T.C.
GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
REŞAT AYSU’NUN SAZ ESERLERİNDEKİ FLÜT İCRA TEKNİKLERİNE UYGUN ÖGELER VE FLÜT EĞİTİMİNDE KULLANILABİLİRLİĞİ ÜZERİNE BİR
ARAŞTIRMA
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan
098122102 Çiğdem DÖNMEZ
Ankara Nisan, 2012
T.C.
GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
REŞAT AYSU’NUN SAZ ESERLERİNDEKİ FLÜT İCRA TEKNİKLERİNE UYGUN ÖGELER VE FLÜT EĞİTİMİNDE KULLANILABİLİRLİĞİ ÜZERİNE BİR
ARAŞTIRMA
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Çiğdem DÖNMEZ
Danışman: Prof. Mehlika DÜNDAR
Ankara Nisan, 2012
GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’NE,
Çiğdem DÖNMEZ’in Reşat AYSU’nun Saz Eserlerindeki Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögeler ve Flüt Eğitiminde Kullanılabilirliği Üzerine Bir Araştırma başlıklı tezi 31.05.2012 tarihinde jürimiz tarafından Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalı’nda Yüksek Lisans Tezi Olarak kabul edilmiştir.
Adı Soyadı İmza
Üye (Tez Danışmanı): Prof. Mehlika DÜNDAR ……….
Üye: Yrd. Doç. Dr. Mehmet AKPINAR ……….
ÖZET
REŞAT AYSU’NUN SAZ ESERLERİNDEKİ FLÜT İCRA TEKNİKLERİNE UYGUN ÖGELER VE FLÜT EĞİTİMİNDE KULLANILABİLİRLİĞİ
ÜZERİNE BİR ARAŞTIRMA
DÖNMEZ, Çiğdem
Yüksek Lisans, Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı Tez Danışmanı: Prof. Mehlika DÜNDAR
Nisan–2012, 126 sayfa
Bu araştırma; Reşat AYSU’nun saz eserlerindeki flüt icra tekniklerine uygun ögelerin belirlenmesi ile buna dayalı bir flüt eğitimi dağarcığı oluşturulması ve oluşturulan dağarcığın flüt eğitiminde kullanılabilirliğine ilişkin flüt öğretim elemanlarının ve flüt öğrencilerinin görüşlerinin alınması amacıyla yapılmıştır.
Araştırma iki ana bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm çalışmaları Reşat AYSU’nun saz eserlerindeki flüt icra tekniklerine uygun ögelerin sıklık derecelerinin belirlenmesi ve elde edilen sonuçlar doğrultusunda “Reşat AYSU Saz Eserleri ile Flüt Çalışma Dağarcığı”nın oluşturulmasıdır. İkinci bölüm ise bu dağarcığın flüt eğitiminde kullanımı ve kabul görme durumuna yönelik, eğitimci ve öğrenci görüşlerinin alınmasıdır. İlk bölümde; araştırmada kullanılmak üzere saz eserlerinden 10 tane (Acem Kürdî Saz Semâi, Çargâh Saz Semâi, Bûselik Saz Semâi, Nihâvend Saz Semâi, Kürdîli Hicâzkâr Saz Semâi, Ferahnâk Saz Semâi, Ferahfezâ Saz Semâi, Hisar Bûselik Saz Semâi, Bûselik Peşrev, Ferahnâk Peşrev) seçilerek flüt icra tekniklerine göre incelenmiştir. Eserlerin farklı bölümlerinden flüt eğitiminde yer alan “Staccato”, “Legato”, “Vibrato”, “Çift Dil”, “Üç Dil”, “Süsleme”, “Karma Teknikler”, “Gam ve Arpej” konu başlıkları altında gruplandırılarak bir çalışma dağarcığı oluşturulmuştur. İkinci bölümde ise bu flüt çalışma dağarcığının öğrenciler üzerindeki etkilerine ilişkin
eğitimcilerin ve öğrencilerin öngörülerinin alınmasına yönelik anket formu hazırlanmıştır. Anket formunda çalışma dağarcığının öğrenci üzerindeki etkileri üç ana boyutta ele alınmıştır. Bunlar; Teknik, Motivasyon ve Türk Müziğinin Karakteristik Özelliklerinin Tanınması boyutlarıdır. Hazırlanan anket formları ile Türkiye’de fakültelerin Müzik ve Müzik Eğitimi alanlarında görev yapmakta olan flüt eğitimcileri ile üçüncü ve dördüncü sınıflardaki flüt öğrencilerinin görüşleri alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Müzik Eğitimi, Flüt Eğitimi, Reşat Aysu, Saz Eserleri, Makam, Analiz
ABSTRACT
A RESEARCH ABOUT THE COMPONENTS IN REŞAT AYSU’S WORKS THAT ARE ADAPTABLE TO PERFORMANCE TECHNIQUES FOR THE
FLUTE AND THEIR USE IN FLUTE EDUCATION
DÖNMEZ, Çiğdem
Master, Department of Music Education Advisor: Prof. Mehlika DÜNDAR
April–2012, 126 p.
This study was carried out in order to appointed the components in Reşat AYSU’s works that adaptable to performance techniques for the flute and create a repertoire for Flute Education and getting the opinions of university flute instructors and the students about using this repertoire at flute education.
The study consists of two main parts. The studies in the first part are appointing the components in Reşat Aysu’s works that adaptable to performance techniques for the flute and create “The Repertoire with Resat AYSU ‘s Works to Study Flute”. The studies in the seccond part are getting the opinions of university flute instructors and the students about this repetoire. For using in the study, Reşat AYSU’s 10 works have been selected and theese works have been analysed an account of performance techniques for the flute. Then the repertoire which consists of the studies of The Staccato, The Legato, The Double Tonguing, The Triple Tonguing, The Grace Notes, The Mixed Techniques, The Scales and The Arpeggios have been created. A survey has been prepared to getting the opinions of unuversity flute instructors and the students. In this survey, the questions for three extents have been put. Theese extents are technical, motivation and recognition of the characteristics of Classical Turkish Music. The opinions of flute instructors where Departments of Music and Music Education of the faculties in Turkey and the students which study in third and fourth level of undergraduate have been got with the survey.
Key Words: Music Education, Flute Training, Reşat Aysu, İnstrumenal Works, Mode, Analysis
TEŞEKKÜR
Araştırma süresince bana yol gösteren, yapıcı önerileri ve fikirleriyle destek veren değerli danışmanım Prof. Mehlika DÜNDAR’a, özellikle araştırma konusunun belirlenmesinde ve gerekli dökümanların temin edilmesinde büyük katkısı olan ve her alanda bilgi ve tecrübelerinden yararlandığım değerli flüt hocam Yrd. Doç. Dr. Afşın ÖNER’e ve araştırmanın veri toplama yöntemi ile ilgili birçok kez bilgisine başvurduğum Yrd. Doç. Dr. Leyla ERCAN’a ve Yrd. Doç. Dr. Ferudun SEZGİN’e en içten teşekkürlerimi sunarım.
Çalışmalarından ve önerilerinden büyük ölçüde yararlandığım değerli flüt eğitimcileri Arş. Gör. Dr. Begüm YALÇINKAYA, Yrd. Doç. Dr. Hazan KURTASLAN, Yrd. Doç. Dr. Özlem ONUK, Yrd. Doç. Dr. Burçin UÇANER, Yrd. Doç. Dr. Gülce COŞKUN, Yrd. Doç. Müjdat GÜROL ve anket aşamasında desteklerini esirgemeyen tüm değerli flüt eğitimcilerine; araştırmada yer alacak eserlerin seçiminde Türk Müziği alanındaki bilgisine başvurduğum Öğr. Gör. Emre ERDOĞAN ve Öğr. Gör. Yiğit ALKAN’a teşekkürü bir borç bilirim.
Son olarak çalışma boyunca sabırlarıyla beni destekleyen sevgili annem, babam ve kardeşime sonsuz sevgi ve teşekkürlerimi sunarım.
