Sarah Kane ve Postdramatik Tiyatro

I.

BÖLÜM

S

ar

ah

Kane

ve

Postdramatik

Tiyatro

Mustafa

BAL

Yirminci yüzyıl İngiliz tiyatrosunun son on yılında ortaya çıkan,yalnızcabiryüzyılındeğilbirmilenyumundasonyıllarının yazarıolan,ancakardındabıraktığı eserleriilegünümüzdedesah­ nelenmeye, üzerinde tartışılmaya devam eden Sarah Kane için gelenekseltiyatronunsınırlarınıençokzorlayanyazarlardanbirisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu tarihsel bakışın ötesinde yirmisekizyaşındaintiharederekhayatınasonverenvebukısacık hayata ezber bozan bir tiyatro estetiği sığdıran Sarah Kane için Ingiliztiyatrosununhepgençveçağdaşkalacakbiroyunyazandır

lenilebilir.

Cravede (1998,Arzu)Ayasöylettiği“Elliyaşmdaolupşişman olmaktan daha berbat şeyler de var... Otuzunda olup da ölü olmak”1 (164) ifadelerindeki anlamı kendi hayatında bir adım dahaöneçekerekyirmisekizindeolup daölüolmayıtercihetmiş olan SarahKane kısa ömürlübiryıldız gibibir anda ışıdıve pat­ ladı- Blasted (1995, Harap). Kane’in ardında bıraktığı tiyatrosu sonradan postdramatik, In-Yer-Face (Yüze Vurumcu), klasik-modemistvebenzeriterimlerletanımlanacakolsadayazanntiya­ troestetiğinikesinkestarifedenterimdeneyselciliktir.AleksSierz

RewritingtireNation: British TheatreTodayadlıeserindeKaneve çağdaşlarının bu deneyselci bakışlarım şu sözlerle gözlemler: “1990larda Crimp,KaneveRavenhillgibioyunyazarlarıbuden­ eme,yaratımvehayalgücümirasımgeliştirdiler.Avrupa absürdiz-mi, sürrealizmi ve modernizminin kollan bu gibi yazarlarla Britanyatiyatrosuiçinde akıyor”(2011: 25).Dörtyılasığdırılmış beş oyunun 19901arve soması İngiliztiyatrosu üzerinde büyük etkibırakmış olmasının ardındaadeta Sarah Kaneinherbiroyu­ nunda gerçeğin farklı bir üslupla peşinde olduğu gerçeği yatar.

Blasted’ın ilkyansına nazaran ikinciyansındayıkılan realizm, bir yıl sonra ortaya çıkan Phaedra's Love’daki (1996, Phaedranın Aşkı) klasik-modemist yaklaşım, sonrasında gelen Cleansed’de

(1998,Annmış) ürpertici bir romanshavasınınvarlığı, ardından

Crave*de (l998)rastlanılan absürd tiyatro özellikleri ve nihayet sonoyunu4.48Psychosis*in (1999,4.48Psikozu) içerikvebiçimi­ ni geleneksel olandan tamamıyla uzaklaştınp yoğun apokaliptik bir havada sunuşu Kane'in deneysel tiyatro yolculuğunun safhalarınıgösterir.Ancakbuoyunlarıtanımlamaktakullanılanbu terimlerin dışında Sarah Kane tiyatrosunun yönüne ve varış durağına genelitibariileişaretedenenkapsamlıkavram postdra-matiktir.

CraveiçinSarah Kane’indeneyseltiyatro estetiğineeklediğio ana kadarki en güçlü postdramatik oyundur denilebilir. Daha sonra4.48PsychosisileKanedozubirderecedahaartıracakvetiy­ atrosunu dramatikten enuzağa taşıyarak bu son oyunu ile post­ dramatikmührünü güçlübirşekildevuracaktırtiyatroanlayışına. Buradan hareketle bu bölümde Sarah Kane'in tiyatro anlayışına yansıyanpostdramatiközellikler, yazarın Craveve4.48Psychosis

oyunlarıüzerindenve çoğunluklabuoyunlarınmetinleriesas alı­ narak irdelenecektir. Elbette bu oyunlardaki postdramatik unsurlarıbiredebiyat çalışmasıiçindemetinleriüzerindendeğer­ lendirirken bu çalışmanın yazarının bir tiyatro yönetmenininki gibibirbakışasahip olması dagerekmektedir. Zirapostdramatik tiyatronun özü itibariyle metnin ağırlığım ortadan kaldıran ve seyirciyi pasif bir pozisyondan aktif izleyici, katılımcı hale dönüştüren performansın metin temelli sahnelemenin önüne geçişiilkesine dayalı olduğu düşünüldüğünde,bu çalışmadaper­ formanstemelli bir analizin öncelenmesi beklenebilir. Buincele­ menin teoriktemeliniteşkil edenPostdramatic Theatrekitabının yazanHans-ThiesLehmannmdabelirttiğigibi“Postdramatiktiy­ atroda,nefes,ritimvebedeninilkelolarakhalihazırdabulunuyor oluşusözden önce gelir”ve metinle sahne arasında biruyumsu­ zlukvarolagelmiştir (145).Ancak bu çalışmabu uyumsuzluğun farkındaolarakpostdramatiközelliklerinSarahKanetiyatrosunda özellikle oyunlann metinleri üzerinden nasılortaya çıktığım ird­ eleyerekbuestetiğinizlerinisürmeyihedeflemektedir.

34

Postdramatik tiyatro geleneksel tiyatroda var olan totaliter metin, mimesis, temsil, sıralı ve düzenli kurgusal mantıktan kur­ tulupdramayıtamamıylareddetmeden,insanınsanatsaltemsilin­ inyenibiryorumlanışıolarakgörülüyor.Buçerçevedenharekede bu bölümde özellikle metinden ve geleneksel dramatik olay örgüsündenuzaklaşmanınve apokaliptiksöyleminSarahKane'in

Crave ve 4.48 Psychosis oyunlarında gözlemlenilecek postdra-matikliğinortayaçıkışındanasıletkilerininolduğuüzerine yoğun-laşılacaktır.

Öyleyse ilkolarak Sarah Kane'in metinden ve dramatikolay örgüsünden uzaklaşarakpostdramatik tiyatroyanasılyaklaştığını irdelemeli.“1980’ler ve 1990'larda yeni nesil tiyatrocular, neredeyse ölümüne, formu reddederek hüzün verici ama aynı zamandason dereceheyecanlıbirhayat anlayışım provoke eden bir‘gerçek'arayışıiçindeoldular”(Lehmann118).1990'larİngiliz tiyatrosunda, daha sonra Aleks Sierz tarafından “In-Yer-Face Theatre” olarak adlandırılacak tiyatro estetiğinin parçası olarak eserler ortaya koyan Mark Ravenhill, Anthony Neilson, Sarah 'ane gibi dönemin genç yazarları tam da bunu yapıyorlardı, ’eldeSarah Kanedramatikformureddeden ama güçlübir for-Hzmle ‘gerçeği' yeniden yorumlama gayreti içindeydi. Bunu arken kullandığı yöntemlerden biri metinden ve geleneksel matikolay örgüsünden uzaklaşma oldu.Bu da Sarah Kane’in tdramatiktiyatrosununanaunsurlarındanbirihaline geldi. Dramatik tiyatro penceresinden bakıldığında gerek Crave’in gerekse 4.48 Psychosis’in oyun metinlerinin bu oyunların adeta boşluktabiryerlerdesergilenecekoyunlarmışgibialgılanmalarına sebep oldukları görülür. Graham Saunders ‘Love me or kili mi SarahKantandthetheatreofextremesbaşlıklıeserindebudurumu

