Başlık: Unutulmaz Keşanlı Ali Destanı temsili -Haldun Taner’in 27 ayak izlerinden 1960’Lı Yıllar - Keşanlı Ali Destanı’nı yeniden sahneleme denemesi Yazar(lar):TEMELTAŞ, GülayşeSayı: 38 Sayfa: 027-052 DOI: 10.1501/TAD_0000000314 Yayın Tarihi: 2014 PDF

UNUTULMAZ KEŞANLI ALİ DESTANI TEMSİLİ

-HALDUN TANER’İN AYAK İZLERİNDEN

1960’LI YILLAR - KEŞANLI ALİ DESTANI’NI

YENİDEN SAHNELEME DENEMESİ

FROM HALDUN TANER’S FOOTPRINTS - RESTAGING of KESANLI ALI’S EPIC

GÜLAYŞE TEMELTAŞ *

ÖZET

Keşanlı Ali Destanı Haldun Taner’in unutulmaz bir eseri olarak tiyatro tari-himize geçmiştir. Bu yazı, 1964’te “unutulmaz” Keşanlı Ali Destanı temsili-ni veren Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu başta olmak üzere, Haldun Taner’in hareketli olduğu 1960-1970 yılları arasındaki durakları ile sınırlıdır. Taner bu toplulukların ya kurucuları arasında yer almış ya da katkıda bulun-muştur. Dönemin Taner bağlantılı önemli kurum ya da topluluklarının sadece doğumu, sanat politikaları konu edilir. Bunlar Ankara Üniversitesi Dil ve Ta-rih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Enstitüsü, Dost Oyuncular, Ulvi Uraz Toplu-luğu, Eskişehir Belediye Tiyatrosu, Devekuşu Kabare TopluToplu-luğu, Münir Özkul için kurulan Bizim Tiyatro. Yazıda ayrıca 61 Anayasası’nın getirdiği “görece” özgürlük ortamının canlandırdığı tiyatro yaşamı genel hatlarıyla anlatılır. İlk temsilden 61 yıl sonra Keşanlı Ali Destanı’nı sahneleme denemesi yaparken, Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun görüşlerinden ve kendi birikimlerimizden yola çıkarak yapılan bir tasarıma ve denemeye değinilmektedir.

Anahtar kelimeler: Haldun Taner; Keşanlı Ali Destanı, Ismayıl Hakkı Baltacı-oğlu ,“öz tiyatro”, sentez

ABSTRACT:

Keşanlı Ali Destanı has a place in our theatre history as one of Haldun Taner’s unforgettable works. This article, especially Gülriz Sururi-Engin Cezzar Community who performed Keşanlı Ali Destanı in 1964, is limited to 1960-1970s when Haldun Taner worked actively. Taner has either been a founder of these communities or has contributed to them. The establishment and art policies of the period’s Taner related institutions and communities are mentioned. These institutions and communities are Ankara University Faculty of Language and History-Geography Theatre Institution, Dost Oyuncular, Ulvi Uraz Topluluğu, Eskisehir Belediye Tiyatrosu, Devekusu Cabera Topluluğu, and Bizim Tiyatro which has been established for MünirÖzkul. In the article, the theatre experience that had been flourished by the “relative” freedom brought by the Turkish Constitution of 1961 has been narrated in broadly. Lastly, 61 years after the first performance of Keşanlı Ali Destanı, starting with

*Yrd.Doçent Dr., Ankara Üniver-sitesi D.T.C.F., Tiyatro Bölümü, Oyunculuk Anasanat Dalı

a design and trial built from Ismayil Hakkı Baltacıoglu’s opinions and our own experiences is mentioned.

Keywords: HaldunTaner; Kesanlı Ali’s Epic, İsmayil Hakkı Baltacıoğlu “tradi-tional-theatre”; synthesis:

gül

ayş

e temel

ta

ş

29

Ali Destanı, (Taner, 1977) ilk kez 1964

tari-hinde seyirci karşısına çıkar(Akşam,1964). Sevda Şener’in satırlarından birinde ”yerli beğeniyi çağdaş sanat anlayışıyla buluş-turan bir tiyatro olayı”(Şener, 176) olarak anılır. Ayşegül Yüksel Haldun Taner

Tiyat-rosu kitabında, aynı başarıyı “olağanüstü

bir ilgi gördü ve büyük bir tiyatro olayı ola-rak tiyatro tarihimizdeki yerini aldı” (Yük-sel, 1986: 65) biçiminde değerlendirmiştir. Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı ilk kez Gülriz Sururi- Engin Cezzar Topluluğu tarafından temsil edildiğinde, 49 yaşın-da ve eserlerinden bazıları, ödenekli, yarı ödenekli ve 60’lı yılların yeni özel tiyatro topluluklarının sahnelerinde sergilenme-ye başlamış bir oyun yazarıydı. Önceleri bir öykü yazarı olarak bilinen Taner, ilk oyunu olan Günün Adamı’nı, 34 yaşında, 1949 yılında yazdı. Eser,1952 yılında İs- yılında İs- İs-tanbul Şehir Tiyatrosu’nda sahnelenmek üzere prova aşamasındayken “sakıncalı olur” gerekçesiyle sergilenemedi(Akıncı, 2010: 524). Az gelişmiş demokrasi sü-recinde olan Türkiye’de dürüst bir bilim insanına, politikaya atılma teklifi sunulsa hangi kâbusu görürdü fantezisinden yola çıkılarak kotarılmış bir taşlamaydı yasak-ılarak kotarılmış bir taşlamaydı yasak- yasak-lanan eserin konusu. Taner’in bir oyunu-nun sahnelenebilmesi için 1957-58 sezo-nunu beklemek gerekiyordu ve yazar 43 yaşındayken “para” değerleri karşısında “yaşlılık”ın getirdiği dışlanmayı, korun-yaşlılık”ın getirdiği dışlanmayı, korun-masız bırakılmışlığı(Yüksel, 1986: 34) yalnızlaşmayı,(Şener, 1972) yabancılaşma-ı,(Şener, 1972) yabancılaşma- 1972) yabancılaşma-yı, ötekileşmeyi irdelediği Dışardakiler

adlı oyun, Ankara Devlet Tiyatrosu’nda sahnelendi (Kayısı, 1987: 73). Tiyatromu-za yön vermiş başlıca isimlerden biri olan Haldun Taner, bu gün yaşasa 100 yaşında olacaktı.

Keşanlı Ali Destanı’nı yeniden

düşü-nürken, bir taraftan da Haldun Taner’in 1960’lı yıllarda bıraktığı ayak izlerini takip ediyoruz ve bu yolculuğun Taner bağla-mındaki en önemli duraklarına, bu durak-ların işaretlerine kısaca bakıyoruz, Keşanlı

Ali Destanı durağını anıp, bu günkü

arayı-şımızla yeniden nasıl bakmaya çalışabilece-ğimizi paylaşmak istiyoruz.

Keşanlı Ali Destanı’nın

unutulmaz-lar arasına girişinin bir nedeni Haldun Taner’in dehası ise, buna beş neden daha ekleyebiliriz. Bunlardan ilki, Taner’in ve metnin, döneminin yeni oluşumların- döneminin yeni oluşumların-in yeni oluşumların-dan sayabileceğimiz Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu ile karşılaşmış olması, ikincisi ise bu buluşmayı kuşatan genç, yetkin oyuncu kadrosu ve kotarılan “ekip oyunculuğu”(And, 16 Temmuz 1964; Nut-ku, 12 Temmuz 1964; Yüksel, 1986: 65) an-layışıdır. Üçüncüsü, temsil ögesini yetkin-Üçüncüsü, temsil ögesini yetkin- temsil ögesini yetkin-ögesini yetkin- yetkin-leştiren diğer yaratıcılardır. Dördüncüsü 1960’lı yılların tiyatro yaşantısı ve beşincisi ise 1961 Anayasası’nın oluşturduğu zemin ve “görece özgürlük ortamı”dır (Erkoç/Te-meltaş, 1993: 1).

27 Mayıs 1960 askeri darbesinin ar-dından 1961 yılında oluşturulan Anayasa, Türkiye’de politik, ekonomik, toplumsal ya-şamı hızla etkiler. Yeni Anayasa,

demokra-k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

30

si, koalisyon hükümetlerinin iktidarı, sen-dikal haklar ve insan hakları konularında yeni arayışların, yeni süreçlerin başlangıcı-nı oluşturur. “Görece bir özgürlük ortamı” ve “hareketlilik” yaşamın her alanına yan-sımaya başlar. Sanatın her alanı ve özellikle tiyatro, toplumsal yaşamdaki arayışları, ge-lişmeleri, yenilikleri, sentezleri ve dinamiz-mi yansıtma hedefini taşır. Tiyatro yeni bir bakışın aynasıdır. Bu bakış önceki döneme oranla daha çoğulcu bir görünüm arz eder. “Seyirci” kavramı üzerine ciddi fikirler öne sürülür. Seyirci ve topluluklar anlamında özellikle büyük kentlerin parlak yüzünde niceliksel ve niteliksel bir patlama görülür.

Tiyatrolar kentleşme sürecinin bir göstergesi gibi değerlendirilmeye başla-nır. (Alpöge, 1965: 8). 1960’lı yıllarda çok sayıda yeni tiyatro binası yapılır, ödenekli tiyatrolar yeni sahneler açar, özel tiyatro toplulukları önceleri başka işlevlerle kul-lanılan büyük mekânların tiyatro binasına dönüştürülmesi için itici güç oluşturur. İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları,1958 yılında iktidarın baskısına boyun eğmeyip, kurumundan ayrılan Muhsin Ertuğrul’un geri dönüşüyle (Nutku, 1994) “altın çağ”ını (Nutku, 1969: 77) yaşar. Devlet Tiyatro-ları, yeni tiyatro sahneleri kazanır. Kent yaşamının canlılığı artar. Büyük kentlerin sokakları yeni bir hayatiyet kazanmaya baş-lar. Şehir Tiyatroları’ndaki semt tiyatroları fikri aslında, derya deniz İstanbul’un öteki yakalarına ulaşma isteğinin bir başlangıcı-dır. Ankara’daki Devlet Tiyatroları’na bağlı olarak açılan Altındağ semtindeki tiyatro

binasının (Ay, 1965; Erkoç/Temeltaş, 79) kültürel yaşamın içine girmesi de benzer bir fikrin bir başka göstergesidir. Tiyatroya hiç gidemeyen, tıpkı Keşanlı Ali

Desta-nı oyununda konduluların ortak bir koro

olarak söyledikleri “…ama şehir ırakta ma-sallardaki kadar…” (Taner, 129) mısraların-daki gibi gecekondu yapılanması içinde ya-şayan insanların seyirci olarak kazanılması, düşük fiyatlı biletleri ve repertuar seçimiyle halk tiyatrosu tipinde bir gelişim başlatıl-su tipinde bir gelişim başlatıl-ması önemsenir. Ancak bu girişimlerin etkisi, enerjisi, iç göç olgusunun olumsuz enerjisinin yanında çok düşük kalır. Oysa göç hareketlenmesi içindeki halkın çözül-meyi bekleyen, beklerken de çoğalan te-mel sorunları vardır, barınma, güvenlik, iş imkânı, sağlık, beslenme, geçim, eğitim, ulaşım, elektrik, su, ısınma, altyapı, dil, kültür, iletişim, yabancılaşma, gibi. Toprak reformu yasasını çıkartamamış bir coğraf-yanın insanlarıdır herkes. 1960’lı yılların oyun yazarları bir yandan kır ve kent so-runlarını ele alırken, bir yandan da iç ve dış göç sorunlarına eğilirler.