İÇİNDEKİLER
ÖZET ... i
ABSTRACT ... iii
TEŞEKKÜR ... v
KISALTMALAR LİSTESİ ... xiii
BÖLÜM 1 ... 1
1. GİRİŞ ... 1
A. TÜRKİYE’DE FLÜT EĞİTİMİ ... 1
1. Türkiye’deki FEP’lerde Türk Yapıtlarının Kullanım Durumu ... 3
2. Türkiye’deki FEP’lerde Türk Yapıtlarına Yer Verilmesinin Önemi ... 3
B. MEHMET REŞAT AYSU ... 5
C. FLÜT İCRA TEKNİKLERİ ... 7 D. MAKAM BİLGİSİ ... 13 1.1. Problem Durumu ... 18 1.2. Alt Problemler ... 18 1.3. Amaç ... 22 1.4. Önem ... 22 1.5. Varsayımlar ... 22 1.6. Sınırlılıklar ... 23 1.7. Tanımlar ... 23 1.8. İlgili Araştırmalar ... 25 BÖLÜM 2 ... 28 KAVRAMSAL ÇERÇEVE ... 28
BÖLÜM 3 ... 30 YÖNTEM ... 30 3.1. Araştırmanın Modeli ... 30 3.2. Evren ve Örneklem ... 31 3.3. Verilerin Toplanması ... 32 3.3.1. Eserlerin Analizi ... 32
3.3.2. Anket Formunun Geliştirilmesi ... 32
3.4. Verilerin Analizi ... 33
BÖLÜM 4 ... 35
4.1. BULGULAR VE YORUMLAR ... 35
A. Araştırmaya Katılan Öğretim Elemanlarının Kişisel Bilgilerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 35
B. Araştırmaya Katılan Öğrencilerin Kişisel Bilgilerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar . 38 4.1.1. Birinci Ana Problemin Alt Problemlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 39
4.1.1.1. Birinci Ana Problemin Birinci Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 39
4.1.1.2. Birinci Ana Problemin İkinci Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 41
4.1.1.3. Birinci Ana Problemin Üçüncü Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar .. 42
4.1.1.4. Birinci Ana Problemin Dördüncü Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 43
4.1.1.5. Birinci Ana Problemin Beşinci Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 45
4.1.1.6. Birinci Ana Problemin Altıncı Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 47
4.1.1.7. Birinci Ana Problemin Yedinci Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar .. 49 4.1.1.8. Birinci Ana Problemin Sekizinci Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar 51
4.1.1.9. Birinci Ana Problemin Dokuzuncu Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar
... 53
4.1.1.10. Birinci Ana Problemin Onuncu Alt Problemine İlişkin Bulgular ve Yorumlar 55 4.1.2. İkinci Ana Problemin Alt Problemlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 56
4.1.2.1. Teknik Boyut Alt Problemlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 57
4.1.2.2. Motivasyon Boyutu Alt Problemlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 69
4.1.2.3. Türk Müziğine Özgü Özelliklerin Tanınması Boyutu Alt Problemlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 72
4.2. SONUÇ VE ÖNERİLER ... 75
4.2.1. Sonuç ... 75
4.2.1.1. Birinci Ana Probleme İlişkin Sonuçlar ... 75
4.2.1.2. İkinci Ana Probleme İlişkin sonuçlar ... 76
4.2.2. Öneriler ... 80
KAYNAKÇA ... 82
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 1. Legato Örneği ... 7
Şekil 2. Stacctoto Örneği ... 8
Şekil 3. Vibrato Örneği ... 8
Şekil 4. Çift Dil Örneği ... 9
Şekil 5. Üç Dil Örneği ... 9
Şekil 6. Süsleme Örneği ... 10
Şekil 7. Karma Teknik Örneği ... 10
Şekil 8. Karma Teknik Örneği 2 ... 11
Şekil 9.Gam ve Arpej Örneği ... 12
TABLOLAR LİSTESİ
Tablo 1: Ankete Ait Ölçeğe İlişkin Puan Aralıkları ... 36
Tablo 2: Ankete Katılan Öğretim Elemanlarının İllere Göre Dağılımı ... 35
Tablo 3: Ankete Katılan Öğretim Elemanlarının Mezuniyet Durumları ... 36
Tablo 4: Ankete Katılan Öğretim Elemanlarının Akademik Ünvanları ... 36
Tablo 5: Ankete Katılan Öğretim Elemanlarının Mesleki Deneyimleri ... 37
Tablo 6: Ankete Katılan Öğrencilerin İllere Göre Dağılımı ... 38
Tablo 7: Ankete Katılan Öğrencilerin Sınıflara Göre Dağılımı ... 38
Tablo 8: Acem Kürdî Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 39
Tablo 9: Ferahnâk Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 40
Tablo 10: Çargâh Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 41
Tablo 11: Ferahfezâ Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 42
Tablo 12: Bûselik Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 43
Tablo 13: Hisar Bûselik Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 46
Tablo 14: Kürdîli Hicazkâr Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 48
Tablo 15: Nihâvend Saz Semâi’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 49
Tablo 16: Bûyselik Peşrev’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 51
Tablo 17:Ferahnâk Peşrev’de Bulunan Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögelerin Frekans ve Yüzdelik Dağılımları ... 52 Tablo 18: İlişiktekteki Dağarcığın Legato Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 53 Tablo 19: İlişikteki Dağarcığın Staccato Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 53 Tablo 20: İlişikteki Dağarcığın Çift Dil Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 54 Tablo 21: İlişikteki Dağarcığın Üç Dil Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 54 Tablo 22: İlişikteki Dağarcığın Vibrato Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 55 Tablo 23: İlişikteki Dağarcığın Karma Teknikler Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 56 Tablo 24: İlişikteki Dağarcığın Süsleme Tekniğini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 56 Tablo 25: İlişikteki Dağarcığın Gam ve Arpej Çalışmalarını Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 57 Tablo 26: Dağarcığın Legato, Staccato, Çift Dil, Üç Dil, Vibrato, Süsleme, Karma Teknikler, Gam ve Arpej Gelişimlerini Destekleme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarından Alınan Öngörülerin Puan Ortalamaları ... 58 Tablo 27: İlişikte sunulan Dağarcığın Nefes Tekniği Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 59 Tablo 28: İlişikte sunulan Dağarcığın Sonorite Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 60 Tablo 29: İlişikte sunulan Dağarcığın Entonasyon Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 61
Tablo 30: İlişikte sunulan Dağarcığın Müzikal Gelişimi Etkileme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 62 Tablo 31: İlişikte sunulan Dağarcığın Ritmik Senkronizasyon Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Flüt Öğretim Elemanlarının Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 63 Tablo 32: Flüt Öğretim Elemanlarının, İlişikte Sunulan Dağarcığın Öğrencilerde Müzikal Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 64 Tablo 33: Flüt Öğretim Elemanlarının, İlişikte Sunulan Dağarcığın Ritmik Senkronizasyon Gelişimini Etkileme Durumuna İlişkin Öngörülerinin Betimsel İstatistiği ... 65 Tablo 34 : Dağarcığın, Öğrencilerde Nefes, Sonorite, entonasyon, Müzikalite ve Ritmik Senkronizasyon Gelişimlerine Etkilerine ilişkin Öğretim Elemanlarından Alınan Öngörülerin Puan ortalamaları ... 66 Tablo 35: Öğrencilerin İlişikteki Dağarcığı Çalışmaya Yeterli Olma Durumlarının Flüt Eğitimi Sürelerine Göre Dağılımını gösteren t-Testi Sonucu ... 67 Tablo 36: İlişikteki Dağarcığın Öğrencilerin Flüt Çalma İsteklerini Artırma Durumu İle Müzikal Beğenilerine Hitap Etme Durumları Arasındaki İlişkiyi Gösteren Korelasyon Analizi Sonucu ... 69 Tablo 37: İlişikteki Dağarcığın Öğrencilerin Flüt Çalma İsteklerini Artırma Durumu İle Flüt eğitimi Programında Yer Almasının Gerekliliğine İlişkin Öğrenci Görüşleri Arasındaki İlişkiyi Gösteren Korelasyon Analizi Sonucu ... 70 Tablo 38: İlişikteki Dağarcığın Öğrencilerin Flüt Çalma İsteklerini Artırma Durumu İle Kendi Kültürlerine Yakın Bulma Durumları Arasındaki İlişkiyi Gösteren Korelasyon Analizi Sonucu ... 71 Tablo 39: Öğrencilerin İlişikteki Dağarcığı Çalışırken Karşılaştıkları Makamların Özelliklerini Merak Etme Durumlarının Betimsel İstatistiği ... 72 Tablo 40: Öğrencilerin İlişikteki Dağarcığı Çalışırken Karşılaştıkları Ölçü Sistemlerinin İsimlerini ve Yapılarını Merak Etme Durumlarının Betimsel İstatistiği ... 73 Tablo 41: Öğrencilerin İlişikteki Dağarcığı Çalışırken Karşılaştıkları Form Türlerinin Özelliklerini Merak Etme Durumlarının Betimsel İstatistiği ... 74
KISALTMALAR LİSTESİ BÇE : Bireysel Çalgı Eğitimi
FE : Flüt Eğitimi
FEP : Flüt Eğitimi Programı
GTSM : Geleneksel Türk Sanat Müziği
MB : Müzik Bölümü
MEABD : Müzik Eğitimi Anabilim Dalı
n : Kişi Sayısı
sd : Standart Sapma
ࢄഥ : Ortalama
BÖLÜM 1 1. GİRİŞ A) TÜRKİYE’DE FLÜT EĞİTİMİ
Flüt, Türkiye’ye ilk olarak 1826 yılında (II. Mahmut Dönemi) Yeniçeri Ocağı ile Mehterhane’nin kaldırılıp Nizam-ı Cedit Ordusu’nun kurulmasıyla girmiştir. Askeri birliklerin yürüyüşlerine eşlik edilmesi amacıyla 1831’de Mızıka-i Humayun kurulmuş ve başına Guiseppe Donizetti (Flütçü Donizetti Paşa) getirtilmiştir (Yayla, 2000: 8). Donizetti birkaç yıl içinde Mızıka-i Hümayun’u modern ve geleneksel sanatları içeren bando, orkestra, opera, operet, tiyatro, fasıl takımı, dini müzik, orta oyunu, karagöz-hokkabaz ve kukla bölümlerinden oluşan bir müzik okuluna dönüştürmüştür. Okulda yan üflenen flüt, piyano, armoni, çalgı bilgisi dersleri ile Avrupa Müziği ve kompozisyon dersleri de verilmeye başlanmıştır (Say, 2003: 509-511). Muzika-i Humayun’un yanı sıra 1912’de İttihat ve Terakki Nümune Mektebi, 1916’da Bahriye Musiki Mektebi ve 1917’de Darülelhan kurulmuştur. İzmir’de kurulan İttihat ve Terakki Nümune Mektebi’nde de flüt dersleri vermek üzere Mulino İzmir’e davet edilmiştir Bahriye Musiki Mektebi’nde flüt derslerini Hüseyin Bey ve Cevdet Emin vermiştir (Tuğlacı, 1986: 92-93). 1924 yılında ise Musiki Muallim Mektebi’nin açılması ülkemizde FE (flüt eğitimi)’nin okul temelli olarak sürdürülmesinin başlangıcı olmuştur. Flüt öğretmeni olarak Kadri Özozan atanmıştır. Musiki Muallim Mektebi 1931 yılında ilk flüt öğrencisini (Hüsamettin Ege) mezun etmiştir (İlik, 2000: 27). Musiki Muallim Mektebi’nin bünyesinde Ankara Devlet Konservatuvarı kurulmuş, daha sonra bu konservatuvar Hacettepe Üniversitesi’ne bağlanmıştır. Ankara Devlet Konservatuvarı mezunu olan, Ali Saki Şarıl, Cahit Koparal ve Halil Ekseriyet Cumhuriyet’in ilk döneminde yetişmiş ünlü Türk flüt sanatçıları ve eğitimcilerindendir (Yayla, 2000:10).
Günümüzde mesleki FE verilen kurumlar; Güzel Sanatlar ve Spor Liseleri, Devlet Konservatuvarlarının Vurmalı ve Üflemeli Çalgılar Ana Sanat Dalları, Silahlı Kuvvetler Bando Okulları Komutanlığı, Güzel Sanatlar Fakültelerinin Müzik Bölümleri (MB), Eğitim Fakültelerinin Müzik Eğitimi Anabilim Dalları (MEABD), Müzik ve Sahne Sanatları Fakülteleri, Eğitim Bilimleri Enstitüleri MEABD ve Güzel Sanatlar Enstitüleri MB’lerdir.
Lisans düzeyinde eğitim verilmekte olan MB’ler ve MEABD’lerde FE; Bireysel Çalgı Eğitimi (BÇE) dersi adı altında sekiz yarıyılda verilmektedir. BÇE’nin ilk dört yarıyılı süresince öğrencilere temel flüt teknikleri öğretilmektedir. Dördüncü yarıyılın bitimine kadar bazı ileri flüt teknikleri de öğretilmekte olup bu tekniklerin sıralaması üniversitelerin flüt eğitimi programlarına (FEP) göre farklılık göstermektedir. Genel olarak beşinci yarıyıldan itibaren ise ileri flüt teknikleri öğretiminin devamı, öğrenilen tekniklerde hâkimiyetin geliştirilmesi, bu teknikleri müzikal çerçevede kullanabilme ve müzik topluluklarında çalma yetisinin geliştirilmesi amaçlanmaktadır. Dolayısıyla bu yarıyıldan itibaren, önceki iki yıla nazaran daha üst düzey etütler ve hemen her dönemin bestecilerinden çeşitli eserler çalıştırılmaktadır. Ayrıca yine beşinci yarıyıldan itibaren öğrenciler bireysel çalgı derslerine ek olarak orkestra/oda müziği dersleri de almaya başlamakta ve mezun olana kadar bu sistemle eğitimlerine devam etmektedirler.
(http://www.guzelsanatlar.gazi.edu.tr/muzik/dersler.htm http://guzelsanat.erciyes.edu.tr/ders.ASP?BASSEC=M%FCzik&ALTBOLUM=1 http://aef.marmara.edu.tr/iysdosya/mufredat/Muzik_TR.pdf http://gsf.kocaeli.edu.tr/muzikoloji_ders_plani.htm http://www.deu.edu.tr/UploadedFiles/Birimler/16801/M%C3%BCzik%20%C3%96%C 4%9Fr_.pdf).
1. Türkiye’deki Flüt Eğitimi Programlarında Türk Yapıtlarının Kullanım Durumu
Flüt için solo, orkestra eşlikli ve oda müziği olarak bestelenmiş Türk yapıtlarının sayısı 155’in üzerindedir. Ancak bu eserlerden ortalama yedi tanesini flüt eğitimi (FE) repertuvarında görmekteyiz (Aktüze, 2004; Antep, 2006; İlyasoğlu, 2007; Kurtaslan, 2010; Onuk, 2001; Uludere, 1995; Yuvarlak, 2008). Türkiye’de 28 ilden, toplam 42 flüt eğitimcisi ile yapılan anket sonucunda 39 eğitimci Türk flüt eserlerinin sayıca yetersiz olduğunu belirtmişlerdir. Ayrıca ankete katılan eğitimcilerin tamamı her düzeye uygun Türk flüt eserlerinin bulunmadığını belirtmişlerdir (Kurtaslan, 2010: 53-54). Flüt sanatçısı Halit Turgay’ın bu konudaki görüşleri de şu şekildedir: “Türk bestecilerinin
bir sistemi yok. Kısacası zorluk derecesi, ne için yazıldığı ve amacı belli değil. Onlar keyfinden bir şeyler yazmışlar. Durum böyle olunca, bunu akademik bir program içerisinde değerlendirmek zor oluyor. Ancak serbest parça olarak veya öğrencinin isteği ile çaldırabiliyoruz. Müfredata koyamıyoruz.” Flüt sanatçılarından Kamil
Şekerkaran ve Hasan Uçarsu da mevcut Türk yapıtlarının FE’de kullanılmaya pek uygun olmadığını ve seviyelere göre, belli bir gelişimi hedefleyen eserler bestelenmesi gerektiğini belirtmektedirler (Yuvarlak, 2008: 51-86). Yapılan araştırmaların sonuçlarına göre aslında çok sayıda Türk flüt eseri olduğu, ancak bu eserlerin bir çoğunun teknik ve zorluk seviyesine göre sınıflandırılamamasından dolayı flüt eğitimi programlarında yer verilemediği, bu eserler çalıştırılırken zorluklar yaşandığı ortaya çıkmıştır. Ayrıca FE’deki aşamalar ve öğrencinin teknik gelişimi göz önünde bulundurularak eserler bestelenmesi gerektiği anlaşılmaktadır.
2. Türkiye’deki Flüt Eğitimi Programlarında Türk Yapıtlarına Yer Verilmesinin Önemi
Türk ulusu kavramına dayalı bir devlet oluşturmayı amaçlayan Mustafa Kemal Atatürk’ün devrimleri arasında Müzik, tarih boyunca kitleleri en çabuk etkilemiş sanat dalı olarak ilk sırayı almıştır. Özü Türk müziğinden kaynaklanan, çağdaş ve evrensel dili konuşan bir müzik yaratılması öngörülmüştür (İlyasoğlu, 2007: 10). Dolayısıyla Türk kalarak çağdaşlaşabilmek için, evrensel değerlerden yararlanan Çağdaş Türk kültür ve sanat ürünlerinin yaratılması ve ülke çapında yayılması için çaba sarf etmek ön koşuldur. Bu bağlamda müzik eğitimimizin sistemi de ulusumuzun milli değerlerine
göre şekillenmeli; uluslar arası temel eğitim programına ek olarak kendi kültürümüzü içeren yapıtlar da kullanılmalıdır.
Günay ve Uçan (1980)’ın çağdaş Türk keman eğitimi ilkelerinden bazılarından yola çıkılarak çağdaş Türk flüt eğitimine yönelik metodik çalışmaların içeriği aşağıdaki gibi olmalıdır:
a) Türk müziğine dayalılık / Türk müziğinden kaynaklanırlık b) Evrensel müziğe açık oluşluk / Evrensel müzikle etkileşirlik c) Ulusal gerçeklere uygunluk / Evrensel ölçülere uyarlık d) Türkiye’nin somut ve çağdaş koşullarıyla tutarlılık e) Bütünlük, işlerlik, geçerlilik.
Programlarda Türk yapıtlarına yer verilmesinin kültürel zenginliklerimizin yaşatılabilmesinin yanında, öğrencilerin dersle ilgili tutumlarının da olumlu yönde etkilenmesine katkı sağladığı düşünülmektedir. Kekeç (2006)’e göre; “Geleneksel özellikler taşıyan müzikler, o toplumda yaşayan bireyler tarafından daha çabuk benimsenmekte, sevilmekte, öğrenilmekte ve kültürel bir miras olarak gelecek kuşaklara aktarılmaktadır.” Bu nedenle müzik eğitimi almakta olan öğrencilerin eğitim sürecinde, geleneksel müziklerimize daha çok yer verilerek kültürel mirasımızın gelecek kuşaklara eğitim yolu ile daha güvenli bir biçimde aktarılması sağlanmalıdır.
Flüt virtüözü Bülent Evcil, bir röportajında Paris konservatuarında her sene bir Fransız bestecinin flüt için bir eser bestelediğini, bu eserin sınavlarda zorunlu tutulduğunu ve bu uygulamanın Türkiye’de de yapılmasının en büyük hayali olduğunu belirtmiştir (Yuvarlak, 2008: 73).
Avrupa’da müzik eğitimi verilen kurumların bir çoğunda bu tür işleyişlere rastlamak mümkündür. Lisans eğitimimin üçüncü senesinde öğrenci değişim programı kapsamında 9 ay eğitim gördüğüm İspanya’daki Sevilla Manuel Castillo Konservatuvarı’nda da benzer bir uygulama vardır. Orada da senfoni orkestrası derslerinin repertuvarında klasik eserlerin yanında İspanyol bestecilerin geleneksel Flamenko temaları içeren yapıtları yer almaktadır. Bando derslerinde de klasik eserlerin yanı sıra Semana Santa törenlerinde çalınan geleneksel eserlere yer verilmektedir.
Konuyla ilgili olarak, Olgun (1994)’un geleneksel kaynaklı müziklerimizin keman eğitiminde kullanımına ilişkin görüşlerini flüt eğitimine uyarlamak mümkündür.
• Kulağın tanıdığı dizilerle flüt eğitimi yapmak, ilerlemede ve motivasyonda kolaylıklar sağlayacaktır.
• Bilindik melodilerin özellikle başlangıç aşamasında kullanımı, denetimi de kendiliğinden beraberinde getirecektir.
• Geleneksel müziklerimizden hareketle Çağdaş Türk Müziğine ve oradan da evrensel müziğe geçiş yolu daha kolay olacaktır.
• Müzik öğretmeni adaylarının ihtiyaç duydukları anda ellerinin altında bulabilecekleri geleneksel müziklerimize dayalı bir repertuvar olacaktır.
• Uygulanan bu yaklaşım ve deneme süreçlerinde, yeni ürünlerin ortaya çıkması özendirilmiş ve teşvik edilmiş olacaktır.
B) MEHMET REŞAT AYSU
18. yy.dan günümüze Batı müziği etkileri GTSM (Geleneksel Türk Sanat Müziği) bestecilerinin eserlerinde görülmüştür. Batı müziği unsurları olarak bilinen akorlar, arpejler, kromatik pasajlar, çift sesli ezgiler GTSM’nin melodilerine girmiştir. Reşat Aysu da GTSM’ye bu türde eserler kazandıran Türk bestecilerdendir (Efe, 2010; Levendoğlu, 2005).
Mehmet Reşat AYSU 1919 yılında Tekirdağ’da doğmuştur. Müzisyen bir aileden gelen Aysu 11 yaşında bestecilik çalışmalarına başlamıştır ve Darüşşafaka Lisesinde okurken nota ve keman çalmayı kendi kendine öğrenmiştir. 1931 yılında bu okuldan mezun olarak Ankara’da açılan Ziraat Fakültesi’ne girmek üzere Ankara Gazi Orman Çiftliği’nde on ay süren stajını tamamlamıştır. Staj süresince Ankara Gazi Orman Çiftliği’nde faaliyet gösteren Macar Zigan Orkestrası’ndan Çigan vâri keman çalmak gibi birçok şey öğrenmiştir. Fakülte yıllarında (1932-1937) müziğe kemanı, sesi ve orkestrasıyla büyük katkılarda bulunmuştur. Fakültede on üç kişilik bir tango orkestrası kurmuş, bu orkestrayla birçok konserler vermiş ve harçlığını temin etmiştir. Yalnızca GTSM sınırları içerisinde kalmak istemediğinden yabancı keman
virtüözlerinin plaklarını dinleyerek ve metotlarını çalışarak batı tekniği ile keman çalmaya başlamıştır. Ayrıca hiç kimseden ders almadan, bu müziğin armoni, kontrpuan gibi teknik yönlerini orkestra için eserler besteleyecek düzeyde öğrenmiştir. Reşat AYSU 1945 yılında, Rakım Elkutlu ile birlikte İzmir Türk Mûsıkî Cemiyetini kurmuş ve 1948 yılına kadar burada tek başına hocalık ve kurduğu büyük koroda şeflik yapmıştır. Bu koro; okuyucu ve sazendesi ile 1949’da kurulan İzmir Radyosu’na intikal etmiştir. Aysu bu radyoda bir yıl boyunca hiç ücret almadan keman çalmıştır. 1947 yılında İzmir’de Madam Amati yönetiminde kurulan Senfoni Orkestrasında I. ve II. Keman olarak çalışmış, Beethoven, Mozart, Lizst ve Boccherini gibi bestecilerin eserlerinden derlenen konserler vermiştir. Görev nedeni ile 1952’de Amerika Birleşik Devletleri’nde, 1953’de Almanya’da, 1955’de Yunanistan’da, 1960’da İsrail’de, 1957’de Kıbrıs, İsviçre ve Belçika’da bulunmuştur. 1958’de Ege Üniversitesi’nde Türk Müziği Korosu’nu kurarak konserler vermiştir. 1969 yılında görev yaptığı İzmir Bornova Zirai Mücadele Enstitüsünden emekli olmuştur. 1984-1985’de Dr.Cemalettin Alptekin ile “Dergâh” adlı, şairler ve bestekârlar topluluğunu kurmuş ve Alptekin’in yirmiye yakın güftesini çeşitli makamlarda bestelemiştir. 1988 yılında Ege Üniversitesi Devlet Türk Müziği Konservatuarı’nda görev aldığı sırada bestekâr Haşim Bey’e ait 93 sayfalık Osmanlıca yazılmış kitabı Türkçe’ye çevirmiş ve Bornova Türk Musikisi Devlet Konservatuarına hediye etmiştir. İlki 1943 yılında bestelenen 24 Saz Semâîsi, 44 Saz Eseri, 100’e yakın Tango, Fox-Trot, Lied ve 238’i yayımlanmış 380 beste eserlerinin büyük bir bölümünü oluşturmaktadır. Saz eserlerinde batı kuralları ve dinamizmi çerçevesinde Türk müziği ruhunu işlemiştir. Aysu’nun eserleri genellikle akorlu, trioleli, atlamalı dinamik ve çarpıcı motifler içermektedir. Batı müziğinin imkânlarını Türk Müziğinin makamsal ve melodi anlayışıyla birleştirerek yepyeni ufuklar açmış olan Aysu 14 Ekim 1999’da vefât etmiştir (Helvacı, 2006: 29).
Reşat AYSU’nun saz eserlerinin büyük bir çoğunluğunda; FE’deki teknik çalışmalarda kullanılabilecek unsurların oldukça fazla olduğu düşünülmektedir. Özellikle gam ve arpej çalışmaları, üçleme, sıra sesler, aralıklar, staccato, çift dil ve üç dil tekniğini destekleyici motiflere sıklıkla rastlanmaktadır. Bu sebeplerden dolayı araştırma konusu “Reşat Aysu’nun Saz Eserlerindeki Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögeler ve Flüt Eğitiminde Kullanılabilirliği” olarak belirlenmiştir.
C) FLÜT İCRA TEKNİKLERİ Flüt icra teknikleri şunlardır:
• Tek Dil – Bağsız (Non Legato) • Legato (Bağlı)
• Staccato (Kesik) • Çift Dil (Tu-Ku) • Üç Dil (Tu-Ku-Tu) • Portato
• Vibrato (Ataman, 2010; 10).
Araştırmada yer alan eserler arasında “Portato” tekniğine rastlanmadığından oluşturulan çalışma dağarcığında bu tekniğe yer verilmemektedir. Portato haricindeki diğer icra teknikleri araştırmada kullanılmıştır. Bunlara ek olarak;
• Karma Teknikler • Süsleme
• Gam ve Arpej
Konuları da oluşturulan çalışma dağarcığına eklenmiştir.
Aşağıda; araştırmada yer alan flüt icra teknikleri için birer örnek yer almaktadır. Legato: Bağlı biçimde yazılan bir melodi parçasını flüt icrasında sadece ilk notasında dil kullanıp, bağ süresince sonraki notaları tekrardan dil kullanılmadan seslendirme (Taffanel and Gaubert, 1958; 15).
Şekil 1’de; Ferahnâk Peşrev 1. Hâne’deki legato tekniği ile icra edilen bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Tamamına yakını legato tekniği ile icra edilmekte olan bu hâne oluşturulan çalışma dağarcığında “legato” konu başlığında yer almaktadır.
Staccato: Flüt icrasında diyafram yardımıyla, altında ya da üstünde nokta bulunan notaları gerçek değerinin yarısı kadar seslendirme (Çakmaklı, 2004; 61).
Şekil 2. Staccato Örneği
Şekil 2’de; Ferahfezâ Saz Semâi 4. Hâne’deki staccato tekniği ile icra edilen bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Büyük bir kısmı staccato tekniği ile icra edilmekte olan bu hâne çalışma dağarcığında “staccato” konu başlığında yer almaktadır.
Vibrato: Sesi zenginleştirmek, yumuşatmak, yoğunlaştırmak amacıyla, vokal müzikte, üflemeli çalgılarda, telli ve yaylı çalgılarda seslendiriciler tarafından uygulanan titreştirme (salınım) tekniği. Ses perdesinin hafifçe dalgalanıp yaygınlaştırılması (Say, 2002; 562).
Şekil 3’de; Nihâvend Saz Semâi 4. Hâne’nin bir bölümünden örnek verilmiştir. Burada vibrato tekniği ile icra edilen bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Büyük bir kısmı vibrato tekniği ile icra edilmekte olan bu bölüm oluşturulan çalışma dağarcığında “vibrato” çalışmalarının bulunduğu bölüme eklenmiştir.
Çift Dil: Flüt icrasında; ilk notayı dilin uç kısmıyla, ikinci notayı ise dilin sırt kısmıyla seslendirme, Te-Ke ya da Dü-Gü hecelerini söyler gibi (Tatu, 2006; 38).
Şekil 4. Çift Dil Örneği
Şekil 4’de; Kûrdîli Hicazkâr 2. Hâne’deki çift dil tekniği ile icra edilen bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Büyük bir kısmı çift dil tekniği ile icra edilmekte olan bu hâne çalışma dağarcığında “çift dil” çalışmalarının bulunduğu bölüme eklenmiştir
Üç Dil: Flüt icrasında; ilk notayı dilin uç kısmıyla, ikinci notayı dilin sırt kısmıyla, üçüncü notayı yine dilin uç kısmıyla seslendirme, Te-Ke-Te ya da Dü-Gü-Dü hecelerini söyler gibi (Tatu, 2006; 38).