“...Crave ve 4.48 Psychosis’in içinde barındıkları yerler yönet­ meninveya sahne tasarımcısınınbüyülerinde kullanmakta özgür oldukları,dahaziyadezihinselmekânlarıandırıyorlar”ifadeleriyle gözlemler (115). Geleneksel dramatik tiyatronun kurallı eser­ lerinden ziyade yönetmeni yaratıcılığa teşvik eden, dahası buna zorlayanoyunlardırbunlar.Dramatikbütünlükiçinde olanınsah­ nelenmesinden ziyade performansauygun olaraktasarlanmış bu metinlerde sahneyönergelerine rastlanılmıyor; mekanve zaman

35

ile ilgili belirteçler, yönergeler verilmiyor; karakterlerle ilgili ve onlantanımlayıcıveyaayırtedicinitelikteolabilecek(meslek,yaş, vb.) bilgiler belirtilmiyor. Bu da, yine dramatik pencereden bakıldığında, bu oyunların hem okurlar, hem oyuncular hem de yönetmenler için aslında bir körebe oyunu oldukları izlenimini veriyor. Ancak postdramatik tiyatro açısından bakıldığında bunun,metninağırlığınınkırılmasıvemetnebağlıvebağımlıtiya­ trodan uzaklaşılarak temsilin yazık metin merkezk olmaması gerektiğianlayışıylayapılanbiryenidenyorumlayışçabasıolduğu görülüyor. Zira postdramatik tiyatro dramatik tiyatro metninin tekrar tekrar yorumlanabilirliği ile gelen mimetik temsilin karşısında bir cephede yer alır. David Bamett bu durumu şu ifadeleriyle özetler: “Dramatiktiyatro giderek artan birseviyede metne yazarımn hayal gücünün dahi çok çok ötesinde çeşidi yorumlamalaraelverişkesnekbirkaynakolarakyaklaşırken(mod­ em Shakespeare uyarlamaları en bariz örnekler ama bunu olası kılan sayısız örnekvar) postdramatik tiyatro dramatik tiyatroya uzun yıllardır hayat veren bu yöntemleri reddetmek duru­ mundadır” (22).

SarahKane'in oyunyazım tekniğinegüçlübirşekildeilkdefa

Craveilegetirdiğivepostdramatikperformansmetnioluşturmaya dönükbiryeniliğindoğalbirsüreciolanbupostdramatikçabaya işaret etmekteyararvar. GrahamSaundersSarah Kane'inCravei yazımısürecinde ortayaçıkanbuyeniliğeşusözlerledeğiniyor:

Kane, Crave’e ilham veren olayın şans eseri bir durumdar ortayaçıktığındanbahsetti:‘BirgünVicky'ninofisinegirdim ve orada olmadığını gördüm. Ancak [RainerWerner] Fassbinder'in Pre-Paradise Sony Now'mın bir kopyasını gördüm ve okumaya başladım. Okurken aklımda birden

Cravefikrioluşuverdi.2' Sonrasında20dakikalıkbirilktaslak, performanstanasıl duracağımgörmekiçinprovalı okumaya alındı. Bu,Kane’in yazmasürecidüşünüldüğünde,yeni ama değerlibirayrımdı:

‘Öğleyemeğinde dörtaktörle birokuma gerçekleştirdik. Vickyritmi ayarlamıştıvebu ritmidinleyerek müzikalite açısından daha ne kadar ileri gidebileceğimin farkına

: ;

i

36

vardım.Ritmidinlerkenbirandaaklıma‘evet,hayır,evet, hayır'bölümleri geldive ‘acaba ne kadar dahauca çeke­ bilirimbunu?'diyedüşündüm.Yalnızcamasamınbaşmda oturupyazarakbunuaslahissedemezdim.'3(lOl)

Daha oyununyazım esnasmda başlayan metin hâkimiyetinin kırılması ve metinden uzaklaşma süreci Crave'de tek başlarına anlam oluşturacak ölçüdebütünlüğü olmayan bireysel ifadelerin metni istila edişi olarak ortaya çıkar. Oyunun başından sonuna değin kendi içinde bir anlam bütünlüğüne sahip konuşmalann istisna olduğuvebirkaçseferdenfazlakullanılmadığıgörülmekte­ dir. Bu istisnaların en belirgin örneği bir anda ortaya çıkan ve neredeyse oyun boyunca o ana kadar sarf edilen tüm sözlerin toplamıkadaruzunluktaolanA'nınaşktemalımonologudur(bkz. Kane169-170).Buuzunkonuşmadramatiktiyatrogözüyleoyuna bakanlara derin bir nefes alma imkânı sağlar. A‘mn C'ye olan aşkım haykırdığı bu tiratsayesinde takip edilebilirbiranlamailk defa varılmış olsa da oyunun geri kalan kısmının neredeyse tamamındabütünlükve dolayısıylaanlamkaygısıgütmeyenmün­ feritifadelerinvarlığıylabaşbaşakalınır.

Metni esas alma gibi geleneksel oyun bileşenlerini reddeden postdramatik tiyatronun ‘oyundan

uzaklaştırma\de-dramatiza-tion) amacıyla kullandığı tekniklerden bir tanesi beklentinin ortadankaldırılması,birdiğeridetartışmanındiyalogdan çıkartıl­ masıdır (Lehmann 75).Her iki uygulamanın da metnin gücünü zayıflatanyöntemleroldukları söylenebilir.Birincininsonucunda “sahneninbirtablogibigörünmesinesebepolan,kırılmaanlarının veyazirveanların oluşumlarındankaçınılanpostdramatikbir eşy-oğunluk"gerçekleşirki“[bu]tablonunetkisikonuşulansözle‘şarf edildikçeartarakyoğunlaşır;budaifadeninönceliklezihinsel-lirik işleviniortayaçıkarır" (75).İkinciyöntemdeise“[artık] tartışıla­ cakbir şeykalmamıştır. Burada icra edilen ve konuşulan zaruri, yan-törensel bir şekilde sergilenen, üzerinde anlaşılmışbiryön­ temdir" (75). Hem Crave hem de 4.48 Psychosis’de bu zihinsel-lirik ifadeyi doğuran tablo ve tartışmadan yoksun diyaloglar görülür;bunlara ne ölçüde diyalog denilebileceği de ayrıca tartı­ şılabilir.İkioyundadabelirginbirkırılmaanıyoktur.Bu,yukarıda

bahsedildiği gibi kırılmalarla ve beklentilerle oluşabilecek dina­ mizmi, tansiyonu oyunungenelineyayanpostdramatik eşyoğun-luktur. Öteyandan, örneğin,A,B, CveM'nin aralarındagerçek­ leştirdikleridiyaloglardatakipedilebilirnetbirtartışmaortayaçık­ maz.Lehmann’ınbelirttiğigibi“[e]sasdiyalogkarşılıklıkonuşan­ lararasındadeğil, sesle ses mekâm arasında cereyan eder” (76). Oyundanseçilenherhangibirdiyalogbunuörnekleyebilir:

B: Kimin C:Artık

A:Nedenöyleolduğunudüşünüyorsun? C:Aklımboşluk

M: Niçingülüyorsun?(Kane 168)

Bununlabirlikte gerekCrave’de gerekse4.48Psychosis’dedra­ matik tiyatro olay örgülerinde rastlanılan ve olayların ilerlemesi için gerekli görülen unsurlar yer almazlar. Dramatik tiyatroda nedensellik ilkesiyle eylem bulan olay örgüsü bu oyunlarda görülmez. Hatta neden-sormaz bir eylemsizlik hâkimdir. Dolayısıyla, Lehmann’ındabelirttiğigibi"[e]ntrika, senaryoveya dramaya nadiren rasdanır; bunların yerine mesafe, boşluk ve mekânlar-arasılık otonom baş oyun kişileri haline gelmişlerdir” (76).Örneğin, 4.48 Psychosis’de isimsizkarakterin çektiği acının nedeni negeçmişte yaşanmış belirlibir olayne de çevreselveya diğertürlü faktörlerdir. Aynca bu psikozun ardından olacaklara dair de net bir işaret yoktur. İsimsiz karakter her ne kadar “Hayatımdoktorunbilinciartırmakiçinördüğübirsebeplerağma takıldı” (Kane 233) diye bir ifade kullansa da içindebulunduğu karmaşanınöncesineveyasonrasınadairherhangibirnetsebeple karşılaşılmaz. Duyduklarımız"parla alevleyaryakbur ezvuryar” (231)veya"Boşluğusevmekiçin/yalnızyapılmış” (219) gibiher biri diğerlerinden bağımsız ve ilişkisiz duran ifadelerden başka şeylerdeğildir.