1960’lı yıllarda büyük kentler dışında Eskişehir, Ordu, Adana, İzmit, Samsun, Ceyhan gibi il ve ilçelerde çoğu kısa ömürlü diyebileceğiz ödenekli tiyatro toplulukları kurulmaya başlar. (Erkoç/Temeltaş, 38) Ti-yatronun yaşadığımız coğrafyada yaygınla-şabilmesi için “Bölge Tiyatroları” düşüncesi tartışılır(Sun, 1973: 81-97). Bölge tiyatrola-(Sun, 1973: 81-97). Bölge tiyatrola-rı ile ilgili bir yasa tasatiyatrola-rısı hazırlanır (Ko-nur,2001,143-145). Bu fikrin öncüsü ve savunucusu Muhsin Ertuğrul’dur(Çelik,

gül

ayş

e temel

ta

31

savunu-lur ancak yasalaşamaz. Yaşadığımız coğraf-yada tiyatronun yaygınlaşması meselesinin önüne engel konulması ilk değildir. Bir çeşit halk tiyatrosunun tabandan başlaya-rak oluşabileceği fikrini alt yapısal olabaşlaya-rak besleyen iki büyük proje yakın geçmiş içe-risinde tasfiye edilmiştir. Bu iki oluşumdan biri Halkevleri’ndeki (Dino,1943; Karadağ, 1988:135-139), Halkodaları’ndaki yaygın eğitim ve tiyatro çalışmaları, diğeri ise Köy Enstitüleri’ndeki (Ön, 1946; Erkoç/Temel- (Ön, 1946; Erkoç/Temel- Erkoç/Temel-taş,1998: 221-230) örgün eğitim ve tiyatro çalışmalarıydı. Türkiye toplumunun eği-tim- kültür- tiyatro (Erkoç/Temeltaş, 1996: 221-30) bağlamı içerisinde tez ve antitez-leriyle kendini sürekli kökten ve yeniden üretebileceği bu yapılar ne yazık ki, siyaset insanlarının lokal kazanımlar uğruna feda ettikleri kır, kasaba ve küçük kente ait, benzetme yerindeyse halk tiyatrosu mek-tepleriydi. Çünkü her ikisinde de tiyatro yapılıyordu, oyunlar yazılıyordu, sahnele-me süreçleri yaşanıyordu, seyirci ile bulu-şuyordu, oyunların yetkinliği ya da taşıdığı fikir ne olursa olsun.

1960’lar ortamında yeni biçimler, tür-ler denenir, yeni öneritür-ler sunulur, kalem sahipleri öz ve biçim anlamında yeni oyun-öz ve biçim anlamında yeni oyun-yeni oyun-lar üretme çabasına girişirler. Ödenekli toplulukların dışında çok sayıda yeni ve özel tiyatro topluluğu, daha önce hiç sergi-, daha önce hiç sergi-lenmemiş yerli ve yabancı oyunlarla perde açar. Aynı tarihlerde Avrupa kentlerinin sahnelerinde “prömiyer” yapan kimi oyun-lar, çevirisi hemen yapılarak pek çok kez

bir topluluğun afişinde yer alır, sanki yarışı-yormuşcasına. Sayıları bu dönem özelinde birden artan amatör tiyatro topluluklarının etkinlikleri özgün katkılar sunar, sözge-, sözge-limi bir Brecht oyunu ilk kez amatör bir topluluk olan Akara Deneme Sahnesi’nde seyirciyle buluşur. Gençlerin düzenlediği şenlikler kültürel yaşama katkıda bulunur. Sendika tiyatroları kurulur, tiyatroda sen-dikal hareketler başlar. Sokak tiyatrosu, işçi tiyatrosu, politik tiyatro, sandviç tiyatrosu, “her yer tiyatrodur” hareketi gibi önemli açılımlar başlar. Toplumsal yaşama demok-ratikleşme olanağı sunan 61 Anayasası’nın güvencesi altında, tiyatrolarda da bir hak arama mücadelesi fotoğrafı veren grev ey-lemleri görüntülenir,“Tiyatro çalışanı işçi midir?” tarzında tartışmalar başlatılır gerek sanat insanları gerekse eleştirmenler ve basın insanları arasında. Ödenekli tiyatro topluluklarının yanı sıra pek çok özel tiyatro topluluğu da turnelerle başka il ve ilçelere ulaşma çabasına girerler. Ödenekli tiyatrolar ve özel topluluklardan bazıları da yurtdışı turneleri düzenlemeye başlar. Ancak özel topluluklar bir devlet desteği olmadığı için kurumsallaşmak konusunda yalnız bırakılırlar, devlet bu konuda bir so-rumluluk üstlenmez. Ankara Sanat Tiyat-rosu, amatör bir topluluk olan Ankara De-neme Sahnesi gibi birkaç topluluk dışında topluluklardan çoğu, en dirimsel olanlar bile, ilk kurucusunun veya kurucularının vefatıyla etkinliklerini sona erdirmek zo-ıyla etkinliklerini sona erdirmek zo-sona erdirmek zo-runda kalır.

1960’lı yıllarda çağı yakalayan bir

sen-k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

32

tez arayışı içinde “ulusal” tiyatroyu kurmak yolunda yepyeni adımlar atılır. Varılmak istenen nokta geleneksel tiyatro kaynakları ile modern dünyanın tiyatrosunu buluş-turmaktır. Bunun yanı sıra bir ikinci hedef ise dünya tiyatrosundaki yeni hareketlerin birer izini de burada dokumaya çalışmak-tır. 1960’lı yılların ilk yarısında ödenekli, ödeneksiz, amatör toplulukların çoğu oyun dağarlarında özellikle yerli oyunlara öncelik tanırlar. Bu hareketlenme yeni ya-zarların oyun yazmasına büyük katkıda bu-lunur. Yeni konular, yeni türler, yeni biçim denemeleri gerçekleşir. Adalet Ağaoğlu, Turgut Özakman, Sermet Çağan, Güngör Dilmen Kalyoncu, Çetin Altan, Aziz Nesin, Nazım Kurşunlu, Melih Cevdet Anday, Or-han Asena, Vasıf Öngören, Haşmet Zeybek, Aydın Arıt, Aydın Engin, Erol Toy, Cahit Atay, Güner Sümer, Turan Oflazoğlu, Refik Erduran, Başar Sabuncu, Necati Cumalı, Selçuk Kaskan, Rıfat Ilgaz, Recep Bilginer, Tarık Buğra, Sabahattin Engin, Atilla Alpö-ge, Oktay Rifat, Salah Cimcoz, Sedat Veyis Örnek, Selçuk Kaskan, Ali Yürük, Necati Sepetçioğlu, Aysel Kılıç, Ünal Akpınar, Suat Taşer bu isimler arasındadırlar.

1960’lı yılların dinamik tablosu içeri-sinde öncü bir tiyatro insanı olarak Hal-öncü bir tiyatro insanı olarak Hal- Hal-dun Taner’in ayak izlerini takip ettiğimizde onun bizi altı adrese götürdüğünü görürüz. Kendisinin de içinde doğrudan yer aldığı ya da harekete geçirdiği ya da katkıda bu-lunduğu farklı adreslerdir bunlar. İlk adres tiyatro eğitimi veren Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro

Enstitüsü’dür. Taner, 1960’da Ahmet Kutsi Tecer, Refik Ahmet Sevengil, Mustafa Nihat Özön, James Russel Brawn, Grant Redford gibi yurtdışından ya da yurt içinden gelmiş isimlerle birlikte, Enstitü’nün daimi kad-rosunda bulunan Prof.Bedrettin Tuncel, Prof.İrfan Şahinbaş, Prof. Suat Sinanoğlu, genç asistanlar Sevda Şener ve Özdemir Nutku’nun davetlisi olarak ders vermeye başlar (Sonel, 5). Taner, “Batı Naturalizm Akımı” dersini üstlenerek konu üzerine biriktirdiklerini, o dönemde öğrenim süre-leri henüz iki yılla sınırlanmış olan Tiyat-ro Enstitüsü öğrencileriyle paylaşır (Sonel, 5). Büyük bir olasılıkla Taner, benzetmeci tarzın en yetkin taşıyıcılarından olan batı naturalizm akımı üzerine konuşurken aklı, göstermeci tarzın yerli örneklerini yaratma fikirleriyle doludur. Yazar artık, göster-meci tarzın örneklerini peş peşe yazacak-tır. Haldun Taner, Muhsin Ertuğrul gibi, üniversitelerde tiyatro bölümü açılması düşüncesini önemsemiş bir aydınımızdır. Ankara buluşmasından önce 1957 yılın-dan başlayarak zaten İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde tiyatro dersleri ver-mektedir, hatta İstanbul’da özerk bir bölüm olması için bir girişimde bulunur ancak çabaları karşılık görmez (Nutku, 2010: 15). 1962 yılında kapatılan Ankara Üniversite-si Dil ve Tarih-Coğrafya FakülteÜniversite-si Tiyatro Enstitüsü ise, 1964 yılında, dört yıllık eği-tim veren bir Kürsü olarak açılacaktır. Kür-sü Başkanlığı’na Prof.Dr. Melahat Özgü ata-nır, daimi kadroya önce Metin And ve Prof. Max Meinecke, ilerleyen yıllarda Sevinç Sokullu, Nurhan Karadağ ve Tahsin Konur

gül

ayş

e temel

ta

33

düşüncesine ve hareketlerine yön verecek bir kimlik oluşturmak üzere eğitim vererek kurumsallığını güçlendirecek, Türkiye’de yeni açılacak olan üniversite tiyatro bölüm-lerine kaynaklık ve çoğu zaman önderlik yapacaktır (Özgü, 1984; Konur, 1987).

Haldun Taner’in ikinci uğrağı1961 yı-lında Ulvi Uraz’ın kurduğu, amaçları “halk tiyatrosu yapmak” olan, ömrü bir sezon süren Dost Oyuncular’dır (Erkoç/Temeltaş, 246). Ulvi Uraz’ın önderliğinde tiyatroyu halkın ayağına götürmek, halkı tiyatroy-la geliştirmek, hem “güldürücü” hem de “düşündürücü” olabilmek fikri çevresinde Yılmaz Gruda, Senih Orkan, Ekin Kardam, Tolga Tigin, Füsun Şahin, Kayhan Yıldızoğ-lu, Baki Turanlı, Ayberk Çölok, İbrahim De-Çölok, İbrahim De-, İbrahim De-lideniz, Aliye Rona, Altan Karındaş, Altan Terim, Güven Şengül, Güneşi Akyol, İsmail Biret, Oğuz Oktay, Mehmet Ulusoy isimleri buluşur. Topluluk, Haldun Taner’in “afişten indirilmiş” oyunu olan Günün Adamı’nı sahneler (Sanat-edebiyat-Sosyete,1961: 6,7). Bu cesur tavır, 1960’lı yılların kimi özel tiyatro topluluklarının karakteristik özellikleri olarak belirginleşir. Bir darboğaz içinde olan, devlet güvencesi ve desteği ol-maksızın tiyatroyu kotarmaya çalışan özel tiyatro toplulukları, benzer yürekli tavırla-rıyla ödenekli kurumlarla adeta boy ölçü-şür görünürler. Sanatçılara cesaret kaynağı olan unsurlar, bir yandan 61 Anayasası’nın getirdiği kazanımlar ve yarattığı atmosfer ise, öte yandan da dönemin temsilcilerinin ürettiği dayanışma ruhudur. Dost

Oyuncu-lar da, dönemin diğer özel toplulukOyuncu-larının benzer yaşam serüvenlerinin tipik başlıkla-rını deneyimlerler. Ekonomik nedenlerden kaynaklı olarak ya dağılır ya tekrar yeni bir kadro ile “yeniden” kurulur, ya da yeni bir mekan arayışıyla adres değişikliği yaparlar. Ayrılan oyuncular ise kazandıkları “beğe-ni” ve “deneyim”le ya kendi topluluklarını kurar ya da başka bir tiyatro topluluğunun kadrosuna katılırlar. Dost Oyuncular Top-luluğu da Ulvi Uraz TopTop-luluğu olarak isim değiştirir. Ulvi Uraz Topluluğu, aynı sanat politikasıyla 1964-1965 sezonunda kuru-lur. 1970’li yılların ekonomik darboğazına dayanamayarak dağılıp tekrar bir araya gelmiş, Ulvi Uraz’ın 1974’de yitirilmesiyle kapanmıştır. Topluluk kadrosu hem alaylı hem de okullu oyunculardan oluşmuştur. İdari sorumluluğu Aydın Güler, Ziya Akel-li üstlenmiştir. CeAkel-lile Toyon,Türker Tekin, DemirCan, Merih Dinçay, İsmail Biret, Şemsi İnkaya, Binnaz Gürses, Perran Ka-İnkaya, Binnaz Gürses, Perran Ka-, Binnaz Gürses, Perran Ka-nat, Ali Poyrazoğlu, Deniz Çakır, Bilge Şen, Mehmet Çerezcioğlu, Zihni Küçümen, Gündüz Kalıç, Tuncer Necmioğlu, Metin Akpınar, Zeki Alasya, Ercan Yazgan,Ahmet Gülhan, KemalSunal, Müjdat Gezen, Kam-ran Usluer, Arif Erkin, Selami Üney, Ali Yalaz, Yurdaer Ersan, Gürol Gökçe, Aykut Oray,Faik Erkul, Savaş Yurttaş, Yavuz Şe-ker, Ece Örge, Tarık Kesmen, Hikmet Ka-ragöz, Sema Öner, Tuna Beklenoğlu,Zati Özgüler, Orhan Erdamar, Daver Yüken, Türkan Can, Necabettin Yal, Gül Akelli, Suzan Ustan, Alev Koral, Güneri Kocate-pe, Zehra Erşan,Nur İnsel, Peri Han, Yavuz Caner, Tolga Tigin, Osman Alburk,Yalçın

k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

34

Erdeniz, Erol Şaylıman, Gürol Gökçe, Tur-Şaylıman, Gürol Gökçe, Tur-, Gürol Gökçe, Tur-gut Arseven, Ayben Erman, Sel Akçalı kadroda yer alan oyunculardır. Haldun Taner, bu toplulukta ileride Devekuşu Ka-bare Tiyatrosu’nu kuracağı, kaKa-bare türünü üstlenebilecek nitelikleri taşıyan oyun-cularla karşılaşır. Topluluğun ilk oyunu Taner’in bu kez göstermeci tarzda yazdığı

Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım

adlı eseridir. Oyun, dürüstlüğü yüzünden başına gelmedik kalmayan Vicdani ile fırsatçılığı ile kendini hep kurtarmış, “işini bilen” Efruz’u karşı karşıya getirir. Sevinç Sokullu bu oyunda yazarın, “epik tiyatro-nun çağdaş niteliğini göz önüne alarak ge-leneksel oyunlarımızın hem ulusal hem de çağdaş olabilecek niteliklerini araştırmaya yöneldiğini” vurgular.(Sokullu,1979: 264) 1970’de topluluk büyük bir darboğazday-ken, Taner’in aile ilişkilerini ele aldığı

Hu-zur Çıkmazı oyununu sergiler.Yerli oyun

yazarlarına yönelen topluluk, etkinlikleri süresince engellemelerle, baskılarla, saldı-rılarla karşılaşır. Döneminin önemli tiyatro dergilerinden biri olan Tiyatro70 dergi-sinde, topluluğun Anadolu turnelerinde temsillerin, tiyatroya karşı guruplar ve ki-şiler tarafından(Tiyatro70, 1970: 27-30) engellendiği vurgulanır.(Erkoç, 254) Ulvi Uraz Topluluğu, İstanbul halkına duyduğu güvenin karşılığını alacak, tiyatronun” altın çağı”nda kurumsallaşamasa bile,dönemin toplulukları içinde yerli oyun yazarlarının eserlerine en fazla yer veren ciddi bir halk tiyatrosu ve dönemin çoğulcu yapısına ki- dönemin çoğulcu yapısına ki- ki-şilik katan ender gruplardan biri olarak ta-rihe geçecektir.

Haldun Taner’in ayak izlerini takip ettiğimizde bir başka durağın Eskişehir olduğunu görürüz. Cumhuriyetin kurul-masından sonra Eskişehir’de halkevleriyle başlayan tiyatro hareketi, Halkevleri’nin kapanmasıyla sona ermez ve amatör bir yapıda devam eder.(Gürata, 1989: 3-5) Aralarında Yılmaz Büyükerşen’in de bu-lunduğu genç isimler topluluğun kurulu-şu için(Nutku, 1962; Nutku, 58,1962; Er-koç/Temeltaş, 1993: 108-114) “kan verme kampanyası”nda kanlarını satarak toplu-luk için gerekli parayı biriktirirler. Oda Tiyatrosu’ndan ayrılan bir grup genç, Yıl- ıl-maz Büyükerşen’in öncülüğünde dönemin valisi İhsan Tekin’e ulaşarak, topluluğun belediye ödenekli bir yapılanmaya gitme-sini teklif eder.(Gürata, 11) Bu girişim için Haldun Taner’den bir rapor hazırlaması istenir. Yazar topluluğun kuruluş çalışma-larına önerileriyle katkıda bulunur. Toplu-önerileriyle katkıda bulunur. Toplu-katkıda bulunur. Toplu-luğun çekirdek kadrosunda Mete İnselel, Erol Şaykol, Atalay Şener, Yılmaz Büyü-Şaykol, Atalay Şener, Yılmaz Büyü-, Atalay Şener, Yılmaz Büyü-kerşen, Zeki Gülsoy yer alır. Rapor uyarın-ca çekirdek kadrodaki isimler, Ankara ve İstanbul’da ödenekli, ödeneksiz tiyatrolarda bir staj dönemi geçirirler. Haldun Taner’den de” Tiyatro Tarihi” ve “Diksiyon” dersleri alırlar. İlk oyunun rejisini Ergin Orbey üst-lenir ve diğer çalışmalarda da topluluğun yanında yer alır. Eskişehir Belediye Tiyat-rosu perdesini, Turgut Özakman’ın Bulvar oyunuyla açar. Devlet Tiyatrosu da toplulu-ğun kuruluş kadrosuna kendi kadrosunda-ki genç isimlerden Gönül Orbey, Sema Ay-bars ve Özant Gürsoy’u göndererek destek olur. Abdulkadir Tulun, Bülent Kayabaş,

gül

ayş

e temel

ta

35

Al-tay, Yılmaz Gören, Seçuk Türkölmez, Aj-lan Altuğ, Hüseyin Nalbant, Fikret Güneş, Muhtar Özkaptan, Muammer Özer, Çiğ-Özkaptan, Muammer Özer, Çiğ-zkaptan, Muammer Özer, Çiğ-dem Türkeş, Şengün Aydagül, Birkan Öz-Şengün Aydagül, Birkan Öz- Aydagül, Birkan Öz-demir, M. Ali Burç, Bilge Kabatur, Cengiz Atılgan, Selçuk Türkölmez, Tuay Tüfenk, Güzin Gülsoy, Erdoğan Diker, Sevim Oral, Ayton Sert, Selma Ankara Sonat, Çetin Sağınç,İsmail Surol, Atilla Ergür, Nurhan Damcıoğlu, Engin Köprücü, Sema Sel, Züh-re Aktürk, Habibe Ünalan, Hakan Alpago, Demircan Türkdoğan, Celile Toyon,Murat Altay da diğer oyuncuları oluşturur. Top-luluk oyun dağarına halkla bağ kurabilmek amacıyla çok iddalı avangart türdeki eser- türdeki eser-ki eser-leri değil, “halktan yana olmak”, “halk için olmak” kaygısıyla üretilmiş komedileri al-mak çabasını gütmüştür.(Erkoç/Temeltaş, 112) Aynı dönemin benzer toplulukları gibi dikkatleri meclistedir, onaylanması bekle-nen Bölge Tiyatroları Yasası’ndan dolayı. Gerek Eskişehir Belediye Tiyatrosu ve ge-rekse benzer beklenti içinde olan topluluk-lar, Bölge Tiyatroları Tasarısı’nın gerçek- Bölge Tiyatroları Tasarısı’nın gerçek-nın gerçek-leşmemesi ile bir tür umutsuzluğa düşer. Tiyatro insanları siyasiler tarafından bir kez daha desteksiz,yoksun bırakılmışlardır. Eskişehir’de Belediye üyeleri zamanla tiyat-ronun bütçeye yük getirdiğini iddia etme-ye başlar, topluluğa baskılar artar, 1964-65 sezonu sonunda “zarar ettiği” gerekçesiyle kapatılır. Bu olayın ardından da bir yan-gın felaketiyle (Gürata, 15,16), bu özveren insanların çalıştığı bina yanıp, bitip, kül olur. Yangının açıklanan nedeni ise kimse-yi tatmin etmez, toplumun bir kesiminin

ve aydınların vicdanını örseleyen bir olay olarak tarihin derinliklerine gömülür. Bu gün Eskişehir’de kurumsallaşmış bulunan Belediye Tiyatrosu’nun doğum öyküsü bu-dur ve Haldun Taner’in ayak izleri bizi bu özveren topluluğa götürür.

1967 tarihinde Haldun Taner, yeni bir duraktadır,Sıraselviler Caddesi, Klüp Onay. Türkiye’nin ilk kabare topluluğu olan Deve-kuşu Kabare Tiyatrosu’nun kurulduğu ad-res. Aslında yazar,BuŞehr-i Stanbul ki (Er-koç/Temeltaş, 444) oyunuyla kendine ait ve yanı sıra,Aziz Nesin, Nazım Hikmet, Oktay Rifat, Orhan Veli,İsmet Küntay’a ait şiir ve yazılardan oluşturduğu bir kolaj çalışma-sını, kabare türündeki ilk deneme olarak İstanbul Gen-Ar Tiyatrosu’nda 1962 yılın-da gerçekleştirmiştir. (Yeni Sabah, 1964; Yüksel, 1986: 19; Nutku, 1972) Şimdi ise sı- 1986: 19; Nutku, 1972) Şimdi ise sı-Şimdi ise sı- sı-rada bu denemenin kökleşme aşaması var-dır. Daha önceleri amatör bir topluluk olan Birlik Tiyatrosu kadrosunun oyuncuları, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Ahmet Gül-han, Hüseyin Şentürk ile birlikte bir toplu-Şentürk ile birlikte bir toplu- ile birlikte bir toplu-luk kurmak üzere bir bilene, Haldun Taner’e fikir danışmaya giderler ve Taner’in öneri-siyle Devekuşu Kabare Tiyatrosu kurulur. (Erkoç,444) Yazarı da topluluğun üyesi olan tek topluluktur 1960’lı yılların tiyatro ortamında. Topluluğun amacı kabare tiyat-rosunu başlatmaktır. Bir tür“politik şaka”, “hiciv”,”mizah”, “uyarı”, “satir”,” ironi”,” hoş-görü”,” tartışma”,”eleştirme”, “olgunluk sına-ma”,” beyin jimnastiği yapma”,“entelektüel”, “aydın”, “kent” tiyatrosudur kabare tiyatro-su. Topluluğun ilk oyunu “iktidarların

kül-k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

36

tür düşmanlığı”(Çalışlar, 1994: 29) sorun-salı üzerinden kotarılmış, müziği Arif Erkin imzası taşıyan Vatan Kurtaran Şaban’dır. Oyun, seyircisi tarafından sanki “nerede kaldınız?” diye sorgulanır gibi benimsenir. Tiyatronun yazarı ve fikir babası olan Ta-ner, bu oluşumun fikirsel sürecini1960’dan itibaren başlatmıştır. Yazar, Almanya’da ti-yatro, felsefe ve siyasal bilgiler alanlarında eğitim görürken, kabare topluluklarını coş-kuyla takip etmiş, Türkiye’de bu konudaki boşluğu anlamış, türün Türkiye’ye kata-bileceği sıçramayı öngörerek, aşama, aşa-ma kabare tiyatrosunun oluşacağı ortamı hazırlamaya çalışmıştır(Erkoç/Temeltaş, 1993: 445.) O bir dizi konferansın ardın-dan yazar, bu türün taşıyıcısı olacak genç, dinamik tiyatrocuların arayışı içine girmiş, türün örneklerini yazmıştır. Topluluğun düşüncesine göre, “kabare türü, bulundu-ğu ülkenin insanlık anlayışını gösterir, ol-gunluk ve hoş görü düzeyini sınar” (Taner, 1967: 27). Haldun Taner’e göre, “düşünce özgürlüğü olmayan yerde kabare tiyatrosu olmaz. Çünkü kabare tiyatrosu şakacılık-tan, muziplikten çok öte, bir taşlama, uyar-ma ve hücum tiyatrosudur” (Oral, 1967: 244) 61 Anayasası bu zemini hazırlayan bir özü ihtiva eder, yine de böyle bir toplu-luğun kurulması için en uygun yer olarak Avrupa yakasındaki bir semtin ve bu günkü popüler tabiriyle “butik” denebilecek bir kültürel uzamın (konsept’in) yaratılması şaşırtıcı değildir. Yazar, bu türün bir halk tiyatrosu olmadığını özellikle vurgular. Halk tiyatrosu halkların bilgeliğine sesle-nirken, kabare tiyatrosu entelektüel zekaya

gereksinim duyar. Çünkü her ikisi de kimi benzerlikler taşımasına rağmen tamamen farklıdır. Biri diğerinden daha değerli de-ğildir lakin farklıdır.1970’li yıllara kadar toplulukta Funda Postacı, Orhan Aydınbaş, Halit Akçatepe, Oya Mella(Alasya), Meral Küçükerol, Cihat Tamer, Bilge Şen, Perran Kanat(Kutman), Meral Aral yer alır. Oyun-lardan bazılarını Çetin İpekkaya yönetir. İlerleyen yıllarda Umur Bugay ve Ferhan Şensoy da topluluğa genç yazarlar olarak katılacaklardır.Yeni bir seyirci- oyuncu iliş-kisi örgütlenir kabare tiyatrosunda. Burada seyir yeri- oyun yeri sınırı yoktur. Seyirci bir gece kulübündeymiş gibi, içkisi ve siga-rasıyla masasından izler oyunu, bitiminde de derhal “gardrop’a koşmayıp”, ya orkest-rayı dinler, ya dans eder ya da oyunla ilgi-li sohbete koyulur. İkinci oyun Bu Şehr-i

Stanbulki’dir. Müzik, SelmiAndak ve Al- Müzik, SelmiAndak ve Al-SelmiAndak ve Al-tan İrtel imzası taşır. Haldun Taner’in Zeki Alasya ile birlikte yazdığı Astronot

Niya-zi adlı oyununun müNiya-ziklerini Altan İrtel

yapar. Ha Bu Diyar ise Cahit Atay, Aziz Nesin, Adnan Veli, Muzaffer İzgü, İsmet Küntay, Bedri Rahmi Eyüpoğlu’nun eser-lerinden oluşmuş bir kolajdır. Metin And,

Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu

ki-tabında Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nun başarısına özenen bir çok kabare tiyatro-sunun açıldığını vurgular.(And, 1983: 240) Üç Maymun Kabare Tiyatrosu, Çuvaldız Kabare Tiyatrosu, Ortaoyuncular Kabare Tiyatrosu, Karagöz Kabare Tiyatrosu, Pisi Pisi Kabare Tiyatrosu öne çıkan ancak kısa ömürlü olan, yine de dönemin tiyatro ya-şamına renk katmış topluluklardır.(Erkoç,

gül

ayş

e temel

ta

37

Ahmet Gülhan, kabare türünün çok beğeni toplaması karşısında oyunlarını daha bü-yük alanlarda sergileme isteği gösterirler.

Astronot Niyazi, topluluğun tarihinde

bir dönüm noktası olur. Topluluk, giderek popülerleşme, hızla bir halk tiyatrosuna dönüşme eğilimi gösterir. Taner, seyirci-nin yoğun ilgisi karşısında kabare türünün kendine özgü özelliklerini değiştirmek iste-yen topluluk elemanlarıyla yollarını ayırır. Devekuşu Kabare Tiyatrosu da hızla, en popüler halk tiyatrosuna dönüşür, öyle ki spor salonlarında kapalı gişe temsiller oy-nanır, başarısına yeni başarılar ekler. Taner, toplulukla ayrılma noktasını “Ben bir maç kalabalığının Kabare Tiyatrosu’na dolma-sına karşıyım. Elbette popüler tiyatrodan yanayım. Ama kabare tiyatrosu entelektü-el bir tiyatro tarzıdır, seçkinlere hitap eder, ince hiciv ve ironi türüdür. Ayrılığımız bu noktada oldu”( Milliyet, 1984) diyerek be-lirtmiştir. Haldun Taner’in ayrılma nedeni, halk tiyatrosuna karşı oluşu değil, türlerin özgün yanlarının değiştirilmesine karşı çı-ün yanlarının değiştirilmesine karşı çı-karşı çı-kışıdır. Haldun Taner, topluluktan ayrılır ama topluluğa desteğini sürdürür.

1969 yılında Haldun Taner’in ayak izleri, bizi yeni bir topluluğun kuru-luşuna götürür. Gaye, uzun yıllardan beri tiyatrodan uzak kalmış olan Münir Özkul’u yeniden tiyatro sanatına kazan- yeniden tiyatro sanatına kazan-dırmak, sanatçının “dünya ölçeğindeki virtiyözite”sini, sergilemektir. (Erkoç/Te-özite”sini, sergilemektir. (Erkoç/Te-, sergilemektir. (Erkoç/Te-meltaş, 232) Benzer bir oluşum daha önce

Muhsin Ertuğrul’un desteğiyle de gerçek-leştirilmiştir. Bu kez Haldun Taner ve Çe-tin İpekkaya, el ele vererek Münir Özkul ile birlikte Bizim Tiyatro’yu kurarlar( Ta-ner, 1976). Münir Özkul daha önce de kısa süreli tiyatro toplulukları kurmuş, ancak en başta ekonomik nedenler olmak üzere, sanatçının sinemaya yönelişleri ya da sağ-lığının bozulması, toplulukların iyi yöneti-lememesi nedenleriyle dağılmıştır. Münir Özkul’un eşi Suna Selen ve Aysel Gürel, Özkul’un kurduğu bütün topluluklarda sanatçının yol arkadaşıdırlar. Bizim Tiyatro Topluluğu (Sorelli, Kuseyri, Turgul, 1969) bu kez LCC Okulu’nun tiyatro salonunda kiracıdır, Altan Erbulak, Meriç Başaran, Önder Güçlü, Sevil Üstekin, Kemal Ardu-Üstekin, Kemal Ardu-, Kemal Ardu-man, Emel Mestçi, Öcal San, Hüseyin Kut-man, Zeki Yurtbaşı, Yıldırım Ataç, Yalçın Kaftan sanatçının yanındadırlar. Münir Özkul, halk tiyatrosuna inanmış bir sa-, halk tiyatrosuna inanmış bir sa-natçıdır. İsmail Dümbüllü Münir Özkul’a, kendisine ustası Kel Hasan Efendi’nin ver-diği külahı devretmiş ve böylece “halk ko-medyenliği” onaylanmıştır.(Ardıç, 70) Hal-dun Taner, Milliyet Sanat Dergisi’ndeki bir söyleşisinde alaylı bir sanatçı olan Özkul’un sıra dışılığını ”gelmiş geçmiş Türk komed-”gelmiş geçmiş Türk komed-yenlerinin en önde gelenlerinden biri ve şahsi kanımca en iyisiydi. En büyük avan-tajı sesi, sesinin kadife yumuşaklığı ve Münir’in bu materyali şaşılacak zengin bir skala içinde kullanabiliş yeteneğidir. Bir başka büyük avantajı yukarıda belirt-yukarıda belirt-tiğim şizofrenik eğilimin role girmede ona bambaşka bir boyutta bir yaratma gücü ve zenginliği kazandırışıdır ”(Taner, 1976)

k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

38

diye açıklar. Haldun Taner’in hayata tek bir pencereden değil de aynı anda ve birden çok pencereden bakabilişi onun çoğulcu, aydın kişiliğini gösterir. “Önce Ermeni sa- gösterir. “Önce Ermeni sa- “Önce Ermeni sa-natçılarımızdan Tomas Fasulyeciyan, sonra dönemin Bursa Valisi Ahmet Vefik Paşa ve daha sonra tuluat tiyatrosu ustalarımızdan Küçük İsmail çevresinde bir araya gelmiş bir grup tiyatro gönüllüsünün “yaşama” ve “var olma” serüvenini hikaye ederken aynı zamanda tiyatro tarihimizin üç deği-şik “oluş” haline işaret eder”( Erkoç/Temel-taş, 2005-2006) Sersem Kocanın Kurnaz

Karısı’nda. Yaşadığımız topraklardaki

ti-yatro taşıyıcılarının tarih içindeki yolculu-ğunu, seçimlerini ve seçeneksizliklerini, se-vinç ve üzünçlerini, sürgünlerini,yoksulluk ve yoksunluklarını, ama her şeye rağmen tiyatroyu bir hayat gibi görerek mücade-le verişmücade-lerini aktardığı Sersem Kocanın

Kurnaz Karısı oyunu eleştirmenlerden ve

seyircilerden olumlu tepkiler alır. Tiyatro yaşamına Bakırköy Halkevi’nde başlamış( Dünya, 1955), “okullu” değil, “alaylı” bir sanatçı olan Münir Özkul, oyundaki To-Özkul, oyundaki To-, oyundaki To-mas Fasülyeciyan karakterini yaratmak konusundaki başarısında Haldun Taner’in dahi beklentilerinin üstünde bir yetkinlik sergiler. Eserin bir başka önemi, herkesi, bulunduğumuz coğrafyadaki çoğul yapıya özgü bir tiyatro estetiğini, oluşmuş ve oluş-makta olan tiyatro düşüncesini araştırmaya davet etmesidir. “Kimliğini arayan tiyatro” meselesi 1960’lı yılların bu kez yeni alter-natiflerle başlattığı, öncesinde de zaman zaman yazılı eserler ve yapımlar üzerinden değerlendirilmeye çalışılmış bir süreçtir.

Haldun Taner, oyun ve sanatçıyla ilgili ola-rak “…Tomas Fasulyeciyan mezarından kalkıp gelse, Münir’in sunduğu bu oyu-na bakıp ben bunu olmak isteyip de ola-mamışım diye hayıflanabilirdi. Rolün, en ince nüanslarına göre yazıldığını söylemek zorundayım. Ama Münir, bu nüanslara kendiliğinden yeni nüanslar kazandırmıştı, dallı budaklı bir kompozisyon yaratmıştı. Rol, Fasülyeciyan + Münir karışımı, bam-başka bir renk kazanmıştı. Onun için de LCC salonunda alkışın sonu gelmemişti. Ve Münir, Türk seyircisine büyük ve erişil-mez gücünü belgelemişti. Ağlayanlar vardı. Başta Adalet Cimcoz olmak üzere salondan sahneye atlayıp ona sarılanlar vardı. Reji-sör Çetin İpekkaya ağlıyordu, bu oyunun oynanışının video teybe alınmamış olma-video teybe alınmamış olma-sına çok acırım. Bereket versin, bir hayli sonra televizyoncular son tiradı çektiler ve bir buçuk yıl boyu tiyatro saati yayınları-nın sonunda amblem olarak muntazaman yayınladılar…” (Taner, Milliyet,1976) diye bir değerlendirme yapmıştır. Bizim Tiyatro Topluluğu, Münir Özkul’un tiyatroya ara verip sinemaya dönmesiyle dağılır (Oral, Milliyet,1979) ancak, “kimlik arayışı” ko-nusunda tartışma açacak bir değer taşıyan bir eserle tiyatro tarihimizde bir iz bırakır.

1960-1970 dönemi Haldun Taner’in en verimli yıllarıdır. Çoğunu bu zaman diliminde ürettiği Fazilet Eczanesi,

Lüt-fen Dokunmayın, Günün Adamı, Huzur Çıkmazı, Bu Şehr-i İstanbul ki, Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazife-mi Yaparım, Eşeğin Gölgesi, Zilli Zarife,

gül

ayş

e temel

ta

39

Vatan Kurtaran Şaban, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, Astronot Niyazi adlı

eser-ler ödenekli ve özel tiyatro topluluklarında sergilenir. Anılan eserler, irdelediği sorun-lar, türleri ve üslupları anlamında tiyatro-üslupları anlamında tiyatro- anlamında tiyatro-muza yeni bakış açıları sunarlar.

1960’lı yılların ikinci yarısıyla birlikte başlangıçtaki olumlu heyecanın olumsuz bir ivme kazandığı gözlenir. Ekonomik ve politik buhrandaki tıkanıklığın aşılamama-sı, yeni önerilerin hayata geçirilememesi özellikle enflasyon, ideolojik kavgalar, si-yasal gerginlikler, sokak çatışmaları, de-mokrasi kültürünü idrak etme ve yaşama geçirme sürecindeki düğümler 12 Mart’ı hazırlar. Tiyatro da benzer bir bunalımın izdüşümünü yaşar. Dönemin toplulukla-yaşar. Dönemin toplulukla-rını daraltan parasal darboğaz, tiyatronun salt eğlence olduğu düşüncesine dayalı ve belediyelerce kesilen “eğlence vergisi”nin, toplulukların binalara ödedikleri kiraların, oyunların telif ücretlerinin, oyunların pro-düksiyon giderlerinin, reklam ücretlerinin, turne harcamalarının, kadro ödemelerinin bir araya gelerek ödenemez bir miktara ulaşmasından kaynaklanmaktadır. Top-lulukların çoğu nitelik kaybına uğramaya başlar ya da kapanır. Tiyatronun en önem- ya da kapanır. Tiyatronun en önem-li dinamiği olan deneme ruhu azalır, kimi gösterimler ve topluluklar sansür ya da engellemeler ve yasaklamalarla (Konur, 2001:184) karşılaşır, gişe oyunları çoğalır. Tiyatro topluluklarının çoğu peş peşe ka-panır.1962 doğumlu Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu, Kent Oyuncuları gibi bir çok topluluk, kendi tiyatro anlayışları

açısından nitelik kaybına uğramamak için direnirler. Sözgelimi Gülriz Sururi- Engin Cezzar Topluluğu 1969-70 sezonunda eko-nomik nedenleri bertaraf etmek ve yaşa-nan bunalımı atlatmak için Ali Poyrazoğlu, Turgut Boralı, Suzan Ustan, Aydemir Ak-baş, Celile Toyon’u ortaklığa dahil eder ve isim değiştirir (Sururi, 1978: 425) Gülriz Sururi-Engin Cezzar ve Ortakları Toplu-luğu (Kelebek,1978) adını alır. Ancak top-luluk 1972-73 sezonu sonuna kadar ayakta kalabilir. Anılan sezondan sonra da, nitelik kaybına uğramamak, ticari bir tiyatroya dönüşmemek(Sururi, 1978: 375) adına da-üşmemek(Sururi, 1978: 375) adına da-memek(Sururi, 1978: 375) adına da-ğılmayı seçer. Yıllar sonra, 1982’de tekrar faaliyete geçer. 60’lı yıllarda Taner’in ayak izlerini takip ettiğimizde bu topluluğa de-ğinmeden geçilemez, biraz takdim tehir ya-pıp son durak olarak buraya bakalım.

Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu 1962-1963 sezonunda İstanbul’da Küçük Sahne’de kurulur.(Akşam,1962) Gülriz Su-ruri çocukluğundan başlayarak alaylı bir geleneğin içinde yetişmiş, Engin Cezzar ise Amerika’daki Yale Üniversitesi’nde tiyatro eğitimi almıştır (Ses Sanatçılar Ans.. Ku-ruluş kadrosunda yer alan diğer sanatçılar Orhan Alkar, Pekcan Koşar, Seden Kızıl-tunç, Mine Cezzar, Ali Yalaz, Nur Sabuncu, Celal Ersöz, Ahmet Koman, Nural Kova-çoğlu, Mehmet Akan, Özcan Er, Madalet Tibet, Gülbin Eray, Orhan Aydınbaş, Nur Nursal, Başar Sabuncu, Ayten Ürkmez’dir.

Engin Cezzar, topluluğun kuruluş amacını “…amacımız tiyatro, ticaret de-ğil, tiyatro yapmak istiyoruz. Gişeyi dede-ğil,

k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

40

oyunu düşünüyoruz”(Ses, 1962) diyerek özetlemiştir. Bir sanat tiyatrosu olma se-çimini baştan yapmış olan Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu oyun dağarında yerli yazarların eserlerine öncelik vermiş, Yaşar Kemal’in Teneke (Kemal, 1965)adlı eserini oyunlaştırması için girişimde bu-lunmuş, genç yazarlar kuşağını destekle-miş, topluluğu ayakta tutacak gişe oyun-larını sınırlı sayıda tutmuş, yabancı oyun yazarlarına da repertuarında yer vererek bir sanat tiyatrosu olma çabasını özenle sürdürmüştür.1960’lı yıllarda topluluğun oyun dağarında Güngör Dilmen’in Canlı

Maymun Lokantası, Midas’ın Kulakları,

İttihat Terakki, Kurban, Nazım Hikmet’in

Ferhat ile Şirin, Yaşar Kemal’in Teneke,

Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı, Zilli

Zarife, Refik Erduran’ın Direkler Arasın-da, Kelepçe, Aydın Engin’in Aykırı adlı

yapıtları yer alır. 1962 tarihli bir yazıda topluluğun başarısının sırrı Engin Cezzar tarafından “…Bu sezon sahnemizde her çe-şit oyun sahneye konulacak. Her çeçe-şitin en iyi örneklerini vermeye çalışacağız. Amatör bir zihniyet, ideallerin toplandığı bir ekip-le profesyonel bir işe giriştik. Amacımız Türk tiyatrosuna bir takım şeyler ekleyebil-mek…” (Artist, 1962) olarak açıklanmıştır. Topluluk, “sakıncalı yazarlar”dan müzi-kallere, batı tiyatrosu klasiklerinden “gişe” ürünlerine, batı tiyatrosunun ağırbaşlı yapıtlarından yeni bir sentez arayışı için-de olan Keşanlı Ali Destanı, Kurban gibi başyapıtlara, yeni kalemlere kadar çok kül-türlü bir açılım sergiler. Benzer açılımlar dönemin diğer özel tiyatro topluluklarının

bazılarında da görülür.

Gülriz Sururi- Engin Cezzar Toplu-luğu, ekip oyunculuğuna dayalı eserler sergilemiş, özellikle Keşanlı Ali Destanı temsiliyle bu konuda olumlu eleştiriler al-mıştır. Metin And, Ulus gazetesindeki bir yazısında “ …Oyunda kırktan fazla kişi var, gerçi bunların bir, ikisini aynı oyuncu oy-nuyorsa da gene de kalabalık bir topluluk… Ben şimdiye kadar hiçbir tiyatromuzda böyle bir kalabalığın böylesine uyuştuğu-nu, böylesine kaynaştığını, böyle bir takım beraberliği gösterdiğini hatırlamıyorum…” (Ulus, 1964) diyerek eserin unutulmaz yanlarından birini çarpıcı bir biçimde özet-ler. Sanatçılarımız oyunla, yurtiçi turneler düzenleyerek Türkiye seyircisine, Alman İşçi Sendikaları’nın aracılığıyla da(Oyun, 1964) Almanya’nın Bonn, Köln, Stutgard, Frankfurt, Münih, Nürnberg kentlerindeki işçilerimize ulaşmaya çalışmış, yankılar yaratmıştır. Haldun Taner de ilk oyunun ardından, yaşadıkları büyük beğeni kar-şısında, bunun bir ekip başarısı olduğunu seyircilere “…Bu alkışlarınız yalnız yazara ve besteciye olamaz, Keşanlı Ali öyle bir bü-tün haline geldi ki bu gece, artık onu yaza-rından, müzikçisinden, kahramanlayaza-rından, koreografından, dekoratöründen, en ufak rolü üstlenen oyuncusundan teknisyenine kadar birbirinden ayıramayız. Demek ki bu bir tiyatro olayıdır ve tüm ekibin or-tak başarısıdır…”(Sururi, 324)sözleriyle açıklar. Temsilin en önemli unsuru ortak yaratımın gerçekleşmesi, yani ekip oluşu-munun varlığı ise, Keşanlı Ali Destanı’nı

gül

ayş

e temel

ta

41

etmen-lerden biri de budur. Taner hocanın ayak izlerini takip ederken yolumuzun düştüğü tüm duraklarda, “ekip” kavramına özel bir önem verildiğini bulgular.

Oyun metninde 47 oyun kişisi yer alır, Genco Erkal’ın rejisinde bu rolleri 29 oyuncu (Akşam, 1964) üstlenmiştir.31 Mart 1964 tarihli ilk gösterim ekibindeki oyuncular Mustafa Aytepe, Semiha Berk-soy, Genco Erkal, Merih DinçBerk-soy, Çetin İpekkaya, Mehmet Akan, Hasan Kuruya-, Mehmet Akan, Hasan Kuruya-zıcı, Hüseyin Salıcı, Gülriz Sururi Cezzar, Güner Namlı, Şerafettin Bayraktar, Ferdi Atuner, Taner Bayyurt, Aydemir Akbaş, Madalet Tibet, Gönülden Peksoy, Emel Çe-viren, Engin Cezzar, Umur Bugay, Vildan Gürelman, Ani İpekkaya, Cemal Tekin, Ahmet Şanlık, Erdoğan Yeşilalp, Muhdes Fırat, Ümit Gürelman, Reha Burak, Neba-Gürelman, Reha Burak, Neba-hat Tekçeker, Aylin Çobanoğlu’dur. Semiha Berksoy ve Genco Erkal konuk sanatçılar olarak temsil öğesini yetkinleştirirler. Tem-sil öğesini yetkinleştiren diğer isimlerden Yalçın Tura, oyun için yaptığı müziklerle seyirciler ve eleştirmenler tarafından övgü alır. Şef, Carlo d’Alpino Capocelli’dir. De-kor Duygu Sağıroğlu, Kostüm Nil Gerede, Koreografi Mehmet Akan-Ömer Sezer, Işık-Efekt Emin Tolunay-Selçuk Taylaner imzası taşır. Reji asistanı Umur Bugay, Sah-ne Amiri Aydemir Akbaş’tır.

Keşanlı Ali Destanı, unutulmaz ilk

başarısının ardından, günümüze kadar ödenekli, özel, amatör tiyatro toplulukla-rınca defalarca sahnelenmiş, çevirileri

ya-pılarak, Almanya, Çekoslovakya, İngiltere ve Yugoslavya gibi on bir ülkede (Yüksel, 2000: 107) yerli ve yabancı topluluklar ta-rafından sergilenmiş, 1964 yılında Atıf Yılmaz tarafından siyah-beyaz olarak ve “yalnızca iç dekora dayalı şarkılı, sözlü bir müzikal”(Özgüç, 2003: 233) film olarak çe-”(Özgüç, 2003: 233) film olarak çe-Özgüç, 2003: 233) film olarak çe-, 2003: 233) film olarak çe-kilmiş, sinema tarihimizdeki yerini almış-tır.

Haldun Taner, her ne kadar 1. Dün-ya Savaşı’nın ilk aylarında, savaşan bir dünyaya gelmiş olsa da, İstanbul doğumlu oluşu, Galatasaray Lisesi’ni okuması, ar-, Galatasaray Lisesi’ni okuması, ar-dından yurtdışında öğrenim imkanına, ardından bir ikinci okul okuma olana-ğına sahip oluşu onun, kuşağı içinde şanslı bir başlangıç yaptığını gösterir. Ya-ir. Ya-zar hayatın kendisine sunduğu bu şansı, edebiyata ve tiyatroya yaptığı katkılarla üretken kılabilmiş ve yaşadığı toprakların insanlarıyla paylaşabilmiştir.

Keşanlı Ali Destanı, demokratik

sis-temin henüz ortak bir kültür olarak yaşa-namadığı, paranın tüm değerlerin önüne geçtiği, eşitlikçi bir toplum, insan ve birey olma haklarının henüz yaratılamadığı, ba-tılılaşmanın yanlış anlaşıldığı, toplumsal düzenin, barışın, temel değerlerin, hak, özgürlük ve sorumlulukların güvence altı-na alıaltı-nacak biçimde yasalaşamadığı ya da yaşama kültürüne geçirilemediği, bütün bu nedenlerledir ki ezenin biteviye ezdiği, ezilenin de güçlendikçe yine ezdiği bir dü-zende, sorunların üstesinden gelmek için “artık bir kahramanımız var” destanını yaratmanın, buna sığınmanın

(zorunlulu-k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

42

ğunun) ancak zamanı oyalayacağını, günü kurtaracağını, gerçekleri değiştirmeyece-ğini, sorunları kalıcı olarak çözemeyece-ğini anlatır. Sorunlar değerleri aşınmaya uğratacak, destanı (umudu-yalanı-kurma- destanı (umudu-yalanı-kurma-ı-kurma- -kurma-cayı) ve aşk’ı (yeni kurulacak olan hayatı) alt etmeye çalışacak, yaratılan destan bunu üreten herkesten bedel isteyecektir. Oyun, seyirciye sorunların ancak bütün kader yoldaşlarının ortak aklı ve çabasıyla aşıla-bileceği ve sistemle ilgili düğümler çözül-meden bunun olamayacağı fikrini vermeye açıktır. Bu gün Keşanlı Ali Destanı’nı ye-niden sahnelerken, bu fikrin vurgulanması önemlidir.

Sineklidağ’da yaşayanlar halktır, fark-lı ama asfark-lında kardeş olan kültürlerden, memleketin farklı bölgelerinden ko-pup gelmiş bir insanlar topluluğudur. Sineklidağ’a“masallardaki kadar” uzak olan şehirde yaşayanlar da, keza, yaşanılan ken-tin diğer yarısıdır. Sineklidağ, dört bucak-tan gelmiş insanın sığınağıdır. Sineklidağ, “Lazı, Kürdü, Pomağı, Maraşlısı, Vanlısı, Erzincanlı, Kemahlı”sıyla hepsi aynı ka-derin “paydaş”ı ve “yoldaş”ı olan insanlar topluluğudur. Hepsi geçim ve başlarını so-kacak bir damdan mahrum bırakılmamak derdinde olan insanlardır. Yerleşik bir dü-zenin refahına hal böyle giderse hiç ereme-yecek, kendini ne tam anlamıyla “vatandaş”, ne tam anlamıyla “insan” olarak hissetmek hakkına kavuşamamış, çözüm bekleyen sorunlardan kaynaklı olarak doğduğu topraklarda yaşama umudu ya da ekmeği kalmadığı için “yeni bir umut kapısıdır”

diyerek göçmüş bir halk. Bunun karşısında da yine halkın bir parçası olan, göç yolunu önceden kat etmiş ya da şehirde doğmuş insanlar vardır. Şehirde “ezilen” karşısın-Şehirde “ezilen” karşısın-ehirde “ezilen” karşısın-daki “ezen”e dönüşmüş, hep beraber içinde bulundukları çarpıklıklarla uzlaşmış, de-ğiştirme fikri ya da çabası olmayan, bazıları sistemin çarpık işleyişini kendine bir ka-zanç kapısı yapmış, çoğu hayatın açmazları hakkında bir fikir üretme çabası olmayan, “ezilen” kesimi bir “nesne” olarak gören, batılılaşmanın yanlış anlaşılmasının izleri-ni taşıyan, para için “insan” canına kıyabi-lecek maşaların, her şeyin “para” olduğunu savunan iş adamlarının, “demokrasinin seçim bitene kadar olduğunu” kanıtlayan politikacıların da bulunduğu kesim yer alır.

Kondulular, “Devlet bizlen uğraşır. Po-lis bizlen hırlaşır. Ağalar leş kargası. Sus pa-rası sızdırır.”(Taner, 1977: 129) derken çare-sizliklerini dile getirirler. Çünkü sefaletin, rezaletin, cinayetin hüküm sürdüğü bir anarşi dünyasıyla çevrilidirler. Tek çare, mahallenin baş belası olarak bilinen Çamur İhsan’ı öldürmek suçuyla hapiste yatmış, afla salıverilecek olan Keşanlı Ali’den, ken-dilerine bir “kurtarıcı” yapabilmektir. Bu-nun yolu da kendilerine türlü eziyeti yapan ancak, yukarı mahallelilerin umut bağladı-ğı adayları alt ederek, Ali’nin muhtar seçil-mesidir. Karşı tarafın da benzerlerini yaptı-ğı bin bir numarayla bu da olur. Demokrasi ise seçim bitene kadardır.

Ali daha mahpustayken kendisine ait olmayan, içinde yaşadığı toplum tarafın-dan yazılan hikâyesi destanlaşmıştır. Oysa

gül

ayş

e temel

ta

43

Çamur İhsan’ı öldüren o değildir. Ancak yalancı şahitler, gerçek katilin firar etmesi için devreye girmişlerdir bir kere. İnsanın hikâyesi bir kurgudan ibarettir. Ali gerçeği anlatmış ama, kabul görmemiştir. Haksız bir cezanın öfkesini hep taşır ama “gözü yaşlı Ali” gibi takılan isimlerle kendisiyle sürekli alay edilir. Bir gün hiç yoktan yere hapishanede olay çıkar. Burnundan siyah bir kan gelip de, Müdür’e başkaldırınca “kahraman” ilan edilmiş ve o güne kadar kabul etmediği suçu da üstlenmiştir. Bu du-rum Ali’yi gelecekte “muhtar” yapar, ancak sevdiği kadını kaybeder. Gerçeği Zilha’ya açıklasa da, Zilha’nın isteği, gerçeğin herke-Zilha’nın isteği, gerçeğin herke-se açıklanmasıdır. Ali iherke-se bunu bir “haysiyet meselesi” haline getirmiştir. Ali aslında bir karşı kahramandır.

Bir başka kimliğin istenç dışı edinil-mesi meselesiyle Zilha da karşılaşır. Ali’ye öfke duyan Zilha, temizlikçi olarak çalıştığı “umumi helalar”a raslantı üzerine gelen İn-şaat Kralı İhya Onaran’ın torunu ve oğlu ile karşılaşır. Bir süre önce eşi evden ayrıldığı için psikolojik tedavi gören Bülent Ona-ran, Zilha’yı görünce bayılır. Zilha, onun evi terk eden eşine tıpatıp benzemekte-dir çünkü. Küçük kız Filiz, Zilha’nın sıcak tavrına hayranlık duyar. Bülent’in doktoru Profesör, benzerlik durumunu kavrar. Ali’ye olan öfkesinden öteden beri “bir şehzade gelse” hayalini kuran Zilha’yı kolayca be-raberlerinde götürüverirler, bir “eşya” gibi. Zilha, hızla evin eski hanımı Nevvare’ye dönüştürülmek istenir. Transformasyon,

“sivilizasyon” şeklen gerçekleşir. Vitrin de-ğişir ama yürek değişmez. Bülent Onaran’la evlenmek üzere olan Zilha’nın karşısına, şıpçapkın aşık tarafından, bir “eşya” gibi evine geri getirilen Nevvare çıkar. Zilha du- çıkar. Zilha du-Zilha du-rumu kavrayınca onuruna yediremez, ha-yallerle geldiği evden kaçarak, Sineklidağ’a varır. Zilha kendisine giydirilmek istenen hayatı kabul etmemiştir.

Bu arada sevdiği kadının evlenmek üzere olduğunu öğrenen Ali, Zilha’yı ka-çırmak üzere Onaranlar’ın malikanesini basar, ancak yanlışlıkla Nevvare’yi kaçırır. Bu kez bir kimliğin istenç dışı edinilmesi durumuyla Nevvare karşılaşmıştır. An-cak Nevvare rüzgarda savrulan bir yaprak gibi, ne olduğunu bile soramadan kendisini Sineklidağ’da bulur. Yine ne olduğunu sor-madan, gerçek ortaya çıkınca evine teslim edilir, bir “eşya” gibi.

Zilha ile Ali tam birbirlerine kavuşmuş-ken, cinayetin asıl sahibi, İhya Onaran’dan aldığı paranın karşılığı olarak Ali’yi öldür-meye gelir. Ali’yi tahrik eder, konduları ate-şe verir. Evleri yanan, “kurtarıcıyı” çağıran kondulularla, ona “benimle kal” diyen Zil-ha arasında kalan Ali, “destanı yalan komak olmaz”(Taner, 1977: 226) diyerek Manyak Cafer’le hesaplaşmaya gider. Onu vurur. Bir kez daha kahraman olarak hapse düşer. Ali bu kez bir seçim yapmıştır. Aslında bu seçim, kahramanlara ihtiyacın zorunlu ol-duğu, başka bir umudun da olmadığı nok-tasında sonuçlanır. Taner, değiştirilmesi gereken şeyin bu olduğunu söyler. Taner, bu durumun neden sonuç ilişkilerini

eleşti-k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

44

rel bir bakışla, toplumsal ve siyasal taşlama (Ünlü, 2006: 208) yaparak, gülmecenin, düşüncenin evrenine aktarır.

Ayşegül Yüksel, oyunu “toplumca ol-duğu denli yazarlarımızca da irdelenen sorunların başında toplum içindeki üre-tim ilişkileri, buna bağlı olarak toplumun çeşitli kesimleri arasındaki ilişki ve çe-lişkiler, demokrasi düzeni içinde politik güç ve parasal kazanç sağlama yolunda oynanan oyunlar gelmektedir. Keşanlı Ali

Destanı, her üç sorunu da içeren

konu-suyla seyircinin ilgisini ve sevgisini kolay-ca kazanmıştır.”(Yüksel, 1986: 66) diyerek açımlar.

Toplumun “kendine kahraman yarat-ma” ve “bu umuda tutunyarat-ma” refleksi, bu halin tekrarları, sorunlarıyla baş edecek durumda olmayan toplumların kısır dön-güsü gibidir. Oyunu bu günden değerlen-dirirken en çok bu vurgulanmalıdır diye düşünülebilir. Bir kahraman yaratmanın törensi bir yanı vardır. Çıkışsızlıkta bir umut kapısıdır. Her tükenişten sonra yeni bir kapı açılır sanki. Yeni bir Ali adayı çı-kar, yeni bir Ali yaratılır. Bu kısır döngüyü vurgulamak için Keşanlı Ali’nin dilden dile dolaşan hikayesinden ve şarkısından alınan “Hey, Ali, Koç Ali, Babamız Ali. Analar do-ğurmaz böyle bir aslan.”( Taner, 1977: 228) bölümünün temsil içinde tekrarlanması önerilebilir. Bir kadın sesinden duyulan bu destan parçasının, bu yanık ezginin ilk iki dizesi bile, sonradan gelecek olan bölüm-lerin çağrışımlarını uyandırmaktadır. Bir kadın sesi, çünkü bütün kahramanları bir

kadın doğurur ve ilk, o “kahraman” yapar. Sözlerin ve ezginin çağrışımları, “yüce” olmak, “ad” sahibi olmak, hem “kurban” hem “kahraman” olmak, “adanmış” olmak, “erkek” olmak, “baba” figürü olmak, “güç” olmak, “ koruyucu” olmak, “sahip” olmak gibi anlamlara açılır. İlk iki dizenin söz ve çağrışımları, hikâyenin devamı konusunda bizi imgesel bir kurguya davet etmektedir. Oyunun tek kahramanı olan Ali rolü, her tabloda yeni bir oyuncu tarafından oynana-bilir. Bu şarkı eşliğinde toplum tarafından “kahraman” gibi giydirilip, o tabloda yerini alabilir.

Metin And, Minyatürlerle Osmanlı

İslam Mitologyası eserinde

kahramanla-rı yücelten mitoslakahramanla-rın, mitologyanın çok önemli bir alanı olduğunu ileri sürerken “Destanların kahramanları doğaüstü güç-leri olan kahramanlardır. Bunların kimi kurgu kişiliklerdir, kimi gerçek kişiler olup destan boyutlarına getirilmişlerdir” (And, 2007: 29) der. Ali gerçek bir ölümlü iken, Manyak Cafer’le yaptığı hesaplaşma sırasında, silah patlar. Kondulular onun ölmeyeceğinden emindirler. Ona kurşun işlemeyeceğini haykırırlar. Ona doğa üstü nitelikler atfederler (Taner, 1977: 227). Oyunun başından itibaren bir destan kah-ramanına has belli başlı nitelikler Ali için de sıralanır. Metnin sonunda Ali ayağını tutarak geri döner kapışmadan. Kötü niyet-li bir tip olarak çizilmiş olan Sipsi bunu gö-rünce, “hani şerbet ne oldu ?” (Taner, 1977 : 227) diye sorar. Çünkü oyunun başında Ali’nin şerbetli olduğu söylenmiştir. Bunun

gül

ayş

e temel

ta

45

şerbetsiz ayağı aval” diyerek cevabı yapıştı-aval” diyerek cevabı yapıştı-rır (Taner, 1977: 227). Sahne metnin de ise, bu son sözler budanmıştır. Çünkü reji ile, Ali’nin, Ali’lerin, halkın ortak bilinç altın-da olağanüstü pozisyonları olduğu yeterin-ce verilmiştir. “Hey Ali, Koç Ali” törenleri, bu kabulü göstermekle kalmaz, bunu hal-kın kurguladığını da gösterir.

Aynı bağlamda Zilhalar da birden faz-la oyuncu tarafından oynanabilir. Zilhafaz-lar da kahramanların âşık olduğu sevgililerdir. Onlar da “kurban kahramanlar”dır, “aşk”ın diğer yarısıdırlar, Taner’in metninde. Üni- Taner’in metninde. Üni-versitede oyunculuk dalı öğrencileriyle, bir ders kapsamı içinde çalışılan bu oyunda, Ali’yi ve Zilha’yı birden fazla oyuncu ada-yının canlandırması fikri ve deneyimi, daha eşitlikçi bir rol dağılımı olanağı sağ-lamaktadır. Aynı zamanda sahne metni-ninde vurgulanan bölümünü anlamsal olarak tamamlayacak ve güçlendirecektir. Bu güne özgü bir tasarımla, Pisicator’un veya Brecht’in ışıklı panosu, “ışıklı bir pa- ışıklı panosu, “ışıklı bir pa- bir pa-nosu” olmayan bir üniversite tiyatrosunda, kendisini “pano” ya da “projeksiyon” olarak tanıtan bir oyuncu tarafından temsil edi-lip, küçük bir “sesleniş” alanı edinilebilir mi ve tablo başlıklarını aktaran bir görev üstlenilebilir mi deneyimi değerli olabilir kanısındayız. Bu yolla ışıklı pano bir nevi oyun dışı bir kimlikte yer alır, ama oyuna etkisi de vardır. Oyunun başında seyirci-lere “hoş geldiniz” diyerek seslenir. Ken-disini ve oyunu tanıtır, Ali’nin, Aliler’in hapishanede çekilmiş portrelerini gösterir.

Ancak, baştan intibaren Zilha’nın yanında olduğunu belli eder seyircilere. Madem bu oyun bir taraftan da bir aşk hikayesidir, o halde bir de sevgili vardır. Bir kadındır bu sevgili. Adı Zilha’dır. O halde Zilhalar’ın da portreleri vardır. Portreleri gösterir seyirci- gösterir seyirci- seyirci-lere. Ardından oyuncu arkadaşlarının hazır olup olmadıklarını sorar. Oyuncuları sah-neye çağırır. Projeksiyon, tablolardan bi-rinde de Zilha, rolüne çıkar. Meşhur duvar sahnesinde. Aslında bu sahnenin başında bir başka arkadaşı çıkmıştır Zilha rolüne ve bu oyuncu, elinden geleni yaparak oyun kişisi Ali’yi ikna etmeye çalışmıştır. Madem dayısını Ali öldürmemiştir, o halde herkese bunu ilan etmelidir. Ancak Ali ikna olmaz. Bunu gören Projeksiyon, “işte oyunun tam bu noktası geldiğinde deli oluyorum” der. Zilha’nın düştüğü duruma öfkelenince, fevri bir çıkış yaparak oyunu keser. “ Ha- “ Ha-reket rejisi ile orta oyunu havasını çağrıştı-ran bu sahnede, rejisörün belirlediği “orta oyunu” tarzındaki uzun yürüyüşü de bozar ve “Mertlik Belası Kardeş” şarkısının ilk dizelerini söyleyip, şarkıyı başlatır. Şarkı-nın ardından aynı sahnenin devamı vardır. Projeksiyon bu sahnenin uygun noktasın-da, Zilha rolüne çıkar, tablo bitmeden. Fa-kat bu Zilha iyice tepkiseldir Ali’ye karşı ve hatta yönetmene. İsyan eder Ali’ye ve yönetmenin rejisine. “Artık orta oyunu fa-lan yok” der ve duman eder Ali’yi. Madem Ali her şeyi “haysiyet” meselesi yapıyor-dur, o halde kendisi de yapacaktır. Ali ile Zilha’nın araları düzelsin diye, bu sahnede hafif sesle, ud eşliğinde romantik parçalar çalan müzisyeni de durdurur. Eser, savurur,

k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

46

gider.