Şekil 5. Üç Dil Örneği
Şekil 5’de; Bûselik Saz Semâi 4. Hâne’deki üç dil tekniği ile icra edilen bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Tamamına yakını üç dil tekniği ile icra edilmekte olan bu hâne oluşturulan çalışma dağarcığında “üç dil” çalışmalarının bulunduğu bölüme eklenmiştir.
Süsleme: Bir müzik parçasında, deyiş ve anlam gücünü arttırmak amacıyla kullanılan küçük notalar (Çakmaklı, 2004; 14).
Şekil 6. Süsleme Örneği
Şekil 6’da; Ferahnâk Peşrev 2. Hâne’deki süslemelerin bulunduğu bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Süslemelerin sıkça yer aldığı bu hâne oluşturulan çalışma dağarcığında “süsleme” çalışmalarının bulunduğu bölüme eklenmiştir.
Karma Teknikler: Aynı ölçü içerisinde en az iki türde artikülasyon tekniğinin veya en az iki türde ifade tekniğinin yer aldığı durumlardır. Örneğin; aynı ölçü içerisinde staccato ve legato tekniklerinin bulunması veya aynı ölçüde çift dil ve üç dil tekniklerinin bulunması durumu Karma Teknikler olarak ele alınmaktadır.
Şekil 7. Karma Teknik Örneği- 1
Şekil 7’de; Kûrdîli Hicazkâr Saz Semâi 1. Hâne’deki karma tekniklerin bulunduğu bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. Burada aynı ritm kalıbı içerisinde legato ve staccato teknikleri yer almaktadır. Bu tür kısımlar çalışma dağarcığında “karma teknik” çalışmalarında ele alınmıştır.
Şekil 8. Karma Teknik Örneği- 2
Şekil 8’de; Hisar Bûselik Saz Semai’den alınan bir bölüm yer almaktadır. Burada daire içerisinde gösterilen kısımda art arda üç dil, tek dil ve çift dil teknikleri yer almaktadır. Bu tür kısımlar da çalışma dağarcığında “karma teknik” çalışmalarında ele alınmıştır.
Gam: Flüt eğitiminde ton ve parmak hareketlerinin gelişimi için önem taşıyan, basamaklar halinde inip çıkan notalar serisi (Wye, 1988; 24).
Arpej: Akor seslerinin birlikte değil de birbiri arkasına çalınmasıdır (Aktüze, 2004; 31, Yener, 1981; 344).
Şekil 9. Gam ve Arpej Örneği
Şekil 9’da; Ferahfezâ Saz Semâi 3. Hâne’deki gam ve arpejlerin bulunduğu bölümler daire içerisinde gösterilmiştir. İlk iki ölçünün her ikisi arpejle başlayıp gamla bitmektedir. Sonraki iki ölçü de gamla bitmektedir. Büyük bir gam ve arpejlerin yer aldığı bu hâne oluşturulan çalışma dağarcığında “gam ve arpej” çalışmalarının bulunduğu bölüme eklenmiştir.
D) MAKAM BİLGİSİ a. Çargâh Makamı
Çargâh makamı, Çargâh perdesinde duran basit makamlardandır. Bu makamda bestelenmiş çoğunlukla ilâhi türünde eserler vardır.
Makamın Durağı: Çargâh veya Kaba Çargâh perdesidir.
Makamın Dizisi: Çargâh veya Kaba Çargâh perdesi üzerinde ki Çargâh beşlisine Rast perdesi üzerinde Çargâh dörtlüsünün eklenmesinden oluşmaktadır.
Makamın Güçlüsü: Rast veya Gerdâniye perdesidir.
Makamın Donanımı: Hiçbir değiştirici işaret almamaktadır. Makamın Yedeni: Bûselik veya Kaba Bûselik perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Her iki tarafa da simetrik olarak genişlemektedir.
Makamın Seyri: Çıkıcı veya çıkıcı-inicidir. Makamın durak sesi civarından seyre başlanır. Güçlüde yarım karar yapılır. İstenirse genişlemiş kısımda da seyre devam edilip durak perdesinde Çargâh çeşnisi ile tam karar verilir (Özkan, 2006; 118).
b. Bûselik Makamı
Bûselik makamı, Dügâh perdesinde duran basit makamlardandır. Makamın Durağı: Dügâh perdesidir.
Makamın Dizisi: İki tip dizisi vardır. 1- Yerinde Bûselik beşlisine, Hüseynî’de Kürdî dörtlüsünün eklenmesiyle oluşmaktadır. 2- Yerinde Bûselik beşlisine Hüsynî’de Hicâz dörtlüsünün eklenmesiyle oluşmatadır.
Makamın Güçlüsü: Hüsynî perdesidir.
Makamın Donanımı: Birinci dizi esas alınarak donanıma her hangi bir değiştirici işaret yazılmamaktadır. İkinci dizi için gerekli değişiklikler eser içerisinde belirtilmektedir.
Makamın Yedeni: Nim Zîrgûle perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Her iki dizi için de simetrik genişlemektedir.
Makamın Seyri: Çıkıcı olmakla birlikte bazen çıkıcı-inici olarak da kullanılmıştır. Makamın durak sesi civarından seyre başlanır. Güçlüde yarım karar yapılır. Gerekli asma kararlar ve geçkiler yapıldıktan sonra istenirse genişlemiş kısımda da seyre devam edilip durak perdesinde çoğunlukla yedenli ile tam karar verilir.
c. Hisar Bûselik Makamı
Hisar Bûselik makamı, dügâh perdesinde duran birleşik makamlardandır. Makamın Durağı: Dügâh perdesidir.
Makamın Dizisi: Dört şekilde kullanılmıştır. Hüseynî perdesindeki Zirgûleli Hicâz dizisinin bir kısmına yerinde Hüseynî veya Acemli Hüseynî makam dizisinin eklenmesiyle oluşan Hisar makamı dizisine yerinde Bûselik beşlisinin eklenmesi ve Bûselik beşlisi ile karar verilmesinden oluşmaktadır.
Makamın Güçlüsü: Hüseynî perdesidir.
Makamın Donanımı: Si için koma bemol donanıma yazılıp diğer değiştirici işaretler eser içerisinde gösterilmektedir.
Makamın Yedeni: Nim Zirgûle perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Yapısı gereği geniş bir seyir alanına sahip olduğundan ayrıca genişletilmemiştir.
Makamın Seyri: İnici-çıkıcıdır. Makamın güçlüsü civarından seyre başlanır ve Nim Hisar perdesi yeden olarak kullanılarak güçlüde yarım karar verilir. Gerekli asma karalar gösterildikten sonra yerinde Hüseynî dizisinde seyre devam edilir ve Dügâh’da Hüseynî çeşnisi ile tam karar verilir (Özkan, 2006; 122).
d. Kürdîli Hicazkâr Makamı
Kürdîli Hicazkar makamı Rast perdesinde duran göçürülmüş makamlardandır. Makamın Durağı: Rast perdesidir.
Makamın Dizisi: Kürdî makam dizisinin Rast perdesi üzerindeki inici şeddidir. Makamın Güçlüsü: Birinci mertebe güçlüsü Gerdâniye perdesidir. İkinci metrebe güçlüsü Çargâh perdesidir.
Makamın Donanımı: Si, mi, la için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. Makamın Yedeni: Acem aşiran perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Simetrik olarak genişlemektedir.
Makamın Seyri: İnicidir. Gerdaniye civarından seyre başlanır. Bu perdenin ikitarafındaki çeşniler yapıldıktan sonra gerdaniye perdesinde kürdi çeşnisiyle yarım karar yapılır. Daha sonra tüm dizide gerekli asma kararlar yapılıp kürdi çeşnisiyle yedenli tam karar yapılır (Özkan, 2006; 245).
e. Ferahfeza Makamı
Ferahfezâ makamı Yegâh perdesinde duran birleşik makamlardandır. Makamın Durağı: Yegâh perdesidir.
Makamın Dizisi: İki şekilde kullanılmıştır. 1- Acem makamı dizilerine (Çargâh beşlisine yerinde Beyâtî dizisinin eklenmesinden oluşur.) Acem Aşîrân perdesindeki Çargâh dizisinin (Acem Aşîran dizisi) ve Yegâh perdesindeki Buselik dizisinin eklenmesinden oluşur. 2- Acem Aşirân makamı dizisine (Acem Aşirânda Çargâh dizisi) Yegâh perdesindeki Bûselik dizisinin eklenmesiyle oluşmaktadır.
Makamın Güçlüsü: Acem perdesidir.
Makamın Donanımı: Si için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. Gerekli değişiklikler eser içerisinde gösterilir.
Makamın Yedeni: Kaba Nîm Hicaz perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Birinci tip dizi yeterince geniş olduğu için ayrıca genişlemez. İkinci tip dizi ise simetrik olarak genişlemektedir.
Makamın Seyri: İnicidir. Tiz durak civarından seyre başlanır. Acem perdesinde Çargâh çeşnisi ile yarım karar yapılır. Beyâti makamı seslendirilerek ardından Acem Aşîrân makamı dizisine geçilir. İkinci derece güçlü Çargâh perdesinde yarım karar yapılır. Asma kararlar yapıldıktan sonra Yegâh perdesindeki Bûselik makam dizisine geçilir. Bûselik çeşni ile Yegâh perdesinde yedenli tam karar verilir (Özkan, 2006; 560).
f. Ferahnâk Makamı
Ferahnâk makamı Irak perdesinde duran birleşik makamlardandır. Makamın Durağı: Irak perdesidir.
Makamın Dizisi: Nevâ perdesinde Rast beşli, Nîm Hicazda Hicaz dörtlü, Segah perdesinde Ferahnâk beşli, Dügâh perdesinde Rast beşli, Irak perdesinde Ferahnâk beşlinin birbirine eklenmesinden oluşmaktadır.
Makamın Güçlüsü: Birinci mertebe güçlü Nevâ perdesidir. Makamı parlak hale getirebilmek için güçlü olarak Eviç perdesi kullanılmıştır. Bu yüzden Ferahnâk beşlisi simetrik olarak tiz durağa aktarılmıştır.
Makamın Donanımı: Fa ve do için bakiye diyezi donanıma yazılarak gerekli değişiklikler eseri içerisinde gösterilmektedir.
Makamın Genişlemesi: Eviç perdesinde Ferahnâk beşlisi ve Yegâh perdesinde Rast beşlisi ile genişler.
Makamın Seyri: İnicidir. Nevâ perdesindeki Rast beşlisinden seyre başlanır. Nevâ perdesinde yarım karar verilir. Bazen Eviç perdesi güçlü olarak kullanılır. Bütün çeşniler ve genişleme bölgeleri gösterildikten sonra Irak perdesinde Ferahnâk çeşnisi ile tam karar verilir (Özkan, 2006; 511).
g. Acem Kürdî Makamı
Acem Kürdî makamı dügâh perdesinde duran birleşik makamlardandır. Makamın Durağı: Durağı Dügâh perdesidir.
Makamın Dizisi: Acem makamı dizisine yerinde Kürdî çeşnisinin eklenmesiyle oluşmaktadır.
Makamın Güçlüsü: Birinci mertebe güçlüsü Acem perdesi, ikinci mertebe güçlüsü ise neva perdesidir.
Makamın Donanımı: Si için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. Gerekli değişiklikler ise eser içerisinde gösterilir.
Makamın Yedeni: Yedeni Rast perdesidir.
Makamın Genişlemesi: Makam, yapı bakımından yeterince geniş olduğundan dolayı ayrıca genişletilmemiştir.
Makamın Seyri: İnicidir. Acem perdesi civarından seyre başlanır. Burada Çargâh beşli gösterildikten sonra Beyâti makam dizisine geçilir. Daha sonra ikinci derece güçlü belirtilir ve Dügâh perdesinde Kürdî çeşnili tam karar verilir (Özkan, 2006; 344).
h. Nihâvend Makamı
Nihâvend makamı Rast perdesinde duran göçürülmüş makamlardandır. Makamın Durağı: Rast perdesidir.
Makamın Dizisi: Buselik makam dizisinin Rast perdesindeki şeddidir. Makamın Güçlüsü: Nevâ perdesidir.
Makamın Donanımı: Si ve Mi için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. Gerekli değişiklikler ise eser içerisinde gösterilir.
Makamın Genişlemesi: Tiz tarafta Gerdâniye üzerinde buselik beşlisi ile, pest tarafta ise Yegâh perdesi üzerine Hicaz dörtlüsü getirilerek genişletilmektedir.
Makamın Seyri: İnici-çıkıcıdır. Makamın güçlüsü civarından seyre başlanır. Tüm çeşniler belirtildikten sonra güçlüde yarım karar verilir. Daha sonra istenirse genişleme bölgeleri gösterilerek Rast perdesinde Bûselik çeşnisiyle yedenli tam karar verilir (Özkan, 2006; 233).
1.1. Problem Durumu
Mesleki müzik eğitimi verilen kurumların BÇE (bireysel çalgı eğitimi) programları incelendiğinde; müfredatta Türk bestecilerin eserlerine yeterince yer verilmesi, bu eserlerin tanınması, bu yolla da Türk müziğinin zenginliklerinin farkına varılması, milli kültür ögelerinin değerlerinin anlaşılması, milli birlik ve beraberlik bilincinin geliştirilmesi gibi amaçlar taşıdığı görülmektedir. Fakat BÇE derslerinde Türk bestecilerin eserlerine yeterince yer verilemediği görülmektedir. Türk bestecileri tarafından bestelenmiş mevcut flüt eserlerinin icra zorluğu ve eğitim amaçlı kullanılamamasından dolayı bu eserlere FEP’lerde yaygın olarak yer verilememektedir. Bu eksikliğin giderilmesine katkı sağlayacağı düşüncesiyle; çalışmada GTSM bestecisi M. Reşat AYSU’nun saz eserlerinden yararlanılarak, FEP’lerde yer alan konu başlıklarına göre bir flüt dağarcığı oluşturmanın yararlı olacağı düşünülmektedir ve araştırmanın içeriğini iki ana problem cümlesi oluşturmaktadır:
1. M. Reşat AYSU’nun saz eserlerindeki flüt icra tekniklerine uygun ögelerin bulunma durumu nedir?
2. M. Reşat AYSU’nun saz eserlerinin eğitim fakülteleri MEABD’lerde ve güzel sanatlar fakülteleri MB’lerdeki FEP’lerde kabul görme durumları nelerdir; FEP içerisinde yer alabilir mi?
1.2. Alt Problemler
1.2.1. Birinci Ana Probleme İlişkin Alt Problemler
1. M. Reşat AYSU’nun Acem Kürdî Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
2. M. Reşat AYSU’nun Çargâh Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
3. M. Reşat AYSU’nun Nihâvend Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
4. M. Reşat AYSU’nun Kürdîli Hicâzkâr Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
5. M. Reşat AYSU’nun Ferahnâk Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
6. M. Reşat AYSU’nun Ferahnâk Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
7. M. Reşat AYSU’nun Ferahfezâ Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
8. M. Reşat AYSU’nun Hisar Bûselik Saz Semâisinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
9. M. Reşat AYSU’nun Bûselik Peşrevinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
10. M. Reşat AYSU’nun Ferahnâk Peşrevinde flüt icra tekniklerinden legato, staccato, vibrato, çift dil, üç dil, süsleme, karma teknikler ile gam ve arpejleri kullanım durumu nedir?
1.2.2. İkinci Ana Probleme İlişkin Alt Problemler
İkinci ana probleme ilişkin alt problemlerde, Reşat AYSU Saz Eserleri ile Flüt Çalışma Dağarcığı”nın flüt eğitimine olası etkileri üç boyutta ele alınmaktadır. Bunlar;
1. Tenkik Boyut, 2. Motivayon Boyutu,
1.2.2.1. Teknik Boyutun Alt Problemleri
1. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Legato” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
2. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Staccato” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
3. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Çift Dil” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
4. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Üç Dil” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
5. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Vibrato” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
6. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Süsleme” tekniğini doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
7. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Karma Teknikler”i doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
8. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Gam ve Arpej” çalışmalarını doğrudan destekleme durumuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
9. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Sonorite” gelişimi üzerindeki dolaylı etkisine ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
10. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Entonasyon” gelişimi üzerindeki dolaylı ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
11. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Nefes Tekniği” gelişimi üzerindeki dolaylı ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
12. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Müzikalite” gelişimi üzerindeki dolaylı ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
13. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının “Ritmik Senkronizasyon” gelişimi üzerindeki dolaylı ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
14. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının çalıştırılmasının flüt eğitim programlarında hangi düzeyler için uygun olduğuna ilişkin eğitimci görüşleri nasıldır?
15. Öğrencilerin, Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığını çalışmak için yeterli birikime sahip olma durumları, aldıkları flüt eğitimi sürelerine göre anlamlı farklılık göstermekte midir?
16. Öğrencilerin, Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığını çalışmak için yeterli birikime sahip olma durumları,okumakta oldukları sınıflara göre anlamlı farklılık göstermekte midir?
1.2.2.2. Motivasyon Boyutunun Alt Problemleri
1. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının; öğrencilerin flüt çalışma isteklerini artırma durumları ile, müzikal beğenilerine hitap etme durumları arasında anlamlı bir ilişki var mıdır?
2. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının; öğrencilerin flüt çalışma isteklerini artırma durumları ile, flüt eğitimi programında yer almasının gerekliliğine ilişkin görüşleri arasında anlamlı bir ilişki var mıdır?
3. Reşat AYSU saz eserleri ile flüt çalışma dağarcığının; öğrencilerin flüt çalışma isteklerini artırma durumları ile, parçaları kendi kültürlerine yakın bulma durumları arasında anlamlı bir ilişki var mıdır?
1.2.2.3. Türk Müziğine Özgü Özelliklerin Tanınması Boyutunun Alt Problemleri
1. Öğrencilerin ilişikteki dağarcığı çalışırken ilgili makamların özelliklerini merak etme durumu nedir?
2. Öğrencilerin ilişikteki dağarcığı çalışırken ilgili usul yapılarının özelliklerini merak etme durumu nedir?
3. Öğrencilerin ilişikteki dağarcığı çalışırken ilgili form yapılarının özelliklerini merak etme durumu nedir?
1.3. Amaç
Bu araştırmanın amacı; Türk eğitim sisteminin ulusal bilinç ve milli kültür öğelerinin yaşatılması yönündeki amaçları çerçevesinde, “teknik”, “motivasyon” ve “Türk müziğine özgü özelliklerin tanınması” şeklinde üç boyutta yarar sağlanabilecek bir çalışma dağarcığının oluşturulması doğrultusunda, GTSM bestecisi Reşat Aysu’nun saz eserlerinin incelenerek flüt eğitimi programına kazandırılmasıdır.