Nedensellikten uzaklaşma metnin gücünü ve olay örgüsünü zayıflatan diğer bir postdramatik tiyatro öğesi olan sinesteziyi (duyumikiliği) beraberinde getirir. Sinestezi, kısaca, bir algının diğer bir algıyla birlikte oluşması, bir uyaranla istemsiz ve otomatik olarak birden fazla duyumu eşzamanlı olarak tecrübe

38

etmekolaraktarifediliyor(Wannerton).Postdramatiktiyatronun eşdeğerlilik ilkesi “dramatik anlatıda bulunan ilişkisellik yerine (A’nınBileilişkiliolması,B’ninde Cileilişkiliolmasıveböylece bir seri olarakveya ardıllık çizgisinde ilerlemeleri) herhangibir unsurun,detayınrahatlıklabirbaşkaunsur,detayyerinekullanıla­ bileceği ayrıksı bir heterojenlik” anlamına gelir (Lehmann 84). Buradan hareketle postdramatik tiyatro için bir “sahne şiiri”4 denilmesi yanlış değildir, çünkü imgelerin ve göstergelerin art ardadeğil,yanyana,eşzamanlı,birbirleriyerinekullanılmalansöz konusudur (84). Bu incelemeyekonu olan oyunlarda bu durum rahatlıkla görülebilir.Cravedebirsahneşiiridir.BunuAleks Sierz deItı-Yer-FaceTheatre:BritishDramaTodayadlıeserindeşusöz­ leriyledoğrular:

...Crave bir performans olarak deneyimlenebilir. İzlerken onu çözmeye vaktiniz olmaz; oyunun imgeleri ve birbir-leriyle tokuşan, çarpışan ve karışan ifadeleri aklınızı tamamıylabaşmdanalır.Buizlenimlerinekadarçokirdele­ meye çalışırsanız büyüsü o denli buharlaşır. Ancak asıl mesele Crave’inbiroyundan çokbirşiir oluşudur: ilk sah­ nelemedeki resmi (dört döner koltukta dört karakter) ne kadar iyi tarif ederseniz edin kelimelerin yanında yavan kalıyor.(2000: 119)

Dan Kenner’ın yönetmenliğini yaptığı George Washington ÜniversitesibünyesindekiGenericTheatre’ın ilkolarak2007yılı AralıkayındasahnelediğiCrave’inbirsahneşiiri olarakoluşturul­ duğu, A, B, C ve M’yi canlandıran dört performansçmın bir taraftan sözlerini söylerken bir taraftan da boyama ile meşgul oldukları ve bu sayede ışığın ve farklı farklı pozisyonlarda kul­ landıkları bedenlerinin ve hareketlerinin sayesinde izleyicilerde birsinestezitecrübesioluşturmapeşindeolduklarıgörülmektedir (“Crave”). Kennerm bu yönetmenlik anlayışı Sarah Kane’in

Crave’deoluşturmakistediğişürsellikle de zatenuyumiçindedir. Bu konuda Sarah Kane’in 29 Nisan 1998’de The Guardian

muhabirineverdiğimülakattaCrave’inyazımıüzerinesöylediğişu sözler bu niyeti ortaya koymaktadır: “Hâlâ dramatik bir şeyler yazıyorken ne kadar iyi bir şair olabilirim görmek istedim”

39

(Armitstead). ÖteyandanAleksSierz4.48Psychosis*işusözleriyle açıkça bir şiir olarak niteler: "Beş oyunlu kariyeri natüralizmin geleneksel biçimleriyle kıyasıya bir boğuşma içinde geçtiğinden sonoyunundarealisttiyatroculuğabirvedaöpücüğüyollayıp,yer­ ine daha serbestbir üslubu kucaklamasıyerindedir: metin mod-emistbirşiirgibidir” (2011: 196).

Metnin çözünmesine ve metnin gücünün zayıflamasına yol açan diğer bir postdramatik unsur ise postdramatik tiyatronun 'hiyerarşisizlik'(paratatf/s)ve‘eşzamanlılık'(simultaneity)prensi­ plerinin sebep oldukları organik yapının yıkımıdır. Lehmann, postdramatiktiyatronunhiyerarşisizlikilkesini açıklarkenHeiner Goebbels'in şu sözlerini aktarır: "Tiyatroyu oluşturan tüm bileşenlerin yalnızca birbirlerini açıkladığı ve tekrar ettiği değil, bununyerinehepsininkendigüçlerinimuhafazaederkenhepbir­ liktehareketedebildikleribirtiyatro ortayaçıkarmaklailgileniyo­ rum” (86). Bu sözleri kendi ifadesiyle "[...] göstergelerin sinestetikbiralgıyıhedefleyenvevarolanhiyerarşiyekarşı gelen hiyerarşi-karşıtı bir biçimde kullanımı” olarak açıklar (86).Öte yandan, dramatiktiyatroda sunulantüm göstergelerin arasından yalnızcabirtanesininmerkezgöstergeolarakvurgulanmasınarağ­ men, postdramatik tiyatroda hiyerarşisizlik prensibi gereği göstergelerin birlikte, aynı anda kullanıldığı ifade edilerek de eş zamanlılıkprensibiaçıklanır(87).Bunoktadanhareketlepostdra­ matik tiyatronun bu iki prensibinin geleneksel, olay örgüsünü önceleyen, Aristotelesçi organik olay örgüsü yapısının yıkımım hazırlayan etmenler oldukları görülür: “Hiyerarşisizlik ve eş zamanlılık, sanat eserindeki öğelerin ‘organik' birleşimi klasik estetikidealininçöküşünesebep olurlar” (Lehmann88). Belirgin bir başlangıçları, sonlanışlan ve dramatik tiyatroya göre bu ikisi arasındagerçekleşiyorolmasıgerekenbeklenti, çatışma,karakter­ lerinbetimlenmesi,kırılmaanı, tırmananolaylarzinciri,çözülme, vb. gibi geleneksel ve bütünlüğü olan olay örgülerinde bulunan hiçbir unsurun Crave'de veya 4.48 Psychosis’de bulunmadığı görülmektedir. Ne herhangi birkarakterin, ne herhangi bir olay örgüsünün,nedeherhangibirdiyalogunvurgulanmasınaizinver­ ilir.Oyunlarınmetinleriokunduğundabuoyunlarınbutürvurgu­ larakapalıolduğugörülür.

