygur, Ömer Uluc gibi isimler figürsel ağırlıklı farklı tarz ve soyut çalışmalarıyla son dönemlerde Türk resminde yerlerini almış ressamlardır. Eski motif tasarımlarından etkilenerek resimler üreten sanatçılar soyut alanda başarıya ulaşmıştır. Söz konusu sanatçıların ortak yanlarından biri geleneksellik ile çağdaşlığı bir arada yürütebilmeleridir. Tarihin değişik dönemlerinden günümüze kadar eden çeşitli simgeler ve işaretlere yeni plastik değerler kazandırmak Türk ressamlarının çalışmalarının temelinde duran ortak bir amaçtır denilebilir (Bayramoğlu, 2013: 6).
Sanat, etkileşim, iletişim, üretme gibi daha birçok aşamayı, sanat ortamının içinde ve müzelerde kazanmıştır. Yaygınlaşmasına ise özel galeriler imkan sağlamıştır. Geçmişten bugüne dek müze ve galerilerin eksikliği, Türk sanatında önemli sorun olarak görülmektedir. İlk başta yok denecek kadar az olan sergi salonlarının ve galerilerin sayısı günümüzde oldukça fazladır. Fakat sanata ve sanatçıya verilen desteğin yetersiz olmasından dolayı çoğu galeri kapanmıştır. Galerilerin artmasında bireysel sanat anlayışı da etkili olmuş, işçi, köylü sınıfının hayatı bireysel üslup ile daha anlaşılır hale gelmiştir. Artan bu bireysel hareketlilik, 1970’li yıllarda özel galerilerin sayısının artmasını sağlamış ve belli bir sanat piyasası oluşmaya başlamıştır. İlk zamanlar büyük şehirlerde açılan galeriler, gelişen sanat piyasasıyla beraber Anadolu’ya yayılma imkanı bulmuştur. Ülke geneline yayılan galerilere paralel olarak sanatçı sayısında da artış gözlemlenmiştir (Aktaran: Kıyar, 2007: 103-105).
Sanatçı sayısında ki artış 1960’dan sonra dikkat çekici seviyededir. Bunun, sanat öğretimi yapan kurumların sayısındaki artışla ilişkili olduğu söylenebilir. Özel galeri olgusu da bu dönemin bir aşamasıdır ki, 1970’lerde Ankara ve İstanbul’ un sanat çevrelerini biçimlendiren olgular arasına girmiştir. Devlet sergilerinin merkez oluşturduğu bir ortamda, koca bir yıl içinde açılan sergi sayısı bir elin parmak sayısını geçmezken, 1970’lerde sadece bir şehirde yüzü aşkın serginin açılıyor olması, Türkiye’ de sanata yönelik yatırım çabalarının, koleksiyonculuk seviyesinde anlam kazanmaya başladığını ispatlamaktadır (Kıyar, 2007: 105-106).
Özel sektördeki kurumlarında o yıllarda sanata verdiği desteği 1967 yılında yapılan “DYO resim yarışması” ile görebilmekteyiz. DYO Resim Yarışması, özel sektör tarafından düzenlenen ilk ve en uzun soluklu yarışma olma özelliğiyle öne çıkmaktadır. Şimdiye kadar sayısız sanatçıya destek olan yarışmaya, 45 yıllık süreçte 12 bin 886 sanatçı, 21 bin 715 eserle katılmıştır. 196 sanatçıya ödül verilerek, 2 bin 773 eser, 25 şehirde 127 sergi ile sanatseverlerle buluşturmuştur (Sanal-3, 2016).
Türkiye de Bienal ortamına geçiş Ankara Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienalleri (1986-1992) ile başlamıştır. Türkiye’de ilk Bienal organizasyonu ilk olarak, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü tarafından başlatılmıştır. Etkinlik için, aralarında sanatçıların ve Güzel Sanatlar Müdürlüğü