Ayşegül Yüksel, bir eleştiri yazısında “ İçerik ve biçim özellikleriyle yansıttığı yaklaşımın Brecht Tiyatrosu’nun etkilerini taşıdığı yadsınamaz. Ancak Taner, içeriği belirlerken kullandığı insan malzemesi ve toplumumuza çok özgü durum ve olaylar-la, biçimi oluştururken değerlendirdiği ge-leneksel tiyatromuzun göstermeci yöntem-leriyle, baştan sona ulusal olan bir tiyatro bireşimi (sentezi) gerçekleştirmiştir.” (Yük-şimi (sentezi) gerçekleştirmiştir.” (Yük-miştir.” (Yük-sel, 2000: 108) diyerek, oyunun önemli bir yeniliğine işaret eder.

Çerçeve sahne için yazılmış olduğunu gördüğümüz Keşanlı Ali Destanı adlı oyu-nu, bu toprakların tiyatrosuna daha yakın bulduğumuz meydan sahne içinde dene-yimlemek önerisiyle yola çıkıyoruz. Buna kalkışırken en önemli kaynağımız Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun “öz tiyatro” (Baltacı- “öz tiyatro” (Baltacı- (Baltacı-oğlu, 1941) düşüncesinin verilerinden yola çıkmak, ve daha önce aynı bakış açısıyla yaklaştığımız oyunlardan (Temeltaş, 2010: 517) edindiğimiz kazanımları geliştir-mektir. Öz tiyatro düşüncesi daha önceki deneyimlerimizde olduğu gibi bir kalkış noktası olarak görülmüştür. Ismayıl Hak-Ismayıl Hak-kı Baltacıoğlu, Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinde yaşamış bir tiyatro düşünü-rü, oyun yazarı, yönetmen ve pedegogdur. Kendinden önceki ve tanık olduğu döne-min kaynaklarına bakarak ulusal tiyatroyu oluşturacak bir sentez arayışına gitmiş, “öz tiyatro” tezini sunmuştur. Ancak buradaki “ulusallık” fikri, bir ırkı çağrıştıracak biçi-miyle ele alınmamıştır. Bu önemli bakış,

yaşadığımız topraklardaki çok kültürlü geleneğin ya da geleneklerin zenginliğine dayalıdır.

Baltacıoğlu’nun tezine göre tiyatronun “asal” elemanı, aksiyona hayat veren yara-tıcı oyuncudur. Baltacıoğlu, temsilin, yazar (yazılı metin), kostüm, dekor, ışık, makyaj, suflör, rejisör, sahne, perde gibi elemanla-rın, yaratıcı kaynağı beslediği oranda değer kazandığını ileri sürmüştür. Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu kendi dönemi içinde“ulusal tiyatro” kavramını düşünmüş, tiyatronun sadece batı aktarmacılığına dayalı olması yerine, karagöz, kukla, orta oyunu, tuluat tiyatroları, Anadolu köylülerinin temsilleri gibi geleneksel türleri ve kaynakları da ku-caklaması ve modernleştirilerek sunulması gerektiğini savunmuştur. Kendi eklediği kaynaklar içinde çocuk oyunları, hitabet sanatı, hayatın içindeki teatral sahneler, namaz ayini, Mevlevi ayini, Dalcroze’nin artistik sistemi, kendi hayatından kattığı deneyimler vardır. Bu kaynakların kimi nitelikleri kimlik arayışına, tiyatroda sen-tez arayışına temel oluşturacaktır. Bu kay-naklara binbir türlü oyunu, anlatı sanatını, minyatürü ve el sanatlarını da giderek biz eklemeliyiz, şimdi ve yavaş, yavaş.

Baltacıoğlu’nun fikirleriyle, Haldun Taner’in zaten bir sentez ürünü olan

Keşan-lı Ali Destanı’nı buluşturmanın“önemli” ve

“yeni” deneyimler katacağı beklentisinde-yiz. Seyir yeri ve oyun yeri, seyircinin tem-sili izleme biçimi, Taner’in metnindekinden farklı olacaktır. Geleneksel türlerimizde de var olan bir izleme biçimidir bu. Seyici,

gül

ayş

e temel

ta

47

iz-leyecek, aksiyonu ortada görecektir. Ayrıca kendisi gibi diğer izleyenleri, onların tepki-lerini görüp, paylaşabilecektir. Keza o anda ortada oynayan oyuncuyu, oynamayıp ban-kında öğrenci kimliğiyle oturan oyuncuyu, koridorlardan birinden iç oyun alanına gir-mek üzere son hazırlığını yapan, ya da onu yeni bir karaktere dönüştürecek bir kostüm parçasını üstüne alan ya da takan oyuncuyu aynı anda görebilecektir. Aynı anda o kori-dorun bu tabloda neresi olduğunu çözmeye çalışacaktır. Bu durumlar, temsilin oyunsu yanını, sevinçli yanını, hünere dayalı ya-nını, göstermeci yaya-nını, anti- ilizyonist yanını güçlendirecektir. Kare biçimindeki orta alanı, yine kare biçiminde bir dış bö-lüm olarak kuşatmış bir düzen içinde “role henüz girmemiş oyuncular alanı” çevrele-miştir. Burada onlar oturmaktadır. Otur-mak için arkalıksız banklar kullanılmıştır. Öğrencilerin oturduğu bankların arkasında ise, üç kişinin yan yana rahatça geçebileceği bir koridor bulunmaktadır. Burası zaman zaman sahne olarak, aksiyonun ilerlediği bir alandır ve ışıklıdır. Oyuncular kimi za-man seyir yeri bloklarının ikişer tarafında bulunan dört adet boş koridoru da sahne gibi kullanmaktadırlar. Sözgelimi I. Tabloda karşılıklı iki koridordan biri kadınların kullandığı, karşısındaki de erkeklerin kul-erkeklerin kul-ladığı “helalara” gider. Seyir yeri de kare bi-çimindedir. Seyir yerinin en arka bölümün-de ise, bir kişinin rahatça geçebileceği, bir koridor bulunmaktadır. Oyunun finalinde buralar konduluların evlerinin bulunduğu yer olarak kullanılmaktadır. Manyak Cafer,

oyunun finalinde Ali’yi seyircinin arkasın-daki bu koridordan yanına çağırır, “tepeye gel tepeye” diye seslenir. Ali ona ulaşmak için en arka koridora geçer. Böylece dekor ya da pano kullanmadan doğal koridorlar kullanılarak, mekan çağrışımları yaratılır seyircinin hayalinde. Bu temsilde seyirci-nin hayal gücüne güvenilir. Her şey kar-şısına hazır konulmaz, söz gelimi çerçeve sahne gibi, televizyon gibi, bilgisayar gibi.

Oyunda bir kulis yoktur. Bütün oyun-cular, birazdan oynayacakları rol kişisinin hazırlığını, seyircinin gözü önünde yapar-lar. Ayağa kalkıp son aksesuarı taktıkların-da yeni rol kişisini canlandırmaya başlarlar. Oyun alanı çoğu zaman gölgesiz, perspek-tifsiz, eş zamanlı, çok odaklıdır, bir min-yatür gibi. Oyun alanı bazen bir orta oyu-nundan izler taşır. Oyun ortada oynandığı için gereksiz hiçbir eşya bulunmaz. Bütün tablolar en minimal biçimde ifade edilir. Sahne için gerekli en işlevsel aksesuarlar bulunmaktadır. Oyun kişilerinin her biri-nin dramatik nesnesi vardır, yaptığı işi ya da uğraşısını simgeleyen. Makyaj seyircinin karşısında yapılır.

Metinde kırk yedi oyun kişisinin yer aldığı oyun, iki mahalle çalgıcısı ile birlikte toplam 18 oyuncu tarafından oynanmakta-dır. Oyuncular kılıktan kılığa girerler, rol değişimi için bütün bir kostüm değişimi değil pratik, minimal olarak tasarlanmış, takılıp çıkartılan kostüm parçaları bu-lunmaktadır. Bütün yaratıcılık oyuncuya aittir. Erkek rollerine kimi sahnelerde ka-dınlar çıkar, kadın rollerine de erkekler,

k

eş

a

n

lı a

li d

es

ta

n

ı

48

geleneksel türlerimizde olduğu gibi. Zilha, Onaranlar’ın evindeyken mahalleye fiyaka atmak için bir kez gelir, Zilha’nın gidişiyle dört kadının dedikodu yaptığı sahne, er-kekler tarafından bir yansılama gibi gerçek-leştirilir. Köy seyirlik oyunlarının havasını çağrıştırır. Bu sahnenin erkekler tarafından oynanması daha vurucu bir etki yaratmak-tadır. Dedikoducular bir yanıyla itici, bir yanıyla komik birer yaratığa dönüşmekte-dir.

Keşanlı Ali Destanı, müzikli, danslı

bir oyundur. Koral parçalar, solo bölümler, oyunun anlamına uygun olarak kimi za-man bir kaç bölüme ayrılmıştır, aralarına minik sahneler yerleştirilmiştir. Solo bö-lümler daha çok koral söylenecek bir for-ma sokulfor-maya çalışılmış, ekibin birlikteliği gözetilmiştir. Her fırsatta “yıldız oyuncu” katmanından vaz geçilmiştir. Birinci bö-lümün, Sineklidağ’ın enstrümanları ud ve kemandır. Burada meyhane çalgıcıları ya da düğün çalgıcıları çağrıştırılmaya ça-lışılmaktadır. Onlar da Sineklidağ’da bir

göz evde yaşayan bir ikilidir. Daha çok Onaranlar’ın malikânesinde geçen ikinci bölümde ise bir piyanist, bir şarkıcı vardır. Bunlar operayı çağrıştıran, aranjman türü parçalar söyleyerek geçimlerini sağlayan bir ikilidir.

Sonuç olarak Haldun Taner’in Keşanlı

Ali Destanı provalar süreci içinde inşa

edil-miş, oyuncuya olanak tanıyan bir yöntemle çalışılmış, ekip anlayışını güçlendirmeyi hedeflemiştir. “Demokrasiye kavuşmanın yolu yalnız dağlar değildir. İnsanoğlu nasıl sömürgeciliği kökünden sökmüşse, hak-sızlıkları da söküp atar.” Bu gün barış gö-rüşmelerinin yapıldığı Türkiye’de Haldun Taner’in eseri olan Keşanlı Ali Destanı’nın hem öz hem de biçim açısından dünümüze, bu günümüze, geleceğimize söylemek iste-diği önemli mesajlar vardır. Tiyatro, insan-ların, halkinsan-ların, oyuncuların ve seyircilerin buluşup anlaşabileceği en güzel alandır. Oyun çalışmasının temelinde emekle dolu, özenle dolu bir süreç vardır. Temsil de ba-rışçıl süreçlerin bir parçasıdır.

gül

ayş

e temel

ta