-=

r

E

1

40

Bu noktada bir parantez açıp postdramatik tiyatro metninin sayfadakiduruşuylasahnedekiduruşuarasındagözlemlenebilecek birfarkadikkatçekmekyerindeolur.SarahKane4.48Psychosis’de

kullandığı“Sayfadatekbirsözveişte tiyatro” (213) ifadesiylebu ikilemi vurgular. Dramatik oyun yazımndan uzaklaşılıp perfor­ mans tiyatrosuna yaklaşıldıkça sayfa metni ve sahne metni diye adlandırılabilecek iki metin kategorisinin ortaya çıktığı görülür. Örneğin,sayfametnindebulunankimiifadelerinsahnemetinler­ ine yansıtılmasının zorluğu veya olanaksızlığı performansçılan, yönetmeni,ışıkçıyı,sahnetasarımcısını, sanatdirektörünükaran­ lıkta bırakır ama aynı zamanda hayal güçlerini harekete geçirmelerinisağlar.Sayfametnindeyeralanbutürifadelerinkar­ maşıklığı nedeniyle oyun sahne metni halini alırken güçlüklerle karşılaşılması olasıdır. Bununlailgili olarak 4.48Psychosisörneği üzerindenDavidBarnettşuyorumdabulunur:

Başkabiryerlerde,sayfalara,sahnedenetbirşekildegöster­ ilmeleriniimkânsızkılacakşekillerdekendileriniyerleştiren depresyon üzerine şiirsel meditasyonlarvar. Bu metinlerin yerleştirilmeleri şekiller, duraklamalar, boşluklar ve muhtemelenbaşkabirçokkiplenimiçağrıştırır.Birkezdaha, sayfa bilinmeziüretmektedir ancakbu bilgisizlik dramatik sahne üzerinde yorumlamayla yine de taklit bir bilgiye indirgenebilir. (21)

Dramatik tiyatronun gözüyle bakıldığında metnin bütün­ lüğünüsağlamasıbeklenilenorganikyapınınyıkımıbölünmüşlük algısınıdaortayaçıkarır.Lehmann'ınsözleriylebu durumşuşek­ ildebelirtilir:“[...] organik,bilinebilirbütününyeri,postdramatik tiyatroda özellikle bilinçli olarak ortaya konan, kaçınılmaz ve çoğunlukla 'unutulmuş' algının parçalanmışlığınca ele geçirilir” (88). Örneğin, 4.48Psychosis’debu elegeçirişin dramatiktiyatro geleneğinde olduğu gibi diyalog ve kimi zaman da şarkı söz­ lerinden oluşan bir oyun metniyerinebölükpörçük ve birbirin­ denfarklıaltmetinlerinkullanımıyoluylasağlandığı görülmekte­ dir.“İfadebiçimiokadardeğişkendirkiaraaraşarkısözü,diyalog, monolog, bölük pörçük ve sayfada oraya buraya dağıtılmış kelimeler, tıbbi evraklar, bilinç akışı, kısaltmalar, rakamların geri

sayımı, düzyazı, listeleme, belirli bazı kelimelerin birbirini takip edişi,İncildilivehatta (sayfa213ve227’dekilergibi)haikuşekli­ nialır”(Bal171).GrahamSaundersdabusöylemçeşitliliğinaltım şuifadelerleçizmiştir:

4.48 Psychosis’de bu söylemler dilin gerçeklik, fantezi ve farklı ruh halleri arasındaki sınırlanifade etmegayretiiçin kullanılırlar. Kullanılan biçimler monologlardan doktor-hasta konuşmalarına, tıbbi anket ve klinik vaka geçmişle­ rinde kullanılan dilden popüler ‘kişisel gelişim* psikoloji kitaplarından alman materyallere, Vahiy Kitabından çıka­ rılan ve ilham alman apokaliptik imgelerden karakterlerin söylemedikleribaşıboşmetinverakamlarauzanır.(112) Öte yandan, David Bamett bu çoklu söylem içeren metni şu şekildeyorumlamıştır:“Alternatifolarak,bumetinlernetkonuşan herhangi bir öznesi olmayan, ruhsal bozukluküzerine bir kolaj anlamınagelebilir” (20). Dolayısıyla 4.48Psychosis’in bütünlüğü olan bir metne sahip olmanın ötesinde farklı ifade biçimlerinin birbirineucuucunaeklenilerekoluşturduğukırkyamalıbirmetne sahipolduğusöylenebilir.

Organikyapınınyıkımıvebukırkyamalıyapıesasındametnin gücünü zayıflatan ve olay örgüsünü ortadan kaldırmaya çalışan, hiyerarşisizlik nedensellikten uzaklaşma, beklentinin ve tartış­ manınortadankaldırılması,vb.gibidiğerpostdramatikprensipler dramatik sahnelemeden çokperformanslaştırma çabasının diğe birbelirtisidir.Dolayısıiledramatikbütünlüktenuzaklaşmayıilki edinmişyeni,postdramatikperformansmetinlerinindebirbütün­ lüğe sahip olmaları beklenilmez. Lehmann'ın eserinin İngilizce çevirmeniKarenJürs-Munbykitabayazdığıgirişbölümündeper­ formans metninin tamamlanmamış ve noksan olacağım şu söz­ leriyleifadeetmiştir:“[...]performansmetnininyapışırımkendisi de tamir edilmeye ihtiyacı olduğunun görülmesi gerektiğini öz-bilincesahipbir şekildeilan eder.Bu,Aristotelesçidramatikkur­ macabütünlüğekatkıvermekbiryana,deliklerledoludur”(12).

Bunoktadanitibarenpostdramatikveapokaliptikilişkisiniird­ elemek bu incelemeye farklı bir açı ve tartışmaya derinlik kazandıracaktır.Postdramatiktiyatrodramatiktiyatronunsonunu

42

getiren ve tiyatroyuyeniden kurgulayan bir estetikolarakgörül­ düğünde apokaliptikbir özellikkazanır. Zira apokaliptik söylem yalnızca sonlanışla ilgili değildir; sonlanışın ardından gelenyeni başlangıcıdakapsar.Yirminciyüzyılavangarttiyatroestetiklerinin tam olarak yıkamadığı Aristotelesçi dramatik geleneği postdra-matikperformansyıkarveyerineyenibirestetiksunar.

Sarah Kane’in apokaliptik söylem ağırlıklı postdramatiktiya­ trosunun da bu yıkıcı ve yeniden yapıcı özelliği bünyesinde barındırdığı görülür. 1970’lerin Punk hareketini “karşıt müzik” olarakniteleyen Peter Morris,benzerbir şekildeKane tiyatrosu­ nungeleneğiyıkıcılığıözelliğinidikkatealarak“edebiyatkarşıtıti­ yatro” ifadesini kullanmıştır (145). Apokaliptik/soncu söylem Kane’inpostdramatiktiyatrosunun önemlibirkaynağıveyazarın tiyatrosundagüçlübir şekildevarolan önemli bir özelliktir.Ken Urban “felaket karşısında Kane, karakterlerini seçeneklerden mahrumbırakır; kaderleriylebaşbaşakalırlar” derkenKanetiya­ trosunun özünde var olan apokaliptik paradigmaya işaret eder

rlS2). Kane kendisi de “İntihar etmiş bir uygarlığın pasifbir ırçası olmaktansa savunma çığlıklarım göze almayı yeğlerim” îrkeniçindeyaşadığıuygarlığınsonunukendi eliyle getirdiğine îğinerek apokaliptik bir vurgu yapar (akt. Stephenson ve Langridge 133). SarahKanetiyatrosuveapokaliptikilişkisibura­ daifadeedilendençokdahaderinbağlarlabirbirinebağlıdır.“The End: TheApocalypticinIn-Yer-FaceDrama”başlıklıçalışmanın bir bölümünde bu bağlar Sarah Kane’in 4.48 Psychosis oyunu üzerindenetraflıcaelealınmaktadır(Bal 159-205).

20.yüzyılboyunca ortayakonulanavangarttiyatro estetikleri metnin baskınlığım ve dramatik tiyatronun diğer hâkim özellik­ lerini ancak sınırlı bir derecede değiştirebilmişlerdi (Lehmann 22). Ancak Sarah Kane’in yazdığı 1990lı yıllara gelindiğinde, İngiliz tiyatrosu, yüz yıla yakın bir süredir gerçeği klasikleşmiş temsilinden farklılaştırarak sunmak isteyen geçmişteki avangart estetiklerin de sonuna gelindiğini görmüş, yalnızca bir yüzyılın değil, birmilenyumun da sonlanmaktaolduğu hissini geliştirmiş ve tüm estetikleringüçlü birşekilde sonlandınlıp yerineyenibir estetiğinkonulmasıgerektiğini düşünmüşveyazarlarıneserlerine de yansıyan yıkıcı-yapıcı bir apokaliptik/soncu söylemi

geliştir-mişti. Sarah Kane bu söylemin en önemli temsilcilermdendi. Eserlerindekibiyografikyansımalarlalirikseslibirtiyatrocuhalini alan Kane, ikinci milenyumun sonlanışında çekilen apokaliptik sancınıntemsilibirkişiliğiydi.

Kane tiyatrosunda var olan, sonlanış ve yeniden doğuşu barındıran bu apokaliptik/soncu paradigma, Lehmann'ın post-dramatik olarak nitelediği yeni tiyatro teorisiyle birebir örtüşen özelliklersergiler.Aristoteles'inPoetika’datragedyateorisiniaçık­ lamakiçinkullandığıKralOedipusoyunugibiSarahKane'inCrave

ve 4.48 Psychosis oyunları Lehmann’ın postdramatik tiyatro kavramınıve apokaliptikilişkisiniörneklemekiçinkullanabilecek oyunlardır. Kane'in geride bıraktığı beş oyunu arasında son iki oyunuolan, 1998yılındayazdığı Craveile 1999yılındayazdığıve ancak ölümünden sonra 2000'de ilk defa sahnelenen 4.48 Psychosis’in postdramatik tiyatroya en uygun oyunları oldukları, öncekioyunlarının (Blasted,Phaedra'sLoveve Cleansed)postdra­ matiköğelertaşısalardabusoniki oyunakıyaslakarakterizasyon ve olay örgüsünde deneysel oldukları halde hâlâ metnin gerçek­ liğinikabuledipbütünlüğüolanbirdünyanıntemsillerioldukları­ nadadikkat edildiğindeve SarahKane'ingüçlüpostdramatikliği milenyumun kapamşımn tam da eşiğinde yakaladığı görüldü­ ğünde, -Kane tiyatrosundaki apokaliptikve postdramatikilişki? dahadabelirginhalegelir.

Menke, “[sjanatın sonu, sanatın içinde, tiyatroda başlar” diye bir önermede bulunur (akt. Lehmann 42). Apokaliptik bir paradoksubarındıranbuönermedenhareketleKanetiyatrosunun kendisanatıiçindenasılbirsonlamşıbarındırdığınaodaklanmak­ tayararvar.Tematikolarakbakıldığındahem Cravehemde4.48 Psychosis’de hiçlik, hissizlik, tükenmişlik ve yok oluş/sonlamş/ ölüm gibi soncu kavramlardan güçlü bir vurguyla söz edilmesi göze çarpar. Bu tematik vurgu söz konusu kavramların sürekli tekraredilişleriyleortayakonulmuştur.Örneğin,önceBsonrasın­ daChiçbirşeyhissetmedikleriniaynısözlerle,“Hiçbirşey,hiçbir şey hissetmiyorum / Hiçbir şey hissetmiyorum, "ifade ederler (Kane 156, 158). Sonrasında C bunuiki ayrı yerdeiki kez daha tekraredecektir(l75, 199).AyrıcaM'nin“intiharetsendedönüp her şeyi tekrar yaşamak zorundasın” ifadesine B'den “Tekrar

44

tekraraynı ders” diyekarşılıkgelir(188). Oyununsonlarınayak­ laşıldığında M’nin oyundaki ilk ifadeyi tekrar ettiği görülür: “Benimiçinölüsünsen”(155,196).C“Duygusalolarakhissettiği­ mi fiziksel olarak da hissetmek istiyorum. Aç”(l79)ve “Hasta değilimben.Yalnızcahayatınyaşamayadeğmezbirşeyolduğunu biliyorum” dediğinde (188), M “Gece binaların arasında uyur yokluk” dediğinde(189), B’nin “İşteburadayımyine, buradayım, burada, karanlıkta, yeniden” sözlerine A'nın “Hiçliğin sınırında” diyekarşılıkvermesiyle de(l97) busoncu yokoluş, tükenmişlik ve hiçlik temasımn oyunun genelinde var olduğu görülür. Sarah Kane,NilTaberts’everdiğimülakattadabuhiçlik, ölümvehissiz­ likhalinden şu sözlerle bahseder: “Sanırımhissetme ve algılama yetilerinizi belirli bir ölçüde köreltmek zorundasınız. Çalışması için aklınızın en azından bir parçasını kesip atmak duru­ mundasınız” (akt.Saunders 114).

4.48 Psychosisin de içine nüfuz etmiş olan bu tema Sarah Kane’inkendisinin intiharayatkınlığından ötürübiyografik oku­ maya da açıktır.5 Harold Pinter “[Kane] eseridir. Onunla bütündür,” demişti (akt. Luckhurst 120). Kane’in kendisinin de bir seferinde “[...] karakterlerimin hepsi bir şekilde bendir” dediğihatırlanmalı (akt.StephensonveLangridge 133).Michael Billingtonoyunu “75 dakikalıkintiharnotu” (5) olaraknitelemiş ve Susannah Clapp de benzer bir şekilde oyun için “intihar beyanı” (9) ifadesini kullanmıştı. Graham Saunders’ın da 4.48

Psychosis ile ilgili “[a]ynca bu son oyunun en net şekilde biyo­ grafikve kişisel motivasyon içerdiği inkâr edilemez” ifadeleriyle bir not düşüyor oluşu da dikkate alındığında, 4.48 Psychosisin biyografik yönü yadsınamaz bir gerçek olarak ortaya çıkar (110).DolayısıylaKane’inkendisesigibide okunabilecekisimsiz karakter,sonlanışveyokoluşisteğiniaçıkçadilegetirir:

4:48’de

ümitsizlikuğradığında asacağımkendimi

sevgiliminnefesalışsesine

Ölümlülüğümgerçeğiyleöylesinebunaldımki intiharetmeyekararverdim.(Kane207)

Lehmann’ınPostdramaticTheatreadlıeserinde"yanlma”

(rup-türe) sözünün 17kezgeçtiğigörülüyor (bkz. 2,23,31,43,44, SS, 56,92,100,127,130,146,150,160,161,162, 182).Postdramatik tiyatronungenelözellikleriitibariyledramatiktiyatronunyüzyıllar sürengeleneksel düzeniniyararakortaya çıktığı gerçeğiile yarıl­ ma’kavramınınapokaliptikdüşüncedekiyerigözönünealındığın­ da postdramatik ve apokaliptik ilişkisi bir kez daha görülür. Lehmann, “[b]u, postdramatik tiyatroyu tarif eder: ne kadar zayıflamışdaolsalardramatikbirorganizmanınuzuvlarıveya dal­ lanhâlâmevcutturvekelimeninherikianlamıyla‘yarılmakta’olan bir bellek alanım oluştururlar” diyerek postdramatik tiyatroyu açıklar (27).îştebubellekyarılmasıdaapokaliptikyanlma/açığa çıkmayla örtüşür. Örneğin, 4A8 Psyctıosis’de sık sık yanlan bir bellekten açığa çıkanları duyanz: "Uzun sürmedi, uzun süre kalmadımorada.Amakapkaraacıbirkahveiçerkenantikbirtütün bulutundayakalarım otıbbi kokuyuveo hâlâ hıçkırıklariçindeki yerden bir şey dokunur bana ve iki yıl öncesinden bir yara bir kadavragibiaçılırveuzunzamanöncegömülmüşbirutançiğrenç, çürüyenkederiniböğürür” (Kane 208-209). Crave’de de benzer bellekyanlışlanvardır. Örneğin, “A: Küçükbiroğlanınhayalibir kız arkadaşı vardı. Onu kumsala götürdü ve denizde oynadılar. Suyuniçindenbir adamgeldi vekızı götürdü.Ertesi sabahkum­ salavurmuşbirkızbedenibulundu” (Kane 163).Herikialıntının sonlamşı, yok oluşu ve ölümü vurgulayan bellek yarılmalarına örnekolduğugörülmektedir.

Postdramatikveapokaliptikçağnşımlanolanbuyanlma/açığa çıkmavurgusununardındanSarahKane’inheriki oyundadakul­ landığı ışık simgesi oyunlardaki baskın apokaliptik geni ortaya çıkarmaadınaönemlidir.HemCrave’dehemde4.48Psychosis’de

üstükapalıbirşekildekullanılanışıksözcüğününapokalipsyerine kullanılanbirifade olduğuveya apokalipseyapılanbirgönderme olduğu düşünülebilir. B, A, Cve Marasında geçenşu diyalogda örtülü olarakkullanılan ışıksözcüğünün umutverici birsonsuz mutluluğave özgürlüğegötürdüğügörülmektedir:

B: Öldürbeni.

Birvuruş

A: Serbestdüşüş

F 46

f

B:Işığıniçine C: Parlakakışığa

A:Sonuolmayanbirdünya C:Benimiçinölüsünsen M:Muhteşem.Muhteşem. B:Vehepsonsuza dek A: Mutlu

B: Çokmutlu

C:Mutluveözgür(Kane200)

4.48 Psychosisde de aynıifadenin apokalips çağrışımıylayeni­ denkullanıldığı şuörnektegörülebilir:

Işığıhatırlaveışığainan

Sonsuzgecedenönceberrakbiran (206)

Işıkileherikioyundadaortakolarakortayakonanveapokalip­ tikolarakyorumlanabilecekbuanlamaGrahamSaundersdaşöyle biraçıklamagetirir:

Oyunun sonu yaklaştıkça böylesi yanlış bir rahatlamaya kapılmak kolay. Örneğin, İncirden, mesela Filipililer’den (4:7) parçaparçayapılanalıntılar,*Veinsanınidrakininöte­ sinegeçen[Tann’nınhuzuru]'(198),yanyanagelensesler­ le beraber, ‘Serbest-düşüş/Işığm içine/Parlak ak ışığa’ (200)umutvadedergibidururlar,ancakbuhayırlıışıkaslın­ da karakterlerin topluca ölümün rahatlığını kucak­ layışlarıdır. Bu yok edici ışık imgesi Kane’in son oyunu

4.48Psychosis’in başlıca imgelerindendir ve çoğu açıdan Crave’intemalarınıvesaplantılarımdevamettirir. (108) “DeccaT’e (Anti-Christ) göndermeyle (228), Hristiyan dok­ trinindekıyametinaşamalarındanbirtanesiolan“taşınma”6

(rap-türe) kavramına göndermeyle (242), kaderlerini Tanrı’nm belirlediğilanetlenmişve dışlanmışinsanlaragöndermeyle (228) vebenzerigöndermelerveifadelerleyüklübir apokaliptik/soncu söylemesahip4.48Psychosis1insonudaoyundakipostdramatikve apokaliptik ilişkisini güçlendirir. Aşağıda verilen örnek perfor­ mans metni olaraktasarlanmış bu oyundahem oyunun postdra­ matikniteliğinehem deapokaliptikoluşuiçingösterilebilecekbir referanstır:

i

47

izle

beni

yok

oluşumda

izle

beni

yok

oluşumda

izle

beni

izle

beni

izle

(244)

Görüldüğü

gibi

bu

özdüşünümsel

metinde,

bu

sözleri

söyleyen

(veya

belki

de

yalnızca

aklından

geçiren)

isimsiz

karakterin

söz­

lerinin

arasına

konulan

aralıklarla

ve

birbirini

zaten

tekrar

etmek­

te

olan

bu

sözlerden

peyderpey

bazı

ifadelerin

azaltılmasıyla

hem

metnin,

hem

karakterin,

hem

performansın

hem

de

onu

izleyen­

lerin

izleme

eyleminin

sonunun

gelmekte

olduğu

şekilci

bir

yak­

laşımla

belirtiyor.

Ayrıca

"The

End:

The

Apocalyptic

in

In-Yer-Face

Drama”

başlıklı

çalışmadan

bu

örneği

açıklayan

bir

bölümü

alıntılamakta

da

yarar

var:

Bu

sözler

nihayet

açıkça

kendilerinden

karakterin

yok

olu­

şuna

şahitlik

etmeleri

istenilen

izleyicilere

doğrudan

yapılan

bir

hitaptır.

Oyun,

sözel

manada

git

gide

daha

da

azım

sun­

maya

başlayınca,

kişisel

seviyede

verilen

karakterin

yok

oluşu

metin

seviyesinde

de

görülüyor.

Oyunun

sonuyla

bir­

likte

tiyatronun

bir

sanat

biçimi

olarak

başlıca

arketip

unsurlarının

(görsel

unsur

ile

sözsel

unsur)

sonunu

getiren

sürecin

de

sonuna

gelindiği

görülüyor.

(Bal

204)

Bu

noktada

yeni

bir

pencere

açıp

Crave’in

başlığı

için

neden

arzulamak’

anlamına

gelen

bu

sözcüğün

kullanıldığı

sorgulan­

abilir.

Arzulanan

nedir

bu

oyunda?

Bu

açıdan

da

oyunun

apokalip­

tik

bir

perspektife

açık

olduğu

görülecektir.

Yukarıda

bahsedilen

4.48

Psychosis’in

sonunda

olduğu

gibi

Crave

deapokalips

ka

na

örtük

ama

güçlü

referanslar

göndererek

sonlanır.

Parlak

ak

J^ğa,

ve

“Sonu

olmayan

bir

dünya”ya

kavuşmak

isteyen

ve

orada

"•••hep

sonsuza

dek”

"Mutlu,”

"Çok

mutlu,”

“Mutlu

ve

özgür”

olmayı

hedefleyen

B,

C,

M

ve

A’nın

oyunun

sonunda

ortaya

koy­

akları

bu

ütopik

bakışlarıyla

ironik

bir

biçimde

ışık

Üe

simgele-nen

apokalipsi

"arzuluyor”

oldukları

görülür

(Kane

200).

Onlara

mutiuluk,

özgürlük

ve

huzur

verecek

olan

şeyin

bir

tür

apokalips,

!.

48

sonlanışveyenidenbaşlayışolduğugörülür;çünküoyununönce­ kibölümlerindeaçıkçagörüldüğügibimevcuthayatlarındamem­ nunveyamutluolabilenyoktur.Geçmişyalnızcaacıvermektedir; hatıralarkatlanılmazboyuttadırveiçinde bulunduklarıanonlara hiçbirşeyhissettirmemektedir; hissizleşmişlerdir. Bu buhrandan çıkışı oyunun sonunda ifade ettikleri sonlanışve yeniden doğuş ütopyasında görürler. Bunabüyükbir ‘arzu* duyarlar. Bu açıdan bakıldığındaoyununismianlamkazanır.

