Başlık: Sartre’ın Baudelaire okuması ışığında Ozansoy’un Hayalet’inde bir Baudelaire kadını: NerminYazar(lar):ERKAY, AyberkSayı: 40 Sayfa: 047-073 DOI: 10.1501/TAD_0000000327 Yayın Tarihi: 2015 PDF

(1)

47

SARTRE’IN BAUDELAIRE OKUMASI IŞIĞINDA

OZANSOY’UN HAYALET’İNDE BİR

BAUDELAIRE KADINI: NERMİN

NERMIN, A BAUDELAIREAN WOMAN IN “THE GHOST” OF OZANSOY IN THE LIGHT OF SARTRE’S READING OF BAUDELAIRE

Ayberk ERKAY*

* Hacettepe Üniversitesi Öğretim Görevlisi, Ankara Üniversitesi Tiyatro Bölümü doktorantı

ÖZET

Bu makalede, yirminci yüzyılın ilk yarısının önde gelen şairlerinden Halit Fahri Ozansoy tarafından 1936 yılında kaleme alınmış olan “Hayalet” isimli oyun in-celenmiştir. Ozansoy’un metni, Jean-Paul Sartre’ın 1947 yılında kaleme aldığı “Baudelaire” adlı çalışmasında ışık tuttuğu Baudelairesk kadın figürünün önemli bir örneğini barındırmaktadır. Bu makale, yazara göre, Batı dramatik yazınında Baudelaire kadınının en güçlü yansımalarından birisi olan, oyunun baş kişisi Ner-min üzerine odaklanır. Çalışmanın ilk bölümü, biyografik ve varoluşçu bir analiz dahilinde Baudelaire şiirindeki ölümcül kadın figürünü ortaya koyan Sartre’ın Ba-udelaire okumasının ayrıntılı olarak incelenmesine ayrılmıştır. İkinci bölümde ise, Ozansoy’un oyun metni ayrıntılı olarak incelenmiş, oyun yazarı tarafından ustalık-la Baudeustalık-lairesk bir evren içine yerleştirilmiş oustalık-lan oyunun baş kişisinin Baudeustalık-laire sanatındaki köklerine ışık tutulmaya çalışılmıştır.

Anahtar kelimeler: Ozansoy, Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, Sartre, Hayalet, kadın, femme fatale, soğuk, bakış, arzu, yıkım.

ABSTRACT

The article overviews the dramatic work entitled “Hayalet” (The Ghost) written in 1936 by Halit Fahri Ozansoy, renowned Turkish poet of the beginning of XXth century, which gives us an impressive sample of the Baudelairean woman, evinced by Jean-Paul Sartre, in his 1947 essay entitled “Baudelaire”. The article focuses on Nermin, the antagonist of the play, who can be considered, according to the author, as one of the most evident reflections of the Baudelairean woman in Western dramatic writing. In the first part of the work, we tried to expose in detail the features of Sartre’s reading of Baudelaire which reveals, through a biographical, existentialist analysis, the fatal female figure in the Baudelairean poetics. In the second part, we analyzed the dramatic work of Ozansoy and tried to unveil the Baudelairean roots of the antagonist, placed skillfully in a sheer Baudelairean ethos by Turkish poet. Key words: Ozansoy, Baudelaire, Les Fleurs du mal, Sartre, Ghost, woman, femme fatale, cold, sight, desire, destruction.

(2)

48

A

yb

erk Erk

(3)

49

GİRİŞ

Şair ve oyun yazarı Halit Fahri Ozan-soy tarafından 1936 yılında kaleme alı-nan “Hayalet” isimli oyunu, şair Charles Baudelaire’in poetik etkisi bağlamında inceleyeceğimiz bu yazıda, söz konusu et-kinin Ozansoy’un “manzum facia”sındaki yansımalarına, oyun metnindeki Baudela-iresk izleri ortaya koyarak ve Baudelaire’in kaynak metinlerine yer vererek, mümkün olduğunca ışık tutmaya çalışacağız. Başlık-ta ifade ettiğimiz üzere, yazımızın bir diğer gayesi, Ozansoy’un on bir tablolu bu man-zum eserinde, ileride tarif edeceğimiz

Bau-delaire kadınının suretine ulaşmaktır.