1.4. Önem
Türk flüt eserleri ile ilgili olarak bugüne kadar yapılan araştırmalarda flüt eğitiminde Türk yapıtların kullanımının yetersizliği saptanmıştır. Bunun nedenlerinden biri olarak da mevcut Türk flüt eserlerinin öğrencinin gelişimi göz önüne alınarak bestelenmediğinden dolayı belirli bir seviyeye veya bir tekniği geliştirmeye yönelik olarak FE’de kullanılamadığı, öğrencilere çalıştırılırken güçlükler yaşandığı belirtilmiştir (Kurtaslan, 2010; Onuk, 2001; Yuvarlak, 2008).
Bu araştırma, flüt eğitiminde (FE) amaçlanan hedef ve davranışlar doğrultusunda, GTSM bestecisi Reşat AYSU’nun saz eserlerinin FE’ye uygunluk bakımından incelenerek, FE repertuvarına Türk yapıtlar kazandırılmasına katkı sağlanması bakımından önem taşımaktadır.
1.5. Varsayımlar
Araştırmada, Reşat AYSU’nun geleneksel Türk Sanat Müziği çalgıları için bestelemiş olduğu saz eserleri batı çalgısı olan flütteki icra tekniklerine göre incelenmekte olduğundan, Reşat AYSU’nun koma sesler içeren saz eserlerinin yedirimli seslerle icra edilmesinde bir sakınca olmadığı varsayılmaktadır. Ayrıca anket sorularının hazırlanmasında başvurulan kişilerin alanlarında yeterli oldukları, anket sorularına verilecek cevapların doğruyu yansıttığı ve uzman kanılarının yeterli olduğu varsayılmaktadır.
1.6. Sınırlılıklar
Bu araştırma; Türkiye’de lisans düzeyinde flüt eğitimi (FE) verilen kurumlardan MEABD’ler ve MB’lerdeki flüt eğitimi programlarında Reşat Aysu’nun saz eserlerinin kullanımına temel oluşturmak amaçlı yapılmaktadır. Türkiye’de mesleki FE verilen diğer kurumlar araştırmanın kapsamı dışındadır. Araştırma; konu ile ilgili olarak ulaşılabilen kaynaklar, anket sorularına verilen yanıtların doğruluğu, anket cevaplayıcılarının anketin cevaplanması sırasındaki psikolojik durumları, anketlerin geri dönüş oranı ve çalışmanın tamamlanması için verilen süre ile sınırlıdır.
1.7. Tanımlar
Entonasyon: Tona ve akorda göre sesin temizliği ve uyumu, ses tutarlılığı (Uluç, 2002; 131).
Flüt: Çoğunlukla gümüşten yapılan, bir ucunda parabolik bir kapağı olan, silindir boru biçiminde çalgı (Karolyi, 1999; 149).
Gam: Flüt eğitiminde ton ve parmak hareketlerinin gelişimi için önem taşıyan, basamaklar halinde inip çıkan notalar serisi (Wye, 1988; 24).
Hâne: Türk müziğinde bölüm karşılığında kullanılan terimdir (Sözer, 2005; 326).
İleri Flüt Teknikleri: Flüt öğretiminin başlangıç aşamasında öğrencilere kazandırılan temel flüt tekniklerini sırasıyla ileri flüt teknikleri takip etmektedir. İleri flüt tekniklerini; çift dil (tu - ku) çalma tekniği, üç dil / çift dilde üçleme (tu – ku - tu) çalma tekniği, portato çalma tekniği ve vibrato çalma tekniği gibi teknikler oluşturmaktadır (Ataman, 2010: 14).
Makam: Bir dizide durak ve güçlünün önemi belirtilmek ve diğer kurallarla da bağlı kalmak suretiyle, nağmeler meydana getirilerek gezinmeye denir (Özkan, 2006; 94).
Müzikalite: Müziğe uygun özellikleri taşıma (http://tdkterim.gov.tr/bts/, 18.04.2011)
Nefes Tekniği: Flüt icrasında; düzenli bir ritim içerisinde her defasında aynı miktarda ve kontrollü nefes alıp verme alışkanlığı (Taffanel and Gaubert, 1958; 52).
Peşrev: Klâsik Türk fasıl müziğinin bir anlamda üvertürüdür ve saz eseri formlarının en büyüklerinden biridir. Genel olarak peşrevler, eşit uzunlukta üç, dört veya beş bölümden oluşmaktadır. (Sözer, 2005; 547).
Saz Semâisi: Türk müziğinde faslın sonunda çalınan bir saz eseri formudur. Hâne adı verilen dört bölümden oluşur. İlk üç hâne aksak semâi usulünde, dördüncü hâne ise genellikle yürük semâi, semâi, sengin semâi usulleri ile bestelenir.Hâneler arasında teslim ya da mülazime denilen nakarat bölümleri yer alır. (Sözer, 2005; 620).
Sonorite: Seslilik, ötümlük, ses dolgunluğu ve kalitesi (Aktüze,2004 ; 544). Tampere: Eşit aralıklı anlamına gelmektedir. Müzikte; bir oktavın on iki eşit aralığa (yarım tona) bölündüğü akort düzeni anlamında kullanılır (Sözer, 2005; 684).
Temel Flüt Teknikleri: Flüt öğretiminin başlangıç aşamasında öğrencilere kazandırılması gereken temel flüt tekniklerini diyafram tekniği, duruş-tutuş teknikleri, tek dil- bağsız (non legato) çalma tekniği, bağlı (legato) çalma tekniği ve kesik (staccato) çalma tekniği gibi teknikler oluşturmaktadır (Ataman, 2010: 10-11).
Teslim: Saz semâilerinin yinelenen bölümleri, sazlarla yapılan nakarattır (Sözer, 2005; 698).
Ton: Flüt icrasında; hava akımı ve dudakların esnekliği ile sesteki her türlü değişim kontrol altına alınarak oluşturulan ses kalitesi (Blakeman, 1999; 7).
Usûl: Türk müziğinde tempodur. Genellikle ağır, hafif ve yürük adları verilen üç türü vardır. Batı müziğinde temponun basit üç zamanlı ve birleşik dört zamanlı olarak iki grupta toplanmasına karşılık, Türk müziğinde çeşitli vuruşların belirli bir düzen içerisinde sıralanmasıyla oluşmuş yetmişten çok ritm kalıbı kullanılır. Usullerin zaman ölçüleri vuruşlarla belirlenir (Sözer, 2005; 722).
1.8. İlgili Araştırmalar
Özlem ONUK (2001) tarafından Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü’ne bağlı olarak Prof. Dr. Ali UÇAN danışmanlığında hazırlanan “Üniversitelerin Müzik Eğitimi Anabilim / Anasanat Dallarında Flüt Eğitimi ve Bu Eğitimde Çağdaş Türk Flüt Müziğinin Yeri” adlı çalışmada; Türk besteciler tarafından flüt için bestelenmiş 75 adet eserin listesi oluşturulmuş, müzik eğitimi anabilim dallarındaki FE programlarının içeriği araştırılmış ve bu programlarda mevcut Türk flüt eserlerinden hangilerine, ne sıklıkta yer verildiğinin saptanmasına yönelik veriler toplanmıştır. Sonuç olarak araştırmacı tarafından ulaşılabilen 75 adet Çağdaş Türk flüt müziği eserinden ortalama yüzde 10’unun FE programlarında yer aldığı saptanmıştır. Mevcut Çağdaş Türk flüt eserlerinin FE’de kullanılabilirliğine yönelik analizler yapılması önerilmiş ve FE’nin farklı düzeylerine yönelik daha fazla Türk eseri üretilmesi gerektiği vurgulanmıştır.
Mehmet EFE (2007) tarafından Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü’ne bağlı olarak Prof. Dr. M. Cihat CAN danışmanlığında hazırlanan “Geleneksel Türk Sanat Müziği Kemani Bestakarlarının Eserlerindeki Batı Müziğine Ait Müzikal Unsurlar ve Keman Eğitiminde Kullanılabilirliği” adlı çalışmada Türk Sanat Müziği kemani bestekarlarının eserlerindeki batı unsurları içeren pasajlar saptanarak bu eserlerin keman eğitiminde kullanılabilirliğinin araştırılmasına yönelik anketler yapılmıştır. Öğrenci ve uzman görüşlerine dayanan bu anketler sonucunda, öğrencilerin yüzde 78’inin, öğretim elemanlarının ise tamamının GTSM kemani bestekarlarının eserlerinin keman eğitiminde kullanılmasının gerekli olduğu görüşünde oldukları tespit edilmiştir.
Gülşah YUVARLAK (2008) tarafından Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne bağlı olarak Yrd. Doç. Dr. Ece KARŞAL danışmanlığında hazırlanan “Çağdaş Türk Bestecilerinin Flüt Repertuvarı Ve Çağdaş Türk Flütistler” adlı çalışmada Cumhuriyet döneminden günümüze kadarki Türk Flütistler ve bestecilerimizin flüt eserleri araştırılmıştır. Türk bestecilerin solo flüt eserleri ve içerisinde flüt olan oda müziği eserleri çalgı gruplarının çeşitliliği ve sayısına göre sınıflandırılarak listelenmiştir. Bu eserlerin flüt eğitiminde kullanılmamasının nedenleri konservatuvarlarda ders veren flüt sanatçıları ile görüşmeler yapılarak araştırılmıştır. Sonuç olarak yazılan eserlerin FE’nin her bir kademesine hizmet edemeyecek nitelikte olduğu ve bu nedenle de repertuvara sistemli olarak alınamadığı belirlenmiştir. “Müzik
okullarındaki çalgıların hemen hepsine ait, kademeli olarak gelişen bir ‘Türk Çalgı Repertuarı’ bestecilerimiz ve kompozisyon öğrencilerimiz tarafından bir proje kapsamında hayata geçirilirse, öğrencilerimiz eserlerimize daha yakın olacak, müziğimizi daha yakından tanıyacak ve anlayacaklardır” önerisinde bulunulmuştur.
Hazan KURTASLAN (2010) tarafından Selçuk Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsüne bağlı olarak Doç. Dr. Nihan YAĞIŞAN danışmanlığında hazırlanan “Flüt Eğitiminde Çağdaş Türk Flüt Eserlerinin Kullanımı ve Örnek Çalışma Egzersizleri” adlı çalışmada mevcut Çağdaş Türk flüt eserlerinin güzel sanatlar ve spor liselerinde, MEABD’lerde ve MB’lerdeki FE programlarında kullanım sıklığı, hangi eserlerin daha çok kullanıldığı, bu eserler çalıştırılırken ne tür teknik zorluklar yaşandığı, Çağdaş Türk flüt eserlerinin yeterli sayıda ve her düzeye uygun olup olmadığı, bu eserlerin çalışıtırılmasının öğrencilere ne tür yararlar sağlayacağı eğitimci görüşlerine dayanan anketlerle araştırılmıştır. Sonuç olarak Çağdaş Türk flüt eserlerinin çalıştırılmasının duyuşsal açıdan: zevk alma, motivasyon, yorumlama; bilişsel açıdan, kültürel farkındalık; devinişsel açıdan, psiko-motor gelişime katkısı olduğu belirlenmiştir. Ayrıca Türk flüt eserlerinin sayıca yetersiz olduğu, daha fazla sayıda ve FE’deki aşamalara göre eser bestelenmesi gerektiği belirtilmiştir.
Begüm YALÇINKAYA (2010) tarafından Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsüne bağlı olarak Prof. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR danışmanlığında hazırlanan “Flüt Eğitiminde Geleneksel Türk Müziği Eserlerinin Seslendirilmesine Yönelik Oluşturulan ‘Etüd Yazma Modeli’ ve Bu Modelle Bestelenen ‘Özgün Etütler’in’ Öğrenci Başarısı Üzerine Etkileri” adlı çalışmada; Türkiye’deki MEABD’lerde görev yapan flüt öğretim elemanlarının görüşleri anket yöntemiyle alınarak GTSM özellikleri içeren bir etüt yazma modeli geliştirilmiştir. Oluşturulan modelle yazılan özgün etütlerin öğrenci başarısı üzerindeki etkileri öntest-sontest kontrol gruplu deneysel desenle saptanmıştır. Deney aşamasında öğrencilere çalıştırılan özgün etütlerin öğrenci başarısı üzerinde teknik ve müziksel açıdan büyük ölçüde olumlu etkileri olduğu ve GTSM eserlerini oldukça başarılı seslendirdikleri sonucuna varılmıştır.
Afşın ÖNER (2011) tarafından İnönü Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsüne bağlı olarak Prof. Dr. Turan SAĞER danışmanlığında hazırlanan “Geleneksel Türk Müziği Ögelerinin Flüt Eğitiminde Kullanılmasına Yönelik Bir Model Önerisi” adlı çalışmada; Geleneksel Türk müziği ögeleri kullanılarak, önceden belirlenmiş olan on
dört temel flüt tekniğinin öğretimine yönelik bir program oluşturulmuştur. Oluşturulan programla ilgili uzman görüşlerine başvurulduktan sonra programın belirtilen temel flüt tekniklerinin öğretimine etkisinin araştırılması amacıyla deney ve kontrol gruplu ön test- son test yöntemiyle öğrenciler üzerindeki etkisi araştırılmıştır. Sonuç olarak; oluşturulan programın belirtilen temel flüt tekniklerinin öğretiminde etkili olduğu ortaya çıkmıştır.
BÖLÜM 2
KAVRAMSAL ÇERÇEVE
Araştırmanın temel fikri Geleneksel Türk Sanat Müziği bestecilerinden Reşat Aysu’nun saz eserlerinin flüt eğitimindeki hedef ve davranışlara yarar sağlayabilecek şekilde kullanılabilmesine katkı sağlamaktır. Bu bağlamda araştırmanın konusu “Reşat Aysu’nun Saz Eserlerindeki Flüt İcra Tekniklerine Uygun Ögeler ve Flüt Eğitiminde Kullanılabilirliği” olarak belirlenmiştir. Flüt icra teknikleri olarak flüt eğitimindeki konu başlıkları ele alınmıştır. Bunlar Legato, Staccato, Vibrato, Çift Dil, Üç Dil, Süsleme, Gam ve Arpej’dir.
Araştırmada flüt çalışma dağarcığı için belirlenen konu başlıklarından Gam ve Arpej terimleri aslında birer icra tekniği değildirler. Aktüze (2004)’ye göre; Tonal müzikte tonik’ten bir oktav uzaklıktaki tonik’e doğru sıralanan nota dizisine “gam (dizi)” denir. Aydoğan ve Özgür (1999)’e göre de; bir oktav içindeki belli ses ve aralık düzenine dizi denir. “Arpej” ise, Aktüze (2004) ve Yener (1981)’e göre; akor seslerinin birlikte değil de birbiri arkasına çalınmasıdır. Bu araştırmada sözü geçen “Gam ve Arpej” kavramı bu tanımların dışında kullanılmamaktadır. Fakat Gam ve Arpej çalışmaları flüt eğitiminde teknik çalışmalardan biri olarak yer aldığından, bu araştırmada Gam ve Arpej terimleri konun bütünlüğünü bozmamak adına flüt icra tekniklerinden biri olarak ele alınmaktadır.
Çalışma dağarcığındaki konu başlıklarından biri olan Karma Teknikler’de aynı ölçü içerisinde en az iki türde artikülasyon tekniğinin veya en az iki türde ifade tekniğinin yer aldığı durumlar ele alınmaktadır. Örneğin Aynı ölçü içerisinde staccato ve legato tekniklerinin bulunması veya aynı ölçüde çift dil ve üç dil tekniklerinin bulunması durumu Karma Teknikler olarak ele alınmaktadır.
Ayrıca; araştırmanın kavramsal çerçevesi içerisinde “GTSM makam dizilerinin batı müziği enstrümanlarıyla seslendirilebilmesi” ve “GTSM makam dizilerinin batı müziği ses sistemine uyarlanması” konularının açıklığa kavuşturulması gerekmektedir.
Geleneksel müziklerimiz özünü yüzyıllardır Türklerin yerleşip yaşadığı yerlerden almış ve değişip gelişerek bu günlere kadar gelmiştir. Geleneksel müziklerimiz micro ses sistemine dâhil olup; yatay anlamda nağme müziği eksenine dayanır. Klasik Türk Müziği eşit olmayan 24 perdeden (Arel-Ezgi-Uzdilek’e göre), Türk Halk Müziği ise yine birbirine eşit olmayan 17 perdeden oluşmuştur. Oysa Batı müziği ses sistemi birbirine eşit (Tampere) 12 perde ve macro ses sistemine dayanmaktadır. Ancak bu demek değildir ki, bu iki kültüre ait müzik sistemi hiçbir koşulda yan yana gelemez. Bu amaçla öteden beri uygun koşullar sağlanarak bu konuda denemeler yapılmış ve yapılmaya da devam edilmektedir. Zira bu hususta Atatürk’ün “Müziğimizi genel son müzik kurallarına göre işlemek ve çağa ayak uydurmak mecburiyeti vardır” sözü unutulmamalı, evrensel normlara olabildiğince kendi kültürel kimliğimizi koruyarak katılım sağlamanın yolları araştırılmalıdır (Albuz, 2001: 77). Bu şekilde kültürel değerlerimizin Batı Müziği çevrelerinde de hatırlanmasına, yayılmasına ve özümsenmesine katkı sağlanabilecektir. Sun (2003)’a göre; “yedirimli sesler, ‘uluslararası bir müzik standartı’ oluşturuyor. Geleneksel Türk müziğinin ‘komalı’ sesleri ise geleneksel Türk müziği yapıtlarında ve Türkiye’de geçerlidir…. Bu durumda ya komalı seslerden ödün vermeyeceğiz, kendi kültürümüze ve çevremize kendimizi hapsedeceğiz; ya da, uluslararası ses standartlarına uyup kendi (makam – dizi ölçü vb.) değerlerimizle, insanlığın ortak değerler dizgesine katılacağız, katkıda bulunacağız.”
Elbetteki “Türk Müziği’nin 12 eşit aralıklı tampere sistem sesleri ile icra edilmesinin tam anlamıyla mümkün olmaması ve icra edilirse karakteristik yapısını kısmen yitirmesi” inkâr edilemez bir durumdur. Ancak batı müziği öğrencilerinin de öğrenmekte olduğu mevcut icra tekniklerini değiştirmeden, tamamen Türk müziği icra etmek anlamına gelmeyen ama en azından Türk müziğini andıran çalışmaların programa dâhil edilmesi, Efe (2007)’nin belirttiği gibi “iki kutup arasında bir köprü malzemesi olarak kullanılabilir.”