Öte yandan postdramatikve apokaliptik ilişkisi postdramatik tiyatronuntörenselolmaözelliği gözönüne alınarakda açıklana­ bilir.Lehmann,postdramatiktiyatro ile seremoniarasındakibağı şusözlerleaçıklar:

[Seremoni] toplumsal bir olay olan vehafızalardan büyük orandasilinmişdinîve kültkökenlerindendevşirilmiştiya­ tronun doğasındavardır. Ancakpostdramatiktiyatro sere­ moninin resmî, gösterişli yüzünü ilgi çekme olan yegâne işlevinden kurtararakona kendi için, tüm dinîve kültrefe­ ranslarındanbağımsızbirestetiközellik olarakdeğerbiçer. Postdramatiktiyatro, birzamanlar, ilk başlarda, dramatik-kült eylemle ayrılmaz birbütün halinde olan seremoninin dramatik eylemin yerini almasıdır. O halde seremoninin postdramatiktiyatronunbiryüzüolmasıilekastedilen gön-dergeleri olmadığı halde yüksek derecede bir belginlikle sergilenen tüm hareketlerin ve süreçlerin yelpazesidir; hususen resmileştirilmiş toplumsal ortaklık olaylarıdır; gelişimin müzikal-ritmik veya görsel-mimari yapılarıdır; pararitüel yöntemler ve davranışlardır; aynı zamanda bedenin ve mevcudiyetin (çoğunlukla kapkara) seremoni­ sidir; göze sokularak veya şaşaalı bir biçimde vurgulanan temsilinşatafatıdır. (69)

Dolayısıylaadımadımbirsürecevebusüreçteherkesingözleri önünde cereyan edecek olan olaylara (mesihin gelişi, iyilerle kötüler arasındaki savaş, taşınma, vs.) dayalı olan teolojik apokaliptikdüşüncedeözündehemdramatikhemdetörenseldir. Lehmann'ın yukarıda tarif ettiği bir üslup içinde sergilendiği da postdramatik olur. Sarah Kane’in her iki oyununda zaman

apokaliptiğin bu postdramatik seremonisi fark edilir. Örneğin,

4.48 Psychosis’de isimsiz karakterin “pararitüel davranışlar” sergilediğigörülür.Saat4:48,buritüelistikdavranışlariçinönem­ li bir noktadır. Mesela, “4.48'den sonra bir daha konuşmaya­ cağım,” der isimsiz karakter (Kane 213). Saat 06:00’da ritüelin diğerönemlibirzamandilimidir: “Vesabahsaataltıdadışarıçıkar vesenarayışımabaşlarım.Birsokakyadabirpubyadabiristas­ yonlailgilibirmesaj görmüşsemrüyamda orayagiderim. Veseni beklerim” (214). Ritüel, isimsizkarakterinsöylediği ölüm temalı birşarkıyla,birağıtladahadaderinleşir:

Hiçdokunamadığımıkaybetmektenödümkopuyor aşkbenigözyaşlanndanbirkafesteesirtutuyor onaaslabirşeylersöyleyemediğimdilimi çiğniyorum hiçdoğmamışbirkadımözlüyorum

birdahaaslagörüşmeyeceğizdiyenyıllarıniçindenbir kadınıöpüyorum Herşeygeçer

Herşeybiter

Herşeybayatlar.(218)

Öteyandan Craveibiryağlıboya resimortaya koyargibi sah­ neleyenyönetmenDanKennerbuyönetmenliküslubuyla oyunu ve içinde geçen tüm karakterleri, sözleri alttaki ve asıl amacı resmintamamlanmasıolanesashbirritüelinparçalanhalinegetir­ miştir.Yönetmen oyunuylailgili olarak“BizimCrave’imizboşbir tuval.Sözlerresmiboyuyor” der (Kenner).Busahnelemede per­ formansı gerçekleştirenlerin bedenlerini büyük heyecanla ve coşkuylakullanıyoroluşlanmndaLehmann'ınyukandabahsettiği “bedenlerin ve mevcudiyetin (çoğunlukla kapkara) seremonisi” tasvirineuygunolduğugörülür.

Postdramatik, apokaliptik ve törensellik üçlü ilişkisi aynca Lehmann’ın eserinde törensellik ve postdramatik ilişkisini açık­ larkenverdiğiPolonyahsanatçıTadeuszKantorörneğiüzerinden detartışılabilir.Lehmann,Kantor’uneserlerinevetiyatroanlayışı­ na örnekler verirken onun tiyatrosunun bir “ölüm tiyatrosu” olduğunu, tiyatrosunungeçmişe dairkorkulanve manevidönüş­ leri banndırdığmı ve bir felaket (katastrof) tiyatrosu olduğunu söyler (71).Kantor’untiyatrosunda herseremonin esasmda

ölü-50

lerin birseremonisiolduğunu, seremonilerinanlamın trajikomik yokoluşunuiçerdiğiniifadeeder(72).iştebuanlamyokoluşunun ve ölüm tiyatrosu kavramının Sarah Kanem oyunlarında davar olduğurahatlıkla söylenebilir.Onlarcaörnekarasındanbirkaçına işaretetmekgerekirse, CravedeA'nın“Bomboşbirhiçliğedoğru bağıran yüz" (Kane 183), 4.48 Psychosis’de geçen “ -abilmez -malı asla -malı hep -mayacak-malı -mayacak. Uzlaşılmazlar. Bugündeğil” (220) ifadeleribu anlamsızlıkve ölümtiyatrosunu örneklemektedirler.Bu anlamsızlıkve ölüm hissininKane oyun­ larının en önemli özelliklerinden olan soncu/apokaliptik para­ digma ile de örtüştüğü görülür. Dolayısıyla Kane tiyatrosu, Leh-mannın törensel postdramatik tiyatrosuna bu nokta üzerinden apokaliptikbirköprüilebirkezdahabağlanır.

Sonuçolarak, SarahKane’in deneysel tiyatroculuğununpost­ dramatiktiyatroyatam olarakdönüşmesininörneklerinin en net şekilde görülebildiği ve bu nedenle bu bölümde özellikle kul­ lanılan Crave ve 4.48Psychosis birbütünün iki eş parçası olarak değerlendirilebilecek oyunlardır. 4.48Psychosis, Crave ile olgun­ laşan postdramatik tiyatroya eviriliş sürecinin tamamlayıcı ve devamoyunudur.SarahKanebunukendisiNilsTabertilesöyle­ şisindeşusözlerleifadeetmişti:

Tuhaftı: Crave’i bitirdikten sonraşimdi nereyegideceğimi bilmiyorumdiyedüşündümçünkübanaöyle gelmiştiki... bu öylesineminimalve dil açısmdan öylesineağırolmuştu kiyazımburadanöteyenereyegidebilirdi?Amabirkaçhafta öncebuyeniolana[4.48Psychosis]başladığımdagördümki daha da ileriye gidiyor. Yani bu yeni olanda hali hazırda karakter dahiyok; hepsi hepsi dilveimgelerden oluşuyor. Yalnız tüm imgeler zihinde canlandırılmadan ziyade dilin j içindeler. Kaç kişinin olduğunu dahi bilmiy

Saunders İli)

Bu iki oyun Sarah Kanein dramatiktensıyrılma sürecininiki ayağıdır. Crave’de dört harfe indirgediği karakteri, 4.48

*5ackm^aka^eri gidereksahipsizifadelerinisimsiz “ T7 arakte~rlen haline sokmuştur. Dramatik tiyatronun Ç ezeno ansahneyönergelerindenvazgeçmiş,metinden

!

. (akt. orum..

51

ve

olay

örgüsünden

uzaklaşmıştır.

Aleks

Sierz

4.48Psychosis’deki

bu

dramadan

uzaklaşmayı

ve

oyunun

kendine

has

yapışım

şu

sözlerle

yorumluyor:

Sarah

Kane

m

yenilikçi

4.48

Psychosis’inde

(Royal

Court

2000)

isimlendirilmiş

karakterler

yok,

sahne

yönergeleri

yok,

olay

örgüsü

yok:

buna

karşılık

oyun

çoğunlukla

ruhsal

çöküntü

ve

aşkla

ilgili

bir

dizi

söylemden,

bazı

düşünceler­

den,

bir

miktar

konuşmadan,

biraz

alıntıdan

ibaret.

Oyunun

biçimi

konusunu

yansıtıyor.

Aynca

Britanya

tiyatrosunun

na­

sıl

olması

gerektiğini

tekrar

tarif

etmeye

çalışıyor.

(2011:59)

Tüm

bunlar

esasında

tiyatroyu

şiirsel

soyutlamaya

yaklaştıran

bir

sürecin

adımlarıdır.

Bu

bölümde

de

yer

yer

bahsedildiği

gibi

postdramatik

eserler

sahne

şiiri

gibidirler.

Dramayı

postdramatik-leştirme

şiirsel

soyutlama,

indirgeme,

olumsuzlama

süreçlerinden

geçer.

Sarah

Kane

de

hep

arayışında

olduğu

farklı

bir

tiyatro

anlayışını

görebilmek,

gerçekleştirmek

adma

bu

adımlan

adımlı­

yor.

Bu

açıdan

yazarın

Blasted’a

basından

gelen

reaksiyonlar

bağlamında

yenilikçi

ve

ilerici

sanatın

çarpıcı

derecede

farklı

olması

yönünde

söylediği

şu

sözler,

drama

sanatını

çarpıcı

dere­

cede

farklılaştırma

gayreti

güden

postdramatik

estetikle

uyuşuyor

görünüyor:

"Her

iyi

sanat

ya

biçim

ya

içerik

açısından

yıkıcıdır.

En

iyi

sanat

ise

hem

biçim

hem

de

içerik

açısından

yıkıcıdır”

(akt.

Stephenson

ve

Langridge

130).

Kane'in

Crave’de

"[evlendirdiği]

biçim

ile

içerik”

(Biçer

79),4.48

Psychosis’de

mutlu

ve

tam

bir

bir­

liktelik

yaşıyor

gibi

duruyor.

David

Barnett,

"[p]ostdramatik,

sahne

ile

dış

dünya

arasında

doğrudan,

temsilî

ilişkiler

önermekten

ziyade

bir

şeyleri

var

olduğu

gibi

sunma

arayışında

olan

dramaturjilerce

ve

performans

pratik­

leriyle

temsilin

kısıtlarım

kontrol

altına

alan,

temsilin

ötesinde

bir

üyatro

önerir”

der

(15).

Bu

açıdan

bakıldığında

postdramatik

ti­

yatronun

kimi

kısıtlan

reddeden

tavn

dikkat

çeker.

Kane

tiyatro­

sunun

üzerine

kurulu

olduğu

geniş

zemin

ile

postdramatik

tiyatro-^un

çeşitli

prensipleri

ve

yöntemleri

bu

bölümde

de

görüldüğü

j*Zere

araştırmacdar

için

oldukça

verimli

bir

çalışma

sahası

ortaya

koyuyor.

52

KAYNAKÇA Birincil Kaynaklar

Kane,Sarah.CompletePlays.Londra:MethuenDrama,2001. İkincil Kaynaklar

Armitstead,Claire."NoPain,NoKane.”TheGuardian.29Nisan1998.

Bal, Mustafa. “TheEnd: The Apocalypticin In-Yer-FaceDrama." Doktoratezi. OrtaDoğuTeknikÜniversitesi,2009.

Bamett, David. “Whenis a Playnot a Drama? Two Examples ofPostdramatic TheatreTexts.”NewTheatreQuarterly24(Şubat2008):14-23.

Biçer,AhmetGökhan."SarahKane’sPostdramaticStrategiesinBlasted,Cleansed andCrave.”UluslararasıSosyalAraştırmalarDergisi4.17(Bahar2011):75-80. Billington,Michael.“HowdoYouudgea75-MinuteSuicideNote?”TheGuardian.

30Haziran2000.

Clapp,Susannah.“BlessedaretheBleak.”ObserverReview.2Temmuz2000. “Crave."YönetmenDanKenner.GenericTheatre,GeorgeWashington

Üniversite-sLhttps://www.youtube.com/watch?v=ntFpZ9sjv6c.ErişimTarihi:17Haziran 2015.

Goebbels H.,ve H. T. Lehmann. "Gesprâch.” DasszenischeAuge. Ed. W. Storch. Berlin:InstitutfurAuslandsbeziehungen,1996.76.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre (İngilizce’ye Çev. Karen Jürs-Munby).NewYork:Routledge,2006.

Jürs-Munby, Karen.“Introduction.”PostdramaticTheatre, Hans-Thies Lehmann, (İngilizce’yeçev.KarenJürs-Munby).NewYork:Routledge,2006.1-15. Kenner,Dan.“Crave:AGenericTheatre ProductionatThe GeorgeWashington

University."

https://www.youtube.com/watch?v=ntFpZ9sjv6c.ErişimT.:17Haziran2015. Luckhurst,Mary.“İnfamyandDyingYoung:SarahKane,1971-1999.”Theatreand

CelebrityinBritain, 1660-2000.Ed.MaryLuckhurstveJaneMoody.NewYork:

PalgraveMacMillan,2005.107-124

Menke,C.TragödieimSittlichen:GerechtigkeitundPreiheitnachHegel.Frankfurtam Main:Suhrkamp,1996.

Morris,Peter."TheBrandofKane."Aret£4(Kış2000): 142-155.

Saunders,Graham.'LovemeorIdilme':SarahKaneandthetheatreofextremes.New York:ManchesterUniversityPress,2002.

Sierz,Aleks.In-Yer-FaceTheatre:BritishDramaToday.Londra:Faber&Faber,2000. ______ JLewriting the Nation: British Theatre Today. Londra: Methuen Drama,

I

ı

:

i

George Washington Üniversitesi. Generic Theatre,

2011.

Stephenson, Heidi ve NatashaLangridge, edBageandReason: WomenPlaywrights

onPlaywriting.Londra:MethuenDrama,1997.

Thielemans,Johan.RehearsingtheFuture4,EuropeanDirectorsForum.Strategies fortheEmergingDirectorofEurope.Londra:DirectorsGuildofGreatBritainve diğ.,1999.

Urban,Ken.“TheBody'sCnıelJoke:TheComicTheatreofSarahKane.”ACondse

CompaniontoContemporaryBritishandIrishDrama.Ed.NadineHoldsworthve

MaryLuckhurst.Oxford:Blackwell,2008.149-170.

Wannerton,James. "Sinestezi." http://www.uksynaesthesia.com/. Erişün Tarihi: 10Temmuz2015.

173

DİPNOTLAR 1. BÖLÜM

1. Bu çalışmada gerek Sarah Kane’in oyunlarından, gerek Hans-Thies Lehmannın PostdramaticTheatre (Çev.Karen Jürs-Munby) adlı eserinden, gerekse diğer ikincil kaynaklardan yapılan alıntıların Türkçe’ye çevirileri yazara aittir.

2. Thielemans, Rehearsing the Future, 13. 3. A.g.e., 14.

4. Lehmann, sahne şiiri (scenic poetry) terimini Lauwers’in oyunlan üzerinden detaylandırarak şu sözlerle açıldıyor: "Bu postdramatik sahnede alan, beden­ ler, jestler, hareketler, duruşlar, tını, ses seviyesi, tempo ve de ses perdeleri alışıldık uzay-zaman ortamlarından sökülür ve yeniden bir araya getirilirler. Sahne 'saf şiir’ yazımım andıran karmaşık bir ilişkili uzamlar bütünü halini alır” (l 10). “Şiir, tiyatro ve enstalasyon arasında yer alan bu tür oluşum­ lar/süreçler en iyi sahne şiiri olarak tanımlanabilir. Tıpkı bir şair gibi, yönet­ men sözler, sesler, bedenler, hareketler, ışık ve nesneler arasında ilişkisel alanlar meydana getirir” (111).

5. Sarah Kane’in bir önceki oyunu Crave’in de güçlü biyografik göndermelere sahip bir oyun olduğu da unutulmamalıdır. Aleks Sierz bu konuyu şu sözler­ le aydınlatıyor: "... Crave Kane’in en kişisel eseri gibi duruyor. ‘Kabil işaretinden 199714424 rakamına kadar yapılan hususi göndermeler oyunu biyografik eleştiri için ideal bir aday haline getiriyor. Crave’de Blasted ve Cleansed’e ve hatta Kane’in ruhsal çöküntülerine ve hastaneye kaldırılışları­ na referanslar var” (2000: 119).

6. Hıristiyan teolojisine göre Apokalipsin safhalarından biri olan‘taşmma’,İsa Mesih’in yeryüzüne ikinci kez gelişi ile kendisine inananları gökyüzünde yanında toplaması olayıdır.