Şiirin doğuşundan bu yana vazgeçil-mez bir imge olarak karşımıza çıkan ka-dının, Baudelaire şiiriyle birlikte, ayrıksı, “modern” bir portreye büründüğünü söy-lemek mümkündür. Modern şiirin dönüm noktası Kötülük Çiçekleri’nde (Les Fleurs

du Mal) çoğu dizenin seslendiği figürlerin

başında kadın gelir. Fakat kabaca ifade et-mek gerekirse, Baudelaire şiirinde kadını, dışarıdan, tüm doğallığıyla davet edilen bir misafir olarak değil, şair tarafından yürü-tülen sistematik bir zihinsel sürecin ürünü olan bir yaratı olarak karşımızda buluruz. 1946 tarihli Baudelaire incelemesinde, ede-biyatçı, düşünür Jean-Paul Sartre, şairin hem hayat öyküsünü, hem şiirini kapsayan psikanalitik yönteme oldukça yakın bir okumayla, Baudelaire kadınının kökenini ve ana hatlarını işaret eder. Buna istinaden, bu yazımızda, Sartre’ın Baudelaire

okuma-sını takip ederek, Ozansoy’un Hayalet’inde Baudelairesk kadını gün ışığına çıkarmaya çalışacağız.

Öncelikle Sartre’ın, Baudelaire şiirini ve bu şiirin baş rolündeki kadın figürünü, şairin yaşam öyküsüyle örtüştürmek sure-tiyle, psikanalitik yönü ağır basan bir yön-temle incelediği bu okumayı derinlemesine ele alalım ve Ozansoy’un Hayalet’inde kar-şımıza çıkacak olan motifleri ortaya koya-lım.

SARTRE’IN BAUDELAIRE PORTRESİ

Sartre, incelemesinde, kabaca ifade et-mek gerekirse, Baudelaire’in yaşam öyküsü ve sanat sürecinin hem başlangıç, hem de sonuç noktalarında aynı figürü, yani kadını işaret eder, ki bu kadın, bu yazımızda bizi asıl ilgilendiren, Ozansoy’da izlerini sürece-ğimiz Baudelaire kadınıdır. Baudelaire ba-basını altı yaşında kaybetmiştir ve annesi, o günden itibaren, şair için, tüm yaşamını kaplayan bir varlığa dönüşmüştür. Psika-nalitik bir okuma için elverişli bir örnek olarak, Baudelaire, annesi olan kadına ve ona duyduğu tartışmasız sevgiye kendini tüm varlığıyla teslim etmiştir. Mektupla-rından birinde o günleri ve annesini şöyle betimler: “Hep sende yaşıyordum, yalnız benimdin. Hem bir put, hem bir arkadaştın sen.”(Sartre, 1992: 13)

Mutlak sevgiyle bağlanılan bu kadın, çok geçmeden, Baudelaire sekiz yaşınday-ken, General Aupick ile evlenir. Bu “iha-net”, Sartre’a göre, Baudelaire’in “kırılışıdır”.

Sa r tr e’ ın B au d el a ır e o k u m a sı ı şı ğ ın d a O z a n soy ’u n H ay a le t ’i

(4)

50

Buison da buna benzer bir durumu aktarır: “…çok nazlı, çok ince, benzersiz ve yumu-şak bir ruhu vardı; yaşamın ilk vuruşuyla kırıldı o.” (Sartre, 1992: 12) Tamamen kendine ait bir kadının elinden kayıp git-mesi katlanılmaz bir travmaya dönüşür; bu kopuş, şairin benmerkezci, kendine emsal-sizlik bahşettiği dünyasında, bu anlamıyla, kati suretle kabul edilemez bir ihanettir: “İnsanın benim gibi bir oğlu olursa, ikinci kere evlenmez.” (Sartre, 1992: 13)

Bu ihanet neticesinde, düşman bir dünyada yalnız kalmış, bırakılmıştır; bildi-ği yegane, dinsel yaşam bir anda çözülmüş ve dağılmıştır, kendi varlığını bu yaşama göre doğrulayan bilinç için, bu yok oluş, varlığın da yok oluşu anlamına gelmekte-dir. Kendi varlığını tehdit eden bu yalnız-lığın sonsuza kadar sürecek olduğunu çok çabuk fark eder: “Ta çocukluğumdan beri yalnızlık duygusu. Aileye karşın – özellikle de, arkadaşlar arasındayken – sonsuza dek sürecek bir yalnızlık duygusu.” (Sartre, 1992: 13) Bu yalnızlığın Baudelaire tