T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
SOSYOLOJĠ ANABĠLĠM DALI
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
SEMĠH KAPLANOĞLU SĠNEMASI ÜZERĠNE
SOSYOLOJĠK BĠR DENEME
HASAN SERDAR GERGERLĠOĞLU
DanıĢman
Prof. Dr. KÖKSAL ALVER
T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğr
enc
ini
n
Adı Soyadı Hasan S. Gergerlioğlu Numarası: 084205001003 Ana Bilim / Bilim
Dalı
Sosyoloji
DanıĢmanı Prof. Dr. Köksal Alver
Tezin Adı Semih Kaplanoğlu Sineması Üzerine Sosyolojik Bir Deneme
ÖZET
Son dönem Türk sinemasının en önemli yönetmenlerden biri olan Semih Kaplanoğlu, dikkatleri üzerine çeken filmler yapmıĢtır. Filmleri pek çok ödül almıĢtır. Onun sineması Dili, kurgusu, hikayesi, görselleri dikkat çeken özel bir sinemadır. Filmlerinde dini ve manevi öğelerin yanı sıra insani ve toplumsal öğeler öne çıkmaktadır. Metaforlar, simgeler, semboller yeni bir gerçeklik oluĢturmaktadır. Bu çalıĢma Semih Kaplanoğlu‟nun sinemasının sosyolojik özellikleri üzerinedir. Tez, onun filmlerini zaman, mekan, kiĢiler, zihniyet ve hayat tarzları çerçevesinde irdelemektedir. Bu açıdan onun beĢ filmi değerlendirilmektedir. Filmlerinden hareketle Semih Kaplanoğlu sinemasının genel özellikleri ve önemi tespit edilmektedir. Anahtar Kelimeler: Semih Kaplanoğlu, Sinema, Türk Sineması, Sosyoloji, Zihniyet, Kimlik.
Ö
ğr
enc
ini
n
Adı Soyadı Hasan Serdar Gergerlioğlu Numarası 084205001003 Ana Bilim / Bilim
Dalı
Sosyoloji
DanıĢmanı Prof. Dr. Köksal Alver Tezin Ġngilizce Adı
SUMMARY
Recently, one of the most important directors of Turkish cinema, Semih Kaplanoglu have attracted attention. His films have received many awards. His cinema is a special cinema. Language, fiction, story, visuals of his films are remarkable. Religious and spiritual elements in his films, as well as human and social elements stand out. Metaphors, symbols constitute a new reality. This study is on the sociological characteristics of Semih Kaplanoglu‟s cinema. The thesis is a discussion of his movies on the framework of time, space, people, mentality and lifestyle. In this respect, his five films is considered. Departing from the movies of Semih Kaplanoglu, general characteristics and importance of his cinema are to be assessed.
Keywords: Semih Kaplanoglu, Cinema, Sociology, Mindset, Identity. T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
ÖNSÖZ VE TEġEKKÜR
Sinema modern toplumun önemli bir iletiĢim aracıdır. Ancak iletiĢim aracı olmanın yanında pek çok özelliği ile de temayüz etmiĢtir. Sinema modern insanın bir anlatım aracıdır, iletiĢim odağıdır, ve özel bir dilidir.
Sinema anlatımı ve göstergeleriyle sosyal bilimlerin değerlendirmeye tabi tuttuğu bir alandır. Sinema toplumsal hayata ve gündelik hayata dönük ürettiği filmleriyle bir yönüyle toplumu yansıtmakta, toplumu eleĢtirmekte ve toplumsal gerçekliğe ayna tutmaktadır.
Türk sineması da Türk toplumun son yüz yıllık dönemine iliĢkin önemli
ipuçları sunmaktadır. Türk toplumunun dönüĢümünü anlamak açısından sinema kayda değer veriler sunmaktadır.
Son dönem Türk sinemasında öne çıkan yönetmenlerden Semih Kaplanoğlu‟nun filmleri, özel bir dil ve anlatım ihtiva etmektedir. DeğiĢik açılardan irdelenen Kaplanoğlu sineması, aynı zamanda sosyolojik veriler de sunmaktadır. Biz bu çalıĢmamızda onun sinemasına sosyolojik bakıĢla yaklaĢmayı denemekteyiz.
ÇalıĢma esnasında bilgi ve desteklerini esirgemeyen, danıĢman hocam Prof. Dr. Köksal Alver‟e, Selçuk Sosyoloji‟nin değerleri hocalarına, sevgili Dr adayı Ejder UlutaĢ‟a teĢekkürlerimi sunarım. ÇalıĢma boyunca sıkıntılarımı paylaĢan aileme ve arkadaĢlarıma da teĢekkür ederim.
Hasan Serdar Gergerlioğlu
ĠÇĠNDEKĠLER GĠRĠġ
BĠRĠNCĠ BÖLÜM: SĠNEMA VE SOSYOLOJĠSĠ ĠLĠġKĠSĠ
1.1 Sinema Ne Anlatır, Ne Gösterir? 1.2 Sinema Nedir?
1.3 Sinemanın Sosyolojik Açıdan Önemi
ĠKĠNCĠ BÖLÜM:SEMĠH KAPLANOĞLU SĠNEMASI
2.1. Semih Kaplanoğlu Kimdir?
2.2. Semih Kaplanoğlu Sinemasının Özellikleri 2.3. Herkes Kendi Evinde (2001)
2.3.1. Filmin Künyesi ve Tema 2.3.2. Zaman ve Mekan
2.3.3. KiĢiler ve KiĢilik Özellikleri 2.3.4. Zihniyet ve Hayat
2.4. Meleğin DüĢüĢü (2005) 2.4.1. Filmin Künyesi ve Tema 2.4.2. Zaman ve Mekan
2.4.3. KiĢiler ve KiĢilik Özellikleri 2.4.4. Zihniyet ve Hayat
2.5. Yumurta (2007)
2.5.1. Filmin Künyesi ve Tema 2.5.2. Zaman ve Mekan
2.5.3. KiĢiler ve KiĢilik Özellikleri 2.5.4. Zihniyet ve Hayat
2.6. Süt (2008)
2.6.1. Filmin Künyesi ve Tema 2.6.2. Zaman ve Mekan
2.6.3. KiĢiler ve KiĢilik Özellikleri 2.6.4. Zihniyet ve Hayat
2.7. Bal (2010)
2.7.1. Filmin Künyesi ve Tema 2.7.2. Zaman ve Mekan
2.7.3. KiĢiler ve KiĢilik Özellikleri 2.7.4. Zihniyet ve Hayat
SONUÇ KAYNAKLAR
GĠRĠġ
Tez, en genel anlamda sinema ve toplum iliĢkisi üzerinde durmaktadır. Sinema ve toplum iliĢkisinin çok boyutlu olduğu, farklı değerlendirmelere tabi tutulduğu bilinen bir gerçektir. Ancak tez sinema ile toplum iliĢkisini merkeze alarak bir sinema sosyolojisi örneği ortaya koymak istemektedir. Farklı açılardan değerlendirilen/okunan sinema ve filmler, daha çok sosyolojik bağlamda okunmakta ve tartıĢılmaktadır. Sinemanın sosyolojik imkânı tezin ana odağı ve konusudur.
Sinema baĢtan itibaren, gerek Türkiye‟de gerekse dünyada toplumsal alan ile irtibatlı olmuĢtur. Bu tez çerçevesinde bir sanat olarak sinemanın toplumsal durumu, sinemanın toplumu yansıtma ve anlatma biçimi, Türk sineması özelinde irdelenmektedir. Daha özelde ise yeni Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerinden Semih Kaplanoğlu sineması üzerine eğilmektedir.
Tezin amacı, sinema ile toplumsal durumlar arasında bağlar kurmak, sinemadan toplumu, toplumdan sinemayı okuyabilmenin yolunu aralamaktır. Bu bakımdan sinemanın, tıpkı diğer sanatlar gibi toplumsal durumları okumadaki rolü değerlendirilmektedir.
Sinema, bir anlatım tarzı olarak esasen toplumu anlatmaktadır. Bu bakımdan yoğun bir Ģekilde toplumsal göndermelerle yüklüdür. Bir anlamda toplumun aynası olduğu düĢünülmektedir. Elbette sadece toplumu yansıtan, ona ayna tutan bir sanat ve anlatım değildir sinema. Aynı zamanda topluma müdahil olan, onu yapılandıran, biçimlendiren kültürel bir harekettir. Topluma yeni bir kültür, yeni bir beğeni ve roller sunmaktadır. Tez, sinemanın toplumla kurduğu diyalogun farklı boyutlarını analiz etmeyi amaçlamaktadır.
Semih Kaplanoğlu sineması, yeni dönemde Türk sinemasının önemli bir temsilcisidir. Yeni Türk sinemasında yer alan diğer yönetmenler gibi Kaplanoğlu da yeni bir anlatım tarzı ortaya koymaktadır. Tezin önemi, hem yeni Türk sinemasının imkânlarını, hem de bu gelenek içinde yer alan Kaplanoğlu sinemasını sosyolojik açıdan değerlendirmektir.
Semih Kaplanoğlu sinemasını sinema sosyolojisi açısından irdeleyen bu tezin yöntemi daha çok içerik analizi Ģeklinde olacaktır. Bir yönüyle literatür değerlendirme yöntemini kullanacak olan tez, filmlerin içeriklerini, tematik bakımdan okumaya tabi tutacaktır. Semih Kaplanoğlu sinemasının sosyolojik imkânı, tezin ana odağıdır. Dolayısıyla tez, kendini daha çok sosyolojik temalar ile sınırlandırmaktadır. Yeni Türk sinemasının tematik yönelimi, dili, anlatım tarzı ve hikâyeleri sosyolojik perspektifle irdelenmektedir. Kaplanoğlu sinemasının, biçimsel açıdan yahut sinema tarihindeki yeri bakımından irdelenmesi, bu tezin sınırları dıĢındadır.
Tez iki bölümden oluĢmaktadır. Birinci Bölüm, sinema-sosyoloji iliĢkisine odaklanmaktadır. Genel anlamda sinemanın sosyolojik araĢtırma ve analiz için nasıl bir kaynak oluĢturduğu üzerinde durulmaktadır.
Ġkinci Bölüm ise Semih Kaplanoğlu sinemasını ayrıntılı bir Ģekilde içermektedir. Kaplanoğlu‟nun filmlerini kronolojik sıra takip ederek içerik açısından analiz eden bölüm, filmleri değiĢik baĢlıklar altında okumaya çalıĢmaktadır.
BĠRĠNCĠ BÖLÜM: SĠNEMA VE SOSYOLOJĠ ĠLĠġKĠSĠ Sinema Ne Anlatır, Ne Gösterir?
Sinema toplumsal bir üretim olan sanatın bir koludur. Sanatın toplumsal hayatın neresine denk düĢtüğü, toplumsal hayatın dıĢında bir sanat imkanının söz konusu olup olamayacağı, tamamen toplumsal kaygılarla üretilen bir Ģeyin sanat eseri sayılıp sayılmayacağı yahut toplumun dıĢında bir sanat yapmanın değeri tartıĢıla gelmiĢtir. Bu sorular ekseninde yürütülen tartıĢmaların içerisine pek çok bilimsel disiplinin girdiğini kaydetmek gerekiyor. Bu disiplinlerin her biri problemi kendi zaviyesinden ele almakta ve sanatın neliği ve nasıllığı hakkında değerlendirmede bulunmaktadır. ĠĢte bu disiplinler arasında toplumu kendisine merkez alan bir bilim olan sosyolojiyi de zikretmek gerekiyor. Sanat sosyolojisi olarak adlandırılan alt disiplin, sanatın türleri ve toplumda sahip olduğu yer hakkında gerekli bilgileri vermesi açısından önemli olmaktadır. Sanat sosyolojisi ne yapar? “Sanat sosyolojisi, belirli bir sosyal iliĢki içinde sanatın etkisini keĢfetmeye ve bir bütün olarak toplumun içinde sanatın iĢlevini saptamaya çalıĢır… Sanat eseri- sosyal durum; sanatçı-sosyal durum; sanat akımı-sosyal durum; sanat eserinin konusu-sosyal durum; sanat tarihi-sosyal durum” (ErtaĢ, 2009: 302) gibi değiĢkenler üzerinden adeta bir toplumun okumasını yapar.
Sanat sosyolojisi sanatın, toplumsal hayattan soyutlanamayacak bir üretim olduğunu dile getiren bir disiplindir. Üretilen bir sanat eseri, içerisinden türediği toplumdan çok farklı Ģeyler söylememektedir. Sanatçının sosyal durumu, sanatı icra edenin dini-kültürel ya da ideolojik fikri dünyası, ürünün formasyonunu belirleyen Ģeyler olmaktadır. „„Sanat eserini yaĢamın günlük akıĢının dıĢında tutmak; sanatı izleme, ondan tat alma çabasını geleneksel günlük yaĢamdan kaçmanın aracı saymak; sanatçıyı- ayakları yere basanlar‟dan oluĢma bir çoğunluğun karĢıtı niteliğiyle- bir
azınlığın üyesi saymak; estetik düĢünceyi, „herkesin harcı olmayan‟ bir felsefe evrenine yerleĢtirmek- bütün bunlar, sanatın baĢlangıcından günümüze kadar sanatı yapay bir tutumla yaĢamın bütünlüğünden koparmaktan baĢka bir sonuç doğurmamıĢ giriĢimlerdir‟‟(Cemal, 2000: 33). Dolayısıyla bir eserin sanat değeri taĢıyabilmesi birazda toplumda elde ettiği kabulle doğru orantılı olmaktadır.
Sanatın bir kolu olan sinema da sanat sosyolojinin uğrak alanlarından biri olmaktadır. Sinemanın içerik çözümlemesi bir bakıma toplumsal hayatı da deĢifre etmek demektir. Çünkü sinema anlatır. En temelde bir anlatıdır. Öyküdür. Bir hayatı hikâye eder. Ancak bunu belli bir zaman aralığında yapmaya çalıĢır. “sinemada zaman, öykünün kurulmasına olanak tanıyan temel bir etmendir. Nedenler ve sonuçları anlatılar için çok önemlidir ancak bunlar zamanda olurlar. En basit bir anlatı formu bile geniĢ ölçüde zamansal iliĢkilerin örgütlenmesi üzerine kuruludur. Sinematografik anlatı da zamansal düzenlemelerin farklı biçimleri üzerine oturur” (Özçınar-EĢli, 2012: 74).
Sinema en temelde insanı anlatma biçimidir. Ġnsana, topluma, doğaya dair ne varsa sinemada görmek mümkündür. Gündelik hayat seyrinin, bir dinin, ideolojinin yahut kültürel edim veya üretimin, sinemanın metaforik dili ile her seferinde, bir baĢka muhayyile süzgecinden geçerek yeniden inĢa edildiği görülmektedir. Sinemanın bir dili vardır. Sinema gösterir. Propaganda yapar. “Sinema, insanın kendisinden ayrılıp bir baĢkası olmasını mümkün kılar. Olduğu yerde göçebeye dönüĢmesine olanak sağlar. Toplumsal tahayyülü derinleĢtirir; hatta kimi durumlarda toplumsal gerçekliğin bir adım ilerisinde olmayı, henüz atılmamıĢ adımların sonuçlarını tasavvur etmeyi mümkün kılar. Diğer bir deyiĢle sinema sanal olanın, gelecek bir toplumun göstergesi olabilir” (Diken-Lausten, 2010: 19-20).
Sinema geçmiĢ sanatlardan, insanlığın yaĢantısından yeni anlatımlar üretir. Destanlar, mitoslar, hikayeler, masallar sinemanın yeni dilinde tekrar anlatılırlar. Mitoslarla sinema arasında ilgi kuran Tecimer‟e göre (2006: 11), “mitoslar, kurgusal ve doğaüstü varlıkları ve olayları içeren gelenekle öykülerdir; bir mecazi ya da temsili anlam çağrıĢtıran konularıyla alegorik ve simgesel anlatılardır. Doğal ve toplumsal olaylar yaĢamın çeĢitli olguları hakkında toplumda oluĢan popüler görüĢler, mitoslarda dile getirilmiĢtir… Filmler de tıpkı mitoslar gibi yaratıcısının kiĢisel etkisini farklı insanları zihnine taĢıyan kolektif, toplumsal ürünlerdir. Bu nedenle mitosların hem yapısal hem de psikolojik iĢleyiĢlerini açıklayan kuramlarından yola çıkarak sinemayı modern mitoloji olarak değerlendirmek mümkündür.” Sinema, çağdaĢ bir anlatım olarak mitolojiden, destandan, dini bilgilerden fazlasıyla yararlanmaktadır.
Sinema nedir?
Modern sanatlar arasında en etkili ve kitlesel özellikler taĢıyan sinema, bir anlatım, sunum ve gösterim alanı olarak öne çıkmaktadır. Sinema, görsel-iĢitsel bir sanattır. Bir iletiĢim aracıdır. Bir göstergedir. Çok yönlü iĢlevlere sahiptir. Sinema bir sanat ve teknoloji olduğu için diğer sanatların özelliklerini kapsar. Sanatların amacı etkilemek, insanı uyarmak, onları belli doğrultuda yönlendirmektir. “Sinema sanatı da herhangi bir düĢünceyi, duyguyu, olayı, gerektiğinde sesle de desteklenen devinimli resimlerle anlatım yoludur” (Özön, 1990: 9).
Sinemanın sanat özelliğinin yanı sıra, o daha fazla gerçeklik kavramı ile birlikte değerlendirilmektedir. Belki filmlerin sanat özellikleri tartıĢılabilir ancak onların belli bir gerçekliği sundukları genel kabul görmektedir. Sosyoloji açısından sinemanın önemi gerçeklik kavramından biraz daha berraklaĢmaktadır. Sosyoloji de
gerçekliği tasvir etmekle kendini yükümlü kılmaktadır. Bu bakımdan filmlerden alacağını pek çok Ģey bulunmaktadır. Filmlerin gerçekliğin yeniden bir üretimi (Arnheim, 2002: 14) olduğu fikri sosyoloji için cazip olmaktadır.
Sinema bir dil, iletiĢim ve sunum ortamıdır. Belli amaçları, mesajları ve doğrultuları vardır. Sinemanın anlatım ve sunum özellikleri açısından birkaç husus belirtilebilir:
Sinema meşrulaştırmadır: Bir düĢünceyi, bir dünya görüĢünü açıklamanın en iyi yollarından biri Ģüphesiz görselliktir. Sinemanın yaptığı da üç aĢağı beĢ yukarı bu minvaldedir. Sahnede tecessüm eden düĢüncenin görsellikle sunulması sinema dilinin gücünü arttırmaktadır. Ġdeolojik veya fikri yapılanmaların sinema ile anlatılması bunu daha etkili kılmaktadır. Dolayısıyla bir düĢüncenin ya da hayat tarzının benimsetilmek istenmesi, meĢrulaĢtırılması sinema üzerinden çok etkili bir Ģekilde olmaktadır.
Sinema ötekileştirmedir: Sinema meĢrulaĢtırdığı kadar ötekileĢtirir. Çünkü sinema, her meĢruiyet iddiasının bir baĢkasını ötekileĢtirme üzerinden üretildiğini akılda tutar. Bu ötekileĢtirmeyi bazen toplumun temelini hesaba katarak yaparken bezen ise çok daha spesifik konular üzerinden bu iĢi yürütebilmektedir. Sinemanın metaforik dili meseleleri her yöne çekebilme özelliğine sahiptir. Dilin sınırları geniĢledikçe ötekileĢtirmedeki sertlik de bir o kadar artabilmektedir.
Sinema hapsetmektir: Belli bir pencereden bakan sinema, hayat sahnesinden kesitler sunarken pek çok Ģeyi bilerek ya da bilmeyerek es geçebiliyor. Sınırlı bir konu ya da sorunla halleĢmeye çalıĢan sinema ve sunduğu görsellik de o ölçüde sınırlanmıĢ oluyor. Senaryoyla düĢünce, mekanla1
dıĢ dünya, rollerle insan
1„„Mekan genellikle fiziki bir gerçeklik, coğrafi bir alan olarak algılanır; zaman kiĢi ve eylemin
ardından kalır ancak, sinemasal anlatının en temel öğelerinden biridir. Bütün anlatıların bir mekana ihtiyacı olmasına rağmen mekan sinemada ayrıcalıklı bir kullanım alanına sahiptir. Filmin baĢladığı
boyutu, zamanla da tarih sınırlanmıĢ oluyor. Belli bir zamansallık üzerine inĢa edilen sinema her bakımdan bir hapsetmeyi bünyesinde barındırıyor.
Sinema göstermektir: Sinema görselliğin en uç noktalara kadar varabileceği bir üretimdir. Sinema gözdür. Gözün verdiği imkanlar ölçüsünde vermek istediğini ya da seyircinin görmek istediği Ģeyi göstermeye meyyaldir. Toplumun sosyo-kültürel değerlerinden, toplumda saklı kalmıĢ -belki de öyle kalması gereken- konuları gün yüzüne çıkarıp göz önüne seren Ģeydir sinema. “Sinema hem temsil eder hem de gösterir. „Gerçeği, gerçek dıĢı olanı, bugünü, gerçek yaĢamı, hafızayı ve rüyayı aynı müĢterek zihinsel düzeyde yeniden birleĢtirir‟” (Diken-Laustsen, 2010:
28).
Sinema gizlemektir: Göz önüne serilen Ģeylerin mahiyeti ise gözün vicdanına kalan bir Ģey olmaktadır. Bu vicdan görmek istediğini görür, görmek istemediğini ise öteler. Sinema göz önüne bir Ģeyler verirken bir Ģeyleri de gizler. Aslında gösterirken gizlemenin belki de tek alanı sinemadır. Örneğin bir ideolojiyi empoze etmeye çalıĢan bir film o ideolojinin dıĢarıdan nasıl göründüğünü gizlemeye çalıĢır. KarĢıt görüĢler üzerinden o ideoloji ya da dünya görüĢünün eksileri gündeme alınmaz. Bu açıdan sinemanın manipülatif dili bir Ģeyler gösterirken gizler.
Sinema kaçıştır: Toplumsal hayatı, insanı, dünyayı ele alsa da sinema nihayetinde bir kurgudur. Bütün kurgularda olduğu gibi bu kurguda da kaçıĢ söz konusudur. Kurgu hayal demektir. Hayal ise gerçek dünyadan kaçıĢ. Gerçeği görmek istememenin verdiği bir Ģeydir. Gerçekten kaçarken yeni bir dünya inĢa etmektir. Kaçtığı dünyada daha mutlu olabileceğine inanmaktır. Yazarın yaptığı da kurgusal dünyaya kaçıĢtır. Eğer kurgu olmazsa filmler dağınık kalabilir. “Kurgu filmi bütünler,
andan itibaren, yönetmenin bakıĢ açısı, filmin türü, izleyicinin dikkatinin çekileceği nokta üzerine önemli ipuçları verir.‟‟(Özçınar EĢli, 2012: 79- 80).
filmin fazlasını alır, bütün gereksiz film Ģeridini çıkarır” (Mascelli, 2002: 153). Kurgu sinemanın bir sanat olarak var olmasını da sağlar. Bunu yaparken filmin anlatı yapısının kurulmasına hizmet eder, kurgu, filmin atmosferini ve temposunu belirler (Kabadayı, 2013: 47).
Sinema dildir: Dilimizin sınırları dünyamızın sınırlarıdır der Wittgenstein. Sinema dünyasının dili de görselliktir ve sınırları vardır. DeğiĢik tonlarda değiĢik dillerde konuĢur. Kurumsal bir dil vardır burada. Her defasında dünyayı, toplumu yeniden üretir.2
Her farklı mekan her sima bir dildir. Açılması, konuĢması istenen bir dildir. Sinemada mekanın, insanın, tabiatın dili vardır. Eğer sinema bir dil ise doğrudan belli bir anlamı taĢıdığını söylemek gerekir. Dil anlamdır çünkü. “Sinema genelinde psikolojik ya da simgesel bir anlam taĢıyıcı ve aktarıcısıdır. Ancak sözcükler gibi bu iĢi bir dayanak aracılığıyla yapabilmektedir. Dilin dayanağı sözcükler ve yazı, sinemanınkiyse film Ģeriti ve imgelerdir. Dildeki sözcüklerin kısıtlı anlamlarına karĢılık filmdeki imgelerin sınırsız anlamı olabilmektedir” (Adanır, 2003:
53).
Sinema etkili bir sanat olarak insanları çok ilgilendirmektedir. Özellikleri ve etkilerine bakıldığında sinemanın son çağın en etkili anlatım sanatı olduğu söylenebilir. Filmler modern insanın hayatının bir parçasıdır artık, onlarsız bir dünyanın düĢünülmesini imkansız kılan bir temel parça hatta (Bordwel-Thompson,
2009: 2).
Sinema temelde bir film gösterimi olsa da sadece bununla sınırlandırılamayacak kadar derinlikli bir alandır. “Bir film asla yalnızca bir film ya
2 „„Emile Durkheim‟in (1858-1917) çalıĢmalarından etkilenen Saussure, göstergelerin toplumsal bir
bakıĢ açısından incelenmesi gerektiği ve dilin, bireysel istemi dıĢarıda tutan toplumsal bir kurum olduğu gerçeği üstünde duruyordu.‟‟(Akt: Wollen, 2004: 105).
da bizi eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi asıl sorunlardan ve toplumsal gerçekliğimiz içindeki mücadelelerimizden uzaklaĢtırmayı amaçlayan hafif bir kurgu değildir. Filimler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın can evindeki yalanı anlatırlar” sözleriyle Zizek (aktaran Diken-Laustsen, 2010: 15), sinemanın farklı yönlerine dikkat çeker. Sinema yalnızca bir eğlence aracı da değildir, o toplumsal ve kültürel yapının bir sunumudur (Güçhan, 1992: 63).
Sinemanın Sosyolojik Açıdan Önemi
Sinemanın sosyoloji açıdan önemini açıklamak için öncelikle sosyolojinin ne anlattığını veya anlatmak istediğini kaydetmek gerekiyor. Sosyoloji en temelde bir anlama ve açıklama çabasının ürünüdür. Sosyoloji insana ve topluma yönelik bir uğraĢtır. Toplumun içerisinde ve topluma konuĢur. Bir ifade etme tarzıdır sosyoloji. Topluma konuĢması, toplumu anlatması sosyolojik uğraĢın yükünü de bir hayli ağır kılmıĢtır. Bu bakımdan temkinli yaklaĢmak ve iyi gözlemlemek zorundadır. Sosyolojinin bir anlama ve ifade etme çabası olması, kullandığı dilin veya dillerin nasıllığını da önemli kılıyor Ģüphesiz. Nitekim sanatın bir kolu olan sinema, her zaman olmasa da (kimi zaman psikolojik öğeler ağır basabiliyor) sosyolojik bir dil kullanmaktadır. Simgeselliğin yoğun bir tarzda sunulduğu sinema, sosyoloji ile olan iliĢkisini sıkı tutmuĢtur. Sinema, bir meĢrulaĢtırım aracı olabildiği gibi ötekiliği üreten bir dilin uğrak alanı da olabilmektedir. Ancak birbirlerine indirgenmeleri de söz konusu edilemez.
Sinema toplumsalı yansıtabilir ama aynı zamanda onu ters yüz de edebilir. Bu yönüyle güçlü bir anlatım alanıdır sinema. “Sinema çağdaĢ toplumsal iliĢki(sizlik)leri ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya en aleni arzularını ve korkularını Ģekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir. Bir bakıma sinema, bir
tür toplumsal bilinçdıĢı iĢlevi görür: toplumsal incelemenin nesnesini yorumlar, türetir, yerinden eder ve eğip büker. Sinema yalnızca toplum üzerine fikir sunmaz, resmettiği bir toplumun ayrılmaz bir parçasıdır. Sinema yalnızca bir dıĢ gerçekliği yansıtmaz/eğip bükmez, aynı zamanda toplumsal yaĢamın önüne muazzam bir
olanaklar evreni sunar. Sinema, çoğu zaman, değiĢen toplumsal biçimlerle yapılan bir deney niteliği taĢır” (Diken-Laustsen, 2010: 24).
Sutherland-Feltey‟e göre (2013: 4), sosyoloji, filmlerin yaĢadığımız toplumu daha iyi anlamak için sosyologlar tarafından nasıl analiz edilmesi gerektiğini izah eder. Bu anlamda sosyolojik inceleme dört önemli tema üzerinde yer alır: kimlik, etkileĢim, eĢitsizlikler ve kurumlar. Bu dört temayı açıklamak için sosyologlar filmleri sosyal metin olarak kullanabilirler. Bu anlamda yazarlar (2013: 22) „sinematik sosyoloji‟ kavramını geliĢtirirler. „Sinematik sosyoloji‟ ile sosyal dünyamızı keĢfetmenin bir yoludur. Bu sosyolojik yaklaĢım, bireysel, toplumsal, ulusal ve küresel iliĢkilerdeki uyumsuzluk durumlarının değiĢmesi ve sorgulanması için bir araç olabilir.
Sinemanın sosyolojik önemi aynı zamanda sinemanın sosyolojik eleĢtirisi bağlamında da değerlendirilebilir. Sinema, sosyolojik eleĢtirinin bir konusu olmaktadır. Sinemaya baĢka alanların kendi yaklaĢımları da söz konusudur. Toplumsal bir mahiyet arzeden sinema sosyolojik eleĢtiriyi de içermektedir. “Sosyolojik film eleĢtirisi ağırlıklı olarak, filmlerle ya da sosyal bilimlerle ilgili akademik dergi ve kitaplarda göze çarpmaktadırlar. Bu eleĢtirel yaklaĢım, filmleri ve sinema kurumunu belirli tarihsel dönemlere ait filmler ve seyirciler bağlamında ele alarak, daha çok ampirik nitelikte araĢtırmalar çerçevesinde incelemektedir. Bu yüzden istatistikler, alan araĢtırmaları, anketler, gözlemler gibi yöntemler sıklıkla kullanılmaktadır. Sosyolojik yaklaĢıma sahip bir film eleĢtirmeni, bir sosyolog gibi
filmleri bir toplumun değer yargılarını, normlarını, ideallerini ve dünya görüĢünü yansıtan birer kültür ürünü olarak ele almaktadır” (Özden, 2004: 143). Sosyolojik eleĢtiri, sinemanın hangi arkaplanda gerçekleĢtiğine odaklanmaktadır böylece. Sinema ve filmlerin nasıl bir dünya sundukları, hangi dünya görüĢü doğrultusunda bir sunum yaptıkları sosyolojik eleĢtiri açısından çok önemlidir.
Sosyolojik eleĢtiri, “sinema sosyolojisi alanında çalıĢan sosyologların tanıdığı bu önem doğrultusunda, sosyolojik ortamını ve koĢullarını göz önüne alarak daha bütünlüklü bir biçimde açıklayabilmesine yardımcı olmaktadır. Sosyolojinin geliĢimine paralel bir biçimde geliĢen sosyolojik inceleme yöntemleri, sosyal yapı içindeki öğelerle filmlerin içerikleri arasındaki iliĢkileri inceleyerek sosyal yapının çözümlenmesinde dikkate değer düĢünceler öne sürmektedirler” (Özden, 2004: 143).
Sosyolojik sinema eleĢtirisinin özellikleri arasında betimleyici olma vardır. “Sosyolojik yöntemin diğer disiplinlerden gelecek yardımlardan yararlanma ihtiyacının temelinde betimleyici niteliği ön planda olan bir eleĢtirel yaklaĢım olması yatmaktadır… Sosyolojik eleĢtiri büyük ölçüde betimleyicidir; eser hakkında bir değer yargısı taĢımaz, durum tespit etmekle yetinir… “Sosyolojik film eleĢtirisi, filmlere bireyin kendisini, sosyal rollerini, içinde yer aldığı toplumun değerlerini anlama ve edinme aracı olarak bakmaktadır. Bu anlamda filmler kendi kendisiyle konuĢan kültür olarak görülmektedirler. Kültür kendini filmler aracılığıyla üretmekte ve devam ettirmektedir… O halde bu tür bir popüler öykü anlatımının –film öykü anlatımının aldığı en son teknolojik formudur- sonuçlarını, sosyal kontrol (sosyalleĢtirme ve meĢru kılma) ve bir ölçüde daha az önem taĢıyan bir biçimde, biliĢsel sorun çözümü olarak özetleyebiliriz” (Özden, 2004: 147, 150).
Sinema bir dil ve sunum olduğu için sosyoloji açısından öncelikle değerlendirilmesi gereken bir alandır. Çağın sanatı (Tosun, 2005: 7) olarak
nitelendirilen sinema, çağdaĢ sorunların, çağdaĢ hayat tarzlarının bir sunumu olarak görülmektedir. Sinema kendi çağlarının bir dilidir. Bu çağların yaĢam biçimini, düĢünce evrenini, pratiklerini ve sonuçları göstermektedir. Gevgilili‟nin (1989) ifadesiyle „çağını sorgulayan‟ sinema, aynı zamanda çağa eleĢtirel bakmanın, çağı sorgulamanın bir yöntemi olarak iĢlev görmektedir. AktaĢ‟a göre (1998: 11), sinema, modern çağın bir ürünü olmasının yanında bu çağı ve modernizmi en iyi anlatan ve taĢıyan bir araç olma özelliği göstermektedir. Bu husus sinema ve modernlik üzerine düĢünen Orr‟un da (1997: 11) dikkatini çekmektedir. Bir modern anlatı olan sinema baĢtan sona modernizmle ilgilidir.
Sinemanın sosyolojik açıdan önemi, yönetmenler çerçevesinde de değerlendirilebilir. Sinema yönetmenlerinin sosyoloji ile yakından ilgili olduklarını belirten Kayalı‟ya göre (2004: 40), “toplumların tarihsel ve sosyolojik tahlilinin çoğu zaman sinema yönetmenleri tarafından yapılmaları da mümkün”dür. Yönetmenler, Türkiye‟nin toplumsal, siyasal ve iktisadi tarihini iĢleyen pek çok filme imza atmıĢlar, böylece toplum üzerinde düĢünme imkanı sağlamıĢlardır. Yönetmenler üzerinden bir sosyolojik tahlil pekala mümkün gözükmektedir.
Türk sinemasının diğer ülke sinemaları gibi toplumla doğrudan bağları bulunmaktadır. Hiçbir sanat toplumdan ve toplumsal değiĢimden tamamen bağımsız bir Ģekilde gerçekleĢemez. Toplumsal hayat, sanatın kimi çizgilerine doğrudan etki eder ve yansır. Sinema da yakın bir Ģekilde toplumsal hadiseleri takip eden, gösteren, yayan bir sanat olduğu için toplumla sıkı bağlar kurmak durumundadır. Bu bakımdan Türk sineması Türk toplumunun okunması ve araĢtırılması açısından kayda değer bir kaynak veri sunmaktadır. Bir sanat olduğu için de sinema, yaklaĢımlar, bakıĢ açıları, ideolojiler, konjonktür, siyasal sistem çerçevesinde anlam bulmaktadır. Toplumu ele
alıĢ biçimi de söz konusu faktörlere göre değiĢebilmektedir. Sosyoloji, sinemanın bu yönünü hatırda tutarak analizler yapmak durumundadır. Sinema da böylesi bir alandır.
Türk modernleĢmesinin getirdikleri ve götürdükleri üzerinden yapılacak bir okuma, sinemanın az çok nereye denk düĢtüğünü gösterecektir. Nitekim Türkiye‟de sinema modernite söyleminin pekiĢtirilmesi üzerinden yürütülmüĢtür. Resmi ideolojinin vize verdiği ölçüde gerçekleĢtirilen bu uğraĢ, sinemanın ideolojik ve politik bir kimlikten arınmasına hiçbir zaman fırsat vermemiĢtir. Resmi söylemin dıĢına çıkan filmler genellikle dıĢlanmıĢ, toplumun tek tipleĢtirilmesi çabası sinema üzerinden de yürütülmüĢtür. Sinema bir politik dil olarak iĢlev görmüĢtür, „her sanat yapıtının politik bir yanı‟nın varlığı (Monaco, 2001: 37) sinemayı da belirlemiĢtir. Gerek Türk sineması gerekse dünya sineması politik tavırdan hiçbir zaman uzak olmamıĢtır.
Ancak altmıĢlı yıllar, umut verici geliĢmelerin yaĢandığı yıllardır. Özgün denebilecek giriĢimlerde bulunulmuĢtur. „„AltmıĢlı yıllarda baĢlayan bu umut verici geliĢme seksenli yıllara gelindiğinde yüzeysel bir öykünmecilikle modern zihin durumunu Türk sinemasına taĢıyan ve yaydığı bu dumanla hiç de yağmur olmaya benzemeyen karamsarlığa terk etmiĢti yerini. Artık niçin kavga ettiği, mutsuz olduğu ve bunaldığı anlaĢılamayan, çevresiyle uyumsuzluğuna anlam veremediğimiz, antik yunan tragedyalarından çıkmıĢ gelmiĢ izlenimi veren kuklavari tiplemeler, bohem yaklaĢımlar, iletiĢim sorunu yaĢayan, simgeyle gerçeklik arasında dönenip duran yapay ve güdük filmler üretiliyordu.‟‟(Yalsızuçanlar vd, 1997: 53). Daha sonraları yani seksenli yıllardan sonra darbe filmleri rağbet görmeye baĢladı. Akabinde ise gerçeği olduğu gibi vermeye çalıĢan, gündelik yaĢamdaki bireyin psikolojisine derinlemesine giren yönetmen sineması iĢe dahil oldu.
1960‟ların ortasında Fransız yeni dalgacıların stilistik devamlılığın ilkelerini Amerikalı film eleĢtirmeni Andrew Sarris tarafından auteur kuramı kodlandı. Auteur kuramının ilkeleri yönetmeninbir filmin yapısındaki kontrol edici güç olduğuna dayanır. Bu kontrol üç temel niteliği içerir. Birincisi, bir yönetmenin film yapım tekniklerini anlayabildiğini ve etkili bir biçimde kullanabildiğini gösteren teknik yeterlilikti. Ġkincisi, filmden filme tanınabilecek tutarlı bir kiĢisel stil, görsel ve anlatısal nitelikler dizisidir (Kolker,169). Üçüncüsü en önemli ögeye götürür: tutarlı bir dünya görüĢü, tutarlı bir tutumlar ve düĢünceler dizisi. Ġç anlam ya da görüĢten öte bir dünya görüĢü, bir felsefe, ya yönetmene özgü ya da daha büyük anlatı geleneklerinin önemli ve tutarlı bir çeliĢmesi olan bir tür kiĢisel anlatı da denebilir (Kolker, 171). Auteur kuramının geliĢmesi akademik bir disiplin olarak film incelemelerini olanaklı kılmıĢtır (Kolker, 173).
„„Yönetmen sinemasının özelliği nedir? Bir anlamda bunu, zamanın Ģekillendirilmesi olarak tanımlamak mümkün. Bir heykeltıraĢ nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin Ģeklini hissederek mermer parçasından bütün gereksiz parçaları yontup atıyorsa sinema sanatçısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiĢ yaĢamsal olgular bütününden bütün gereksiz Ģeyleri ayıklayarak geride yalnızca yapacağı filmin bir öğesi, sanatsal bütünün değiĢtirilemez bir anı olmasını istediği Ģeyleri bırakır.‟‟(Tarkovski, 1986: 68). Nitekim semih Kaplanoğlu‟nun yapmak istediği Ģey de budur.
ĠKĠNCĠ BÖLÜM: SEMĠH KAPLANOĞLU SĠNENMASI
2.1. Semih Kaplanoğlu Kimdir?
Semih Kaplanoğlu, 1963 yılında Ġzmir‟de doğdu. 1984 yılında, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü‟nden mezun oldu. Kariyerine Güzel Sanatlar Saatchi & Saatchi ve Young & Rubicam reklam Ģirketlerinde reklam yazarı olarak baĢladı. Süha Arın‟ın yönettiği ödüllü “Eski
Evler-Eski Ustalar” ve Mimar Sinan belgesellerinde Kamera Asistanı olarak çalıĢtı. Semih Kaplanoğlu‟nun ilk filmi Herkes Kendi Evinde, aldığı birçok ödülün yanı sıra yurtiçi ve yurtdıĢında birçok uluslararası festivale de katıldı. Ġkinci uzun metrajlı filmi Meleğin Düşüşü uluslararası eleĢtirmenler ve izleyiciler tarafından daha geniĢ bir ilgiyle karĢılandı. 2007 yılında Quinzaine Des Realitaeurs‟da dünyaprömiyerini yapan üçüncü uzun metrajlı filmi olan Yumurta ile Fajr, Valdivia ve Bangkok Uluslararası Film Festivallerinde En Ġyi Yönetmen Ödülü‟ne layık görüldü. Film, Altın Portakal (Antalya Film Festivali) ve Altın Lale (Ġstanbul Film Festivali) gibi önemli ulusal ödüller de dahil olmak üzere toplam 30 ödül aldı. Yusuf üçlemesi' nin
ikinci filmi olan Süt, dünya prömiyerini 2008 Venedik Film Festivali‟nde yaptıktan sonra dünyanın birçok yerindeki festivallerde gösterildi ve Ġstanbul Film Festivali‟nde FIPRESCI ödülünü kazandırdı. Kaplanoğlu‟nun son filmi Bal 60. Berlin Film Festivali‟nde Altın Ayı En Ġyi Film ödülüne layık görüldü.
Semih Kaplanoğlu, yönetmen olmanın yanı sıra, plastik sanatlar ve sinema üzerine yabancı dillere de çevrilmiĢ makaleler yazdı. Bu makaleler,Gergedan, Gösteri, Cumhuriyet ve Sanat Dünyamız gibi dergilerde 1987-2003 yılları arasında yayınlandı. 1996-2000 yılları arasında Radikal Gazetesi‟nde “KarĢılaĢmalar” adlı köĢeyi yazdı.
“Derdim sadece senaryo yazmak ve hikaye anlatmak değil. Daha çok görsel ve iĢitsel alanda yeni bir yol açmak, yeni bir Ģeyler yapmak, yapabildiğim kadarıyla” Ģeklinde konuĢan Kaplanoğlu‟nun (2007: 53), filmleriyle esasen bu yeni bir Ģeyler anlatma durumuna ulaĢtığını söyleyebiliriz. Gerçekten de onun filmleri izleyiciye yeni bir Ģeyler anlatmaktadır.
Kaplanoğlu, kendisiyle yapılan nehir söyleĢi kitabında (ġirin, 2010) sinema dolu bir evde yaĢadığını, ailesiyle çok defa birlikte sinemada film izlediğini,
yazlık sinemalara gittiğini ve böylece bir sinema kültürü içinde büyüdüğünü ifade etmektedir. Daha sonra ise Tarkovski etkisi görülecektir. Onun Ayna ve Andrey Rublev adlı iki filminden çok etkilenecektir. Ayrıca Fransız Kültür‟e gelen tüm filmleri izlediğini ifade etmektedir.
Büyüdüğü ev onun için özeldir. Belki filmlerinde evi iĢleme nedeni de bundan kaynaklanabilir. “Anlatmayı, dinlemeyi ve kaydetmeyi seven bir evdi bizimki” demektedir (ġirin, 2010: 18). Ġzmir‟de KarĢıyaka bölgesinde yaĢamıĢtır. Mahallede ise gayri Müslimler bulunmaktadır. Kozmopolit ve renkli bir hayata tanık olmuĢtur. Eski Rum evlerinde yaĢamıĢlardır. Ancak o evlerin tamamı daha sonra yıkılmıĢ ve o bundan çok etkilenmiĢtir. Ayrıca Tire onun için önemlidir, babasının doğduğu yerdir. ġehir ve kasaba hayatı bu anlamda onu etkilemiĢtir. Toprak ve doğa ile iliĢkisinde Tire‟nin etkili olduğunu söylemektedir. Ayrıca Buca da etkilidir onun üzerinde. Tabii eski Buca. Buca‟daki dedesi Yusuf, “doğayla birlikte yaĢayan, aza kanaat eden, az konuĢan, inatçı, baĢına buyruk bir adam”dır.
2.2. Semih Kaplanoğlu Sinemasının Genel Özellikleri
Semih Kaplanoğlu‟nun filmlerinde rastlanan genel özellikler ve ayrıntılar onun sinemasının genel karakterini ortaya çıkartabilmemize izin vermektedir. Ġnsan, insan halleri, toplumsal tipler, tabiat, Ģehir ve mekan, anne, çocuk, baba gibi Ģahıs kadrosu, yalnızlık, taĢıtlar, aile, eĢyalar, hayvanlar, taĢra gibi hususlar öne çıkmaktadır. Ayrıca Kaplanoğlu sinemasını anlama adınasosyal medyada yapılan sohbetler de önem arzetmektedir.
Anlatım Özellikleri: Semih Kaplanoğlu sinemasının en önemli
özelliklerinde biri anlatım ve sunumdur. Yoğun bir Ģekilde filmlerinde kullanılan metaforlar, alegoriler ve simgeler onun sinemasının bir yönüdür. Kaplanoğlu,
Tarkovsky gibi, sade bir sinema üzerinde durur. Bu türden bir sadelik de filmlerinin 'metafor'larla okunmasını olanaklı kılar. Bu yönetmenler "sinema görüntüsünü egosantrik hayalciliğin pençesinden kurtarıp geleneksel vahyin kaynaklarına yaklaĢtırmaya çalıĢmıĢlardır. Bu yönde çabalar gösteren bütün sinemacıların değiĢik türlerde dini-metafizik düĢünceden ilham alan kiĢiler olmaları, bir rastlantı değildir. Semih Kaplanoğlu'nun 'hissettiğini' sinemalaĢtırması, onun sinemasının en önemli özelliğidir. Bunu yaparken de piyasa düzeninden ve kaygılarından uzaktır. Görünenin ötesindeki anlamları ile dikkati çeken, özenli çalıĢmalar sonucu oluĢturulan minimalist bir sinema sunar izleyiciye (Toraman, 2011: 30).
Kaplanoğlu‟nun anlatımında manevi gerçekçilik önemli bir açılımdır. Sinemada manevi gerçekçilik anlatımını baĢarıyla uygulamaktadır. Özel dil geliĢtirmektedir böylece. “Manevi gerçekçilik sinema dili, Semih Kaplanoğlu sinemasını tanımlayan bir terimdir. Onun sinemasında görünenin ardındaki gerçeklik bir üst dilin, idrakinalanını yansıtır. Yalnızlık, geçmiĢ, eve dönüĢ, evden kopuĢ, babanın kaybı,anneyle bağ, ev ve aidiyet kelimelerin dar alanına takılmadan aktarılır.Kaplanoğlu, izleyiciyi maneviyatın içine çağıran yapıtlar sunar. Kelimelerin gerisindeki derinlik halidir filmlerinde hissedilen. Harika bir konu yakalanmalı türünde bir kaygıdan uzak, yalnızca 'gösterme' üzerine odaklanan bir anlayıĢa sahiptir. Tinsel alana ulaĢarak, izleyicinin bir 'duruma' ortak olmasını sağlamaktır amaç. Semih Kaplanoğlu sineması sadeleĢtikçe derinleĢir ve böylece tinsel alana daha fazla ulaĢır. Minimal düzeydeki diyaloglar, sessizlik halleri, kameranın sabitliği; ancak gerektiğinde devinimde bulunması, amaçlanan bu tinsel alanın yaratılmasında kullanılan araçlardır. 'Gösterme' üzerine kuruludur sineması, bu da ancak Ģiirsel bir sinema dili ile mümkün olur. ġiirin sunduğu ruhsal durum ise sadece hissedilebilir”
Kaplanoğlu sineması aynı zamanda Ģiirsel anlatım örneği de sunmaktadır. “Sinema dilsel bir yaratım olmasına karĢın, onun dili Ģiir dilinden dıĢ görünüĢ olarak çok değiĢiktir. Bu açıdan sinemada Ģiirsellikten söz etmek, Ģiir dili ile sinema dilinin her açıdan özdeĢ olduğunu söylemek değildir. ġiir dili doğasına uygun olarak soyutlamadır. Sinema dili ise soyut düĢünce devinimlerini somutlaĢtırmıĢ görüntülerin diziminden oluĢur” (Asiltürk, 2006: 216). Kaplanoğlu sineması Ģiir dili ile sinema
dilini yakınlaĢtırmıĢ, her iki anlatımı birbirine dolamıĢtır.
Kaplanoğlu sinemasını metafor açısından inceleyen göre (Ak, 2012: 21 ), Türk ve dünya sinema tarihinde bir çok filmde metaforların kullanıldığı bir gerçektir.
Semih Kaplanoğlu filmleri de bu çerçevede değerlendirilebilir. “Dünya Sinema Tarihi‟ne bakıldığında sessiz sinema döneminden günümüz sinemasına kadar geçen dönemde bir çok yönetmen, farklı Ģekillerde filmlerinde metafor kullanmıĢtır. Eisenstein,Tarkovski, Bergman, Fellini, Kieslowski, Antonioni, Passolini, Bunuel, gibi büyük yönetmenler bunlardan sadece bir kaçıdır. Bu yönetmenler çoğu kez soyut bir düzlemde sundukları öyküler ve yarattıkları karakterlerle, giderek bozulan ve deforme olan bir dünya ve dünyanın bir yerinde varolmaya çalıĢan insan modeline eleĢtirel bir yaklaĢım getirirken bu bozulmayı olduğu gibi bırakmak yerine farklı metaforlar kullanarak insana ait anlamı farklı dillerden yeniden tanımlamaya çalıĢmıĢlardır.” Türk sinemasında da aralarında Ömer Kavur, Yılmaz Güney, Ömer L.
Akad, Metin Erksan, Reha Erdem, DerviĢ Zaim, Fatih Akın, Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin bulunduğu kiĢiler metafor kullanımı bir teknik olarak sinemaya yerleĢtirmiĢtir. Semih Kaplanoğlu da bu listeye dahildir. Ak (2012: 35) çalıĢmasında Kaplanoğlu sinemasında birkaç defa kullanılan metaforları Ģöyle sıralamaktadır: Bavul, Süt, Rüya, KuĢ, Yılan, Su, Yumurta, Kurdele, Ayna, Epilepsi, Agaç, Kekeleme, Çiçek, Kahve Fincanı, Elma, Balık, Çakmak, Kuyu, Lamba, Fotoğraf,
Köpek, Kurban, YürüyüĢ, Bira, Balkondan bakma, Ay, Kask Feneri, Düğün, Kan, Motosiklet Lastiği, Hamam, Oku kıssası, Kupon, Nar, ġiir, Yüzük, Hatıra, Namaz, Çürük Raporu, DiĢMacunu, Siyah PoĢet, Ceylan, Bıçak, Ördek, Tokat.
Zaman: Kaplanoğlu sineması farklı bir zaman anlayıĢı ile var olur.
Ġzleyici baĢka bir dünyanın, baĢka bir zamanın içindedir. Gerçek zaman ile muhayyel zaman iç içedir adeta. Bir zaman algısı sunar onun filmleri. “Biz bu hayatın içinde Ģu anda buradayız, bu gerçek bir Ģey; ama burada baĢka bir alem daha var. Biz bir alem içindeyiz ve bu sadece bizim ve bizim görüĢümüzle, insan olmamızla sınırlı bir durum değil. Birçok Ģey bir arada Ģu anda burada var ve aslında her Ģeyin bir arada olduğu durumu çevirmek derdindeyim, onu aktarmak, aksettirmek meselesindeyim. O yüzden de aslında o anın içine bir an daha açmak, bir an daha açmak ve gördüğümüz ile görmediğimizi bir arada kurabilmek derdim” diyen Kaplanoğlu (2010), ayrımını böylece belirler.
Onun zaman algısı çizgisel değildir. Yusuf Üçlemesi, çizgisel bir zamanı takip etmez. Zaman gidiĢli-geliĢli, geri dönüĢlüdür. “Kaplanoğlu sinemasında, özellikle Meleğin Düşüşü (2005), Yumurta (2007),Süt (2008) ve Bal (2010) filmlerinde, 'zaman'ın döngüsü belirgin hale getirilerek; zamanın görünür kılınması amaçlanır. Matematiksel, homojen zaman anlayıĢı yerine; iç dünyaya ait, insanın iç süresi ile ilgili, durup düĢünmeye ve sorgulamaya yönelik döngüsel, heterojen, baĢlangıcı ve sonu olmayan, ölçülemeyen bir zaman anlayıĢını öne çıkarır. Kaplanoğlu sineması için zaman, yaĢamın merkezidir. GeçmiĢ, Ģimdiki zamanla birleĢen ve geleceğe uzanan bir bütün içerisinde ele alınmalıdır” (Toraman, 2011: 36).
Aynı hususu Suner (2012: 59) de zikretmektedir: “Yumurta-Süt-Bal üçlemesi, ana karakteri Yusuf‟a dair bir iç gerçekliği aktarabilmeyi amaçlıyor esas
olarak. Bu iç gerçeklik alanı da yekpare bir zamandan oluĢuyor. Anlatının merkezinde sonsuz bir Ģimdiki zaman var: içinde geçmiĢin izlerini ve geleceğin iĢaretlerini barındıran, aynı anda geçmiĢe ve geleceğe açılan bir Ģimdiki zaman. Bu yüzden üçlemede zamanı tümlük duygusu içinde ve yekpare algılamamızı sağlayacak, seyirciye zamanın varlığını ve ağırlığını hissettirecek bir sinema dili hakim. Hareketi kurguyla parçalamadan baĢtan sona kesintisiz Ģekilde gösteren, uzun planlara yaslanan, ağır ilerleyen bir dil bu. Kaplanoğlu, sinema aracılığıyla doğanın zamanına, insan hayatının gündelik ritmini kuran zamandan farklı olan, kozmik bir zamana yaklaĢmamızın mümkün olabileceğini söylüyor. Öyle ki bu yekpare zaman içerisinde ölüm ve hayat bir arada var olabiliyor. Zamanı hissetmek Kaplanoğlu‟na göre ölümü ve ölümlü olduğumuzu hissetmek demek.”
Özellikle üçleme zamanın bütünselliğine ve yekpare yapısına vurgu yapmaktadır. “Yumurta-Süt-Bal üçlemesi böylece, Yusuf‟tan yola çıkarak hayatın döngüselliğine, zamanın yekpare yapısına, Ģimdinin içinde barındırdığı geçmiĢ ve geleceğe dair etkileyici bir öykü anlatıyor. Yaratılan bütünlük duygusu, filmler arasındaki geçiĢkenliklerle, tekrar edilen motiflerle (kuyu, rüyalar vb.), hikayenin eklemlendiği dinsel motiflerle (Hz. Yusuf‟un öyküsüyle kurulan paralellikler) daha da perçinleniyor” (Suner, 2012: 64). Zaman böylece Semih Kaplanoğlu sinemasının ayırıcı yönlerinden birini teĢkil etmektedir.
Maneviyat: Kaplanoğlu sineması „manevi gerçekçilik‟ akımına özgü bir
sinemadır. Dolayısıyla maneviyat ve kutsallık onun sinemasının önemli bir öğesi durumundadır. “Semih Kaplanoğlu manevi gerçekçilik sinema dilini inĢa ederken, sinemasının maneviyatla olan bağını zaman, doğa, kader, huzur kavramları üzerinden kurar” (Toraman, 2011: 35). Örneğin kader kavramı onun sineması için merkezi bir yerde durur. “Bireyin iradesinin bir anlam ifade etmediği, insanın yaĢadığı Ģartlara
tutsak olduğu; asla değiĢtirilemeyecek, kabullenilmesi zorunlu olan, mutlak bir teslimiyetten baĢka bir çarenin söz konusu olmadığı 'kader' anlayıĢı yerine Semih Kaplanoğlu, kader kavramına yeni bir boyut getirir ve onun sinemasında maneviyatla olan bağ, en güçlü biçimde, kader üzerinden kurulur. Ġnsan için en iyi olanı Tanrı insana, kader üzerinden iletir. Bu anlamda kader, insanın huzuru bulması için ihtiyacı olan bir kavram olarak ele alınır. Semih Kaplanoğlu sineması için 'kadere razı olmak' ifadesi yerine 'kadere sahip çıkmak' ifadesi daha uygun niteliktedir… Kaplanoğlu sinemasında insan, 'huzur'a kader üzerinden ulaĢır. Daha açık bir ifadeyle; kaderine, her ne olursa olsun ve nasıl olursa olsun, sahip çıkan insan, Tanrı ile olan bağını da gerçekleĢtirmiĢ olur. Bu da içsel bir dönüĢüm yaĢanması ve huzurun elde edilmesi anlamındadır. Ġnsanın, köklerinin bulunduğu yere, bir anlamda evine sahip çıkması, yanlıĢ olanın, olmaması gerekenin düzeltilmesi için harekete geçmenin gerekliliği, değiĢtirilemeyecek olanınsa kabul edilmesi, kimi zaman sessizliğe, kimi zamansa dev bir ağacın köklerine sığınma ve en önemlisi de anne ile bağın varlığı 'huzur' kavramı ile iliĢkilendirilir” (Toraman, 2011: 36-37).
Maneviyat vurgusu, olayları ve kiĢilikleri farklı bir pencereden anlatmayı önermektedir. Kader kavramı bu anlatım için merkez noktalardan biridir. “Yumurta” diğer meziyetleri bir yana tam da bu nedenle, yani “seküler dıĢı bir film” olma özelliğiyle Türk sineması için büyük önem taĢıyor. “Yumurta”nın merkezinde kader
var. Zeki Demirkubuz filmlerin aksine, “insanın çekmeye yazgılı olduğu acı” anlamındaki kader değil bu, “hayatı dipten kuĢatan kozmik bir mekanizma” olarak kader. Kaçmaya çalıĢtığınız yeri, insanları, duyguları, deneyimleri ısrarla önünüze seren, gitmeniz gereken yolu tekrar tekrar karĢınıza çıkarıp bazen bir seçenek, bazen bir mecburiyet olarak sunan bir mekanizma. Yusuf‟un annesinin ölümü iĢte böyle bir mekanizmayı harekete geçiriyor. Yusuf kasabaya ilk gittiğinde, taĢrayla arasındaki
kan uyuĢmazlığı had safhada. Ġnsanlara yabancı, uzak. Verilen terlikler ayağına uymuyor. Ölenlerin ardından ekilen çiçekler onu korkutuyor (Ayla “çiçek onlar” diyerek farklı ve yalın bir bakıĢın ipuçlarını veriyor). Sabah kahvaltı için kümeste yumurta arandığında, yumurta yok. Yusuf‟la taĢra arasındaki irtibat kesik. Sonra taĢranın zamanı, Yusuf‟u kuyu gibi içine çekmeye baĢlıyor. Ağaç altında ya da berber koltuğunda apansız bastıran uykusu, urgancıların çektiği urganın ritmi, sesleri veya görüntüleriyle her yere sızan saatler aracılığıyla varlığını hissettiriyor, kendini dayatıyor. Yusuf hayat üzerindeki kontrolünü yitirmeye baĢlıyor. Veraset iĢi “Avukat Ġzmir‟e gitti, yarın döner”, adak iĢi “Sürü otlağa gitti, sabah gelir” cevaplarının duvarına çarpıyor. Sonra banyoda bir diĢ fırçası beliriyor. YerleĢmenin, kalıcı bir hayat ihtimalinin ilk iĢareti. Yusuf‟un anlamadığı iĢaretlerden biri. Ardından, bozulan sigortalar, “Hayatta bırakmam” diyen arkadaĢlar ve Ayla‟nın mahzun yüzü bırakmıyor Yusuf‟u. TaĢra, Yusuf‟un kaderi. Üstelik taĢra da kader gibi: içine çekiyor, teslim alıyor, teslim olunduğunda anlam kazanıyor… Yusuf önce Ġstanbul‟a dönüĢünü erteleyerek kendini (farkında olmadan) kadere bırakıyor. Sonra adağı yerine getirip kurban kesmeye karar vererek bir adım daha atıyor. Reddettiği, kaçtığı her Ģeyi usul usul kabulleniyor. Yusuf‟un alnındaki kurban kanı, taĢranın/kaderin damgası gibi. Silinebilir ama çıkmaz. Finalde Yusuf son bir kez Ġstanbul‟a dönmeyi denerken ortaya çıkıp onu bırakmayan köpek, kaderin gücünün doruk noktası. Yusuf‟un köĢeye sıkıĢmıĢlığı ve hayatın onu belli bir yoldan gitmeye zorlaması mecaz olmaktan çıkıyor. Yusuf burada çaresizliğine ya da annesinin ölümüne ağlamaktan çok, kadere ve hayata teslim olup içini döküyor. Bu cümleden de anlaĢılacağı gibi “Yumurta”da kader ve hayat aynı anlama geliyor.” (ġirin, 2007)
Tabiat: Kaplanoğlu sinemasının en önemli öğelerinden biri olan tabiat,
Zaman zaman görsel bir Ģölene dönen tabiat, insan iliĢkilerine dahil olmasıyla belirginleĢir. Tarlalar, çayırlar, meralar, ormanlar, yaylalar görünen doğa parçalarıdır. “Doğa ve doğaya ait tanımlamalar, Semih Kaplanoğlu sinemasında Tanrı'yı imgelerle görünür kılma amacını taĢır. Ġnsanın kendisi ile uyumunda ve iç huzurunda, doğa ile kurduğu iletiĢim önemlidir. Doğa seslerine ve doğa görüntülerine sıklıkla tanık olur izleyici. Örneğin birçok canlının varlığına iĢaret eden orman, hem korkulan hem de sığınılan bir metafor olarak kullanılır. Özellikle Yumurta (2007), Süt (2008) ve Bal (2010) filmleri, isimleri ve sundukları sanatsal görsellik açısından doğaya ait, doğaya özgü, tamamiyle Tanrı'nın varlığını ve gücünü hissettirmeye yönelik bir dille aktarılır” (Toraman, 2011: 36).
Tabiat bir deneyim alanı aynı zamanda. “Ġnsan korunaklı bir evde kozmik olan her Ģeyden kopuk olarak yaĢarken gücünün her Ģeye yetebileceğini zannedebilir. Oysa doğada olmak acziyetimizi ortaya çıkarabilir” (ġirin, 2010: 185) diyen Kaplanoğlu, tabiatın insan bakıĢına etkisini öne çıkarmaktadır. Herkes Kendi Evinde‟deki Nasuhi böyle biridir mesela. O, deniz yolculuğu sırasında rüzgarın içindeki kokulardan söz eder. Rüzgar ona göre kekik, nar, çam, toprak, erimiĢ kar, balık, bal, papatya, üzüm, odun, taĢ kokularını taĢımaktadır. Her nefes alıĢta o kokuları duymaktadır.
Kaplanoğlu‟nun tabiat ve kent bakıĢında Tarkovski etkisi görülmektedir. Kendisini derinden etkileyen Ayna filmi, Tarkovski etkini bariz bir Ģekilde belgelemektedir. Ayna filmi özelinde Tarkovski‟nin düĢünceleri ile Kaplanoğlu‟nun düĢünceleri birbirine çok yakın. Ona göre kent insanı hayat hakkında hiçbir Ģey bilmez, zamanın nasıl geçtiğini hissetmez, zamanın doğal akıĢını bilmez. Çocuk geleceğin güvencesini doğada bulur, doğada iradesini eğitir (Devarrieux, 2009: 54). Kaplanoğlu da tabiat ve bitkiye düĢkün biridir. Gerek evlerdeki bitkiler gerekse tabiat
ortamlarındaki bitkiler onu hayat boyu etkilemiĢtir. Özellikle çocukluğundan itibaren bitkileri izlediğini söylemektedir (Kaplanoğlu, 2011: 111).
Rüya: Semih Kaplanoğlu, filmlerinde rüya kavramına özellikle önem
verir. Bal filmi özelinde “Bir Ģairin dünyayı çocuk belleğinde nasıl Ģekillendirdiğinin hikayesini anlatan filmin son sahnesini de ayrıca anmak isterim. Yusuf babanın ölmüĢ olduğunu, gittiği yerden bir daha dönmeyeceğini anlamıĢtır. Karanlık ormana gider. Ki orası tehlikelerle doludur. Yeni yavrulamıĢ bir diĢi ayı vardır ormanın bir yerlerinde örneğin. Ama o dev bir ağacın kovuğuna sığınır. Rüyaya dalar. Bu sahneyi izledikten sonra Ģöyle hissettim: Yusuf‟un önünde iki seçenek vardır. Birincisi babasının yoludur. Onun gibi olmaktır. Uğrunda ölünecek hikmet için hayat ağacına tırmanacaktır. Ya da… Babanın yolundan gitmeyecektir. Hayat ağacına tırmanmak yerine, göksel hikmeti aramak yerine, ağacın rahmine sığınıp rüya görmeyi, hayali seçecektir. Bu Ģair olmayı seçtiği andır. O halde: hikmeti rüyada aramak sanatçının kadim dildeki tarifidir.” (Gülsoy, 2010).
Şiir: Kaplanoğlu, Ģiir yazmıĢ bir yönetmendir. ġiir onun hayatında önemli
bir dönüm noktasıdır. Bundan dolayı Ģiir ve Ģair onun filmlerinin önemli bir durağıdır. Özellikle Yusuf Üçlemesi‟nde Ģiir öne çıkmaktadır. “Genç bir Ģairdir Semih Kaplanoğlu. Tan, OluĢum, Varlık, Gergedan, Gösteri, Argos gibi dergilerde Ģiirleri yayınlanır. Asla kitaplaĢmayan bu Ģiir serüveni onu hayatta en çok etkilendiği kiĢilerden biri olan Ece Ayhan ile tanıĢtırır. Kaplanoğlu Ece Ayhan‟dan “dünya görüĢünü, hayattaki duruĢu ve sanatı belli bir tutarlılık içinde sürdürmeyi” öğrenir. Askerden sonra Bilgin Adalı‟nın “Eski Evler Eski Ustalar” belgeselinin kamera asistanlığını yapan Kaplanoğlu, bir yanda sinema yazılarıyla dikkatleri üzerine çekerken bir yandan da Bedri Baykam‟ın 27 Mayıs darbesini öven sergisine getirdiği eleĢtiri ile sağlam bir tavra sahip olduğunu gösterir.” (Kabil, 2012). “Bu yalınlaĢma
aynı zamanda Semih Kaplanoğlu‟nun da sanat ve hayat macerasıdır. Skylife dergisinin sorularını yanıtlarken Kaplanoğlu, “Sadece sanatının değil hayatının da seyrini özetliyor bence: Ģiir bana bütün yolu açtı. BitmiĢ bir Ģiir tamdır ve bir virgül bile ona fazla gelir. ġiirde kelimelerden oluĢmuĢ bir ahenk vardır ve o kelimeler aslında dile karĢıdır. Çünkü dil, konuĢmak demek; yani bizi birbirimizden ve kendimizden ayıran Ģey. Dilin mahkûmiyetinden kurtulmak önemli. Resim, dilin mahkûmiyetinden bizi kurtarır; sinema ve Ģiir de keza… Sayfalarca yazıyı üç satırlık Ģiir karĢılar. SadeleĢme, benim sinemayla iliĢkimde Ģiirden edindiğim yegâne disiplindir.” (Kabil, 2012).
ġair Haydar Ergülen de onun sinemasının Ģiir temelli olduğunu söylemektedir. “Zamana dönmek, gerçek zamanı yaĢamak ve sinemada, Ģiirde yaĢatmak... Dilin mahkumiyetinden kurtulmak. Resmin, dilin mahkumiyetlerinden insanı kurtardığını söylüyor, Ģiir ve sinemanın da. Büyük Ģairler var örnekleri, Ece Ayhan, ilhan Berk, Cahit Zarifoğlu, Mustafa Irgat, onların yanında yer almak için film çektiği büyük yönetmenler var, Tarkovski, Bresson. Pasolini'nin sözleri var bir de, galiba kılavuz cümle: "Yönetmenler hikaye anlatmayı bırakmalı, sinemanın Ģiirini yazmalı." Semih Kaplanoğlu 'sinemanın Ģiiri'ni yazmanın da ötesinde, zamanın Ģiirini gösteriyor bize… Kekemelikten sessizlik arayıĢına... Çocukluktan geçip çocukluğa varmaya... ġiirden sinemaya... Sözden sese... ġiirden sese... ġiire... Hep 'Ģiir hali'nde olmuĢ olmanın imkanıyla varacağı yer, insanın aslında baĢladığı yerdir, hatta özlemeyi bile unuttuğu yer. Semih Kaplanoğlu bizi zamanın, çocukluğun ve Ģiirin baĢladığı bir yere götürüyor. Zamanın Ģairi bize 'rüya'sını gösteriyor, 'nefsin faydasızlığı'nı görmek de bu rüyaya sayılır.” (Ergülen, 2010). Kaplanoğlu, filmleriyle Ģiiri ve Ģairliği iĢlemiĢ, bu olgulara iliĢkin yeni bakıĢlar getirmeye çalıĢmıĢtır.
“Bu özellikleriyle "Süt" Ġkinci Yeni ile dini inancı harmanlayan, annelerin, çocukların, sütün, yılanların, meleklerin eksik olmadığı Sezai Karakoç Ģiirine uzaktan akraba sayılabilir. Semih Kaplanoğlu, Batı'nın da Doğu'nun da kültür birikiminden eĢ derecede yararlanabilen, mitolojiden de tasavvuftan da nasibini almıĢ, Ģiiri ve resmi sinemada buluĢturabilen bir sanatçı. Bir Ģairin yaĢamını yetiĢkinliğinden çocukluğuna doğru anlattığı "Yumurta", "Süt", "Bal" filmlerinden oluĢan Yusuf Üçlemesi Karakoç'un Köpük'ten Ģiirindeki "Bir insanı al onu çöz çöz çocuk olsun" dizesini akla getiriyor. Aynı Ģiirdeki "Bir kadını al onu yont yont anne olsun" dizesini de…” (TaĢçıyan, 2009).
İnsanlar: Ġnsan tipleri, Kaplanoğlu sinemasının genel anlatımında
karĢımıza çıkmaktadır. Anne, baba, öğretmen, ev kadınları, hoca, Ģair, arkadaĢ, esnaf, çocuk, sevgili, iĢçi gibi değiĢik toplumsal tipler filmlerin omurgasında yer bulmaktadır. Her kiĢi kendi hayatına özgü bir düĢünce ve duyguyu sergilemektedir. Zaman zaman doğal rollerinin dıĢına çıkanlar da yok değildir. Bal‟da baba ile Meleğin DüĢüĢü‟ndeki baba rolleri farklıdır mesela.
Ġnsanlar, değiĢik halleriyle yer bulmaktadır filmlerde. Genelde naif insanlardır bunlar. Ġyiler ve kötüler vardır, iyilikler ve kötülükler sergilerler. Matur‟a göre Kaplanoğlu‟nun filmleri bir iyilik anlatısı. “Ve iyilik... Semih'in filmlerini diğer baĢarılı sinemacılardan mesela Nuri Bilge Ceylan'dan ayıran en önemli özellik filmlerindeki iyilik teması. Çünkü Semih, ruhun alanını iyilik ön kabulüyle ele alıyor. Varılacak yerde hep iyilik görüyor. Onun Ģeylere yaklaĢımı, mekana, nesnelere, insana yaklaĢımı çok sessiz görünse de gerisinde büyük bir dil var. Atmacanın, ormanın, derin ağaç gövdelerinin, masaya konan kırmızı elmaların, masa örtüsünün var olduğunu bizimle kurdukları fasılasız iliĢkiden anlıyoruz. Bizimle konuĢuyorlar çünkü onların varlık perdesi, izleyiciye aktarılmak üzereyönetmen tarafından kaldırılmıĢ. Manayı
kelimenin kalbine indiren nedenleri sezen bir yönetmen olarak Kaplanoğlu izleyicisine görünenin gerisindekini aktarıyor. ġiirin alanı o. Yüksek idrakin alanı. Bu idrakin yansımasını en iyi kurduğu karĢıtlıklarda görüyoruz.” (Matur, 2010).
Şehir ve Kasaba: ġehir ve kasaba, ayrıca taĢra Kaplanoğlu sinemasının
gelen özellikleri arasında yer bulmaktadır. Kent iliĢkilerinin yanında kasaba iliĢkileri, taĢra insanının durumu, taĢra iliĢkileri gözler önüne serilmektedir. TaĢra insanının bakıĢı filmlerde rahatlıkla görülmektedir.
Taşra: Kaplanoğlu sineması özelde taĢra kurgusu üzerinden var olur. Bir
taĢra anlatımı izlenmektedir filmlerde. Köy, kasaba ve uzak bölgeler filmlerin anlatım mekanlarıdır. TaĢra nasıl yer almaktadır filmlerde? Celil Civan‟ın Süt filmi özelinde belirlediği hususlar önem kazanmaktadır. Ona göre “TaĢra, mevcut entelektüel ortamın kozmopolit yapısı dolayısıyla daha baĢtan olumsuz bir metafor olarak yer alıyor, yenik baĢlıyor çoğu zaman. Dolayısıyla taĢra beraberinde 'sıkıntı'yı getiriyor,
daha metaforik olarak da 'baskı'yı taĢıyor. Çocuğun taĢrada sıkıntı kadar hakikiliğe, sahiciliğe bir atıf olup olmadığını kurcalaması ise çok sonraya rastlıyor… Semih Kaplanoğlu, taĢrayı gelenekle modern, sıkıntıyla sahicilik noktasında bir simge olarak kullanmak yerine Yusuf'un haletiruhiyesinin bir alegorisi olarak ele alarak yukarıda söz ettiğim meseleleri kiĢisel bir açıdan kurcalama imkânı elde ettiği gibi, taĢranın mekân ve zaman özelliklerini Yusuf'un Ģairane ruh dünyasıyla örtüĢtürme çabasını da gösteriyor. Süt'de, sıkıntı dıĢ gerçeklikten (taĢra'dan, dıĢarı'dan) gelen yabancı bir unsur olmaktan çok, Yusuf'un iç dünyasını ima ediyor. Dahası, Yusuf'un dünyasıyla dıĢ dünya örtüĢerek dıĢ gerçekliğe ait olan zaman da 'süre'ye kıvrılarak gene kiĢisel bir tecrübeyi odağa alıyor. Bu noktada bu tecrübe sadece Yusuf'u değil, seyirciyi de tekinsiz olduğu kadar manevi akıĢına dahil ediyor. Bu bağlamda taĢra alegorisini açmakta, örneklendirmekte fayda var: Öncelikle anne ile oğul iliĢkisi psikanalitik bir
okumaya imkân tanıdığı kadar anne-taĢra ilintisi kurmayı da mümkün kılıyor. Gene alegori ve simge karĢıtlığını örnek aldığım Paul de Man'a baĢvurup, yorumun hata olasılığından baĢka bir Ģey olmadığını söyleyerek annenin istasyon Ģefiyle iliĢkisi taĢranın merkezle iliĢkisi olarak okunabilir mi diye sormak istiyorum. Erkek'in 'merkez, Yasa, devlet' olması kadar 'istasyon Ģefi'nin, devletin modernleĢmesinin simgelerinden 'tren'in metonomisi olması böyle bir okumayı, aĢırıyorum olduğunu bile bile mümkün hâle getirebilir diye düĢünüyorum… Kaplanoğlu taĢra bağlamında modernle geleneğin çatıĢmasına yönelik 'içe bakıĢı' ile taĢrayı bir sıkıntı metaforu kadar sahicilik, hakikilik noktasında da ele alıyor. TaĢra baskıcı bir mekân olduğu kadar sükunete de atıf yapıyor. Dolayısıyla yönetmenin çabasında estetik ve epistemik (anlama) çabayla paralel giden bir hakkaniyet duygusu da kendini belli ediyor. ġehir-taĢra, modern-geleneksel, anne-oğul ikilikleri sadece filmin meseleleri olmakla kalmayıp yönetmenin zanaatında da karĢımıza çıkıyor: Bergsoncu süre ile tasavvufi an, ilahi Ģiirle epilepsi; modernle geleneksel gibi gene taĢrada karĢılaĢıyor. Dahası taĢra, olumsuz bir metafora indirgenmek yerine çağrıĢımsal bir 'imge' halinde çoğul bir okumaya kapı açıyor. Kaplanoğlu, taĢraya dönük mevcut olumsuz bakıĢı sarsarak kelimenin içeriğini tartıĢmaya açtığı kadar bir imge olarak taĢranın poetik imkânlarını da gösteriyor.” (Civan, 2009).
Mekanlar: Hemen her filmde mekan baĢlıca olgudur. Her filmde değiĢik
mekanlar öne çıkmaktadır. Ev, hamam, okul, meyhane, otel, maden ocağı, sahaf dükkanı, çarĢı, pazar, mezarlık, postane, ören yeri, gar, otogar, kitapçı, hastane gibi mekanlar birer anlatım imkanı sunmaktadırlar. Mekanlar belli bir hayat tarzıyla birlikte verilmektedir. Toplumsal iliĢkilerin, toplumsal hayatın mekanlara yansıması irdelenmektedir. Toplumsal yapının önemli bir göstergesi olan mekan (Alver, 2010: 19), Kaplanoğlu sinemasının da temel olgusudur.
Ev: Ev, Kaplanoğlu sineması için önemli bir mekandır. Hemen her
filminde ev baĢat mekandır. Ġlk filminin adı Herkes Kendi Evinde adını taĢır. Bu manidardır. Filmler, evlerden evlere geçmektedir. Köy evi, kasaba evi baĢat aktördür. Ev aynı zamanda bir yaĢantıyı ve duyguyu ortaya çıkarmaktadır. Tıpkı, Bachelard‟ın (1994: 4) söylediği gibi, Kaplanoğlu, evi bir dünya köĢesi olarak gösterir. Bachelard, evi dünya köĢesi, ilk evren ve gerçek kozmoz olarak görür. Yeni Türk sinemasında ev üzerine çalıĢan Suner (2006: 165), evin farklı özelliklerini tespit eder: “Bu filmlerde ev, bir yanıyla çakılıp kalmak, kıstırılmıĢlık; bir yanıylaysa benzersiz bir rahatlık, yerini bulmuĢluk demek. Bir yanıyla geride bırakmak, kaçıp kurtulmak istediğimiz her Ģey, bir yanıyla daima özlemini duyduğumuz, daima geri dönmek istediğimiz yer. Ev, aynı anda uzaklaĢmak ve kavuĢmak istediğimiz taĢramız: aĢina, bildik, kollayıcı; sıkıntılı, boğucu, hapseden”.
Ev bir aidiyet ortamı olduğu gibi sürekli aranan bir mekandır. “Yusuf üçlemesinin tamamı da sanki Yusuf‟un ve seyircinin benzer bir deneyimi üzerine yoğunlaĢıyor. Elle tutulamayan, sadece suretleri görünen, kimi zaman varlığı kimi zaman yokluğu hissedilen bir Ģeylerin deneyimini, gidip gelme hallerini, o kovadaki suyun yüzeyindeki imgelerle anlatıyor seyircisine üçleme. Sinemanın algının kapılarıyla oynama maharetini kullanarak, baĢka bir alemin kapılarını aralıyor.Yusuf, o hep aranan, bir kaybedilen bir geri kazanılan mutlak „ev‟i, Yumurta‟nın sonunda Ayla ile beraber yine sembolik olarak bir an yeniden bulmuĢ gibi oluyor; ama asıl olarak Bal‟ın sonundaki o köklü ağacın altında yatarkenki hali „eve dönüĢ‟ün temsili oluyor. Çünkü bu üçlemenin tamamında hakim olan „kayıp‟ hissi, belki ancak henüz ilk kopuĢun gerçekleĢmemiĢ olduğu „ana rahmi‟nde yok ancak.” (Aytaç, 2010: 24).
Ev ile birlikte aile de önemli bir anlatım özelliği olarak karĢımıza çıkmaktadır. Aile bireyleri, bireyler arasındaki iliĢki, sorunlar ve imkanlar filmlerin
içeriğinde anlam bulmaktadır. Aile bireyleri arasında öne çıkan baba, anne ve çocuktur. Baba, temel bir figürdür. Baba-çocuk iliĢkisi de öyle. Kaplanoğlu‟na göre “Babalar gider oğullar kalır. Oğullar babayı aramaktadır. Ayrılığın acısını oğul çeker… O nedenle üçlemenin tamamında babanın yokluğunu hissediyoruz” (ġirin,
2010: 183). Anne, filmlerde, otoriter, müdahaleci, iĢi çekip çeviren biri kiĢilik. Ölen anne bile arkasında bir adak bırakmaktadır. Süt‟te oğlu eleĢtiren bir anne var. Hep yazmasını, okumasını, evin iĢlerini yapmamasını eleĢtirmektedir. Bal‟da ise anne biraz daha mesafeli. Çocuk da ailenin temel figürüdür filmlerde. Çocuk hem varis ve gelecek hem de evin temel aktörüdür. Bal‟da çocuk hep ailenin içindedir. Süt‟te de öyle. Ancak Yumurta‟da çocuk büyümüĢ ve evden ayrılmıĢtır. Fakat sonunda gene eve dönmüĢtür çocuk ve sanki babanın kaldığı yerden devam etmektedir. Çocuğun manevi dünyası da ayrıca dikkat çekmektedir.
Eşyalar: Filmlerde değiĢik eĢyalar ve nesneler hem gerçek anlamlarıyla
hem de simgesel özellikleriyle sunulmaktadır. Hayata dahil olan eĢyalar önemli birer ipucu olarak yer almaktadır. Ġp, takvim, kalem, kurdele, defter, bıçak, çaydanlık, masa, ayakkabı gibi eĢyalar gündelik hayatın özelliklerini anlamak açısından önemlidir.
Taşıtlar: Yumurta‟da Yusuf‟un otomobili var. Kırmızı bir Skoda. Eski bir
araba. Süt‟te ise bir motorsiklet vardır. Motor, kasaba hayatında önemli bir araçtır. Elektrikçinin de bir motorsikleti vardır.
Hayvanlar:Kaplanoğlu sineması metafizik ve sembolik boyutları olan bir
sinema olduğu için burada hayvanların da kullanıldığını görmekteyiz. Hayvanlar ise birer sembol olarak yer bulabilmektedir. Arı, yılan, atmaca, köpek, katır, koyun, balık, ördek gibi hayvanlar önemli birer gösterge olarak yer bulmaktadır filmlerde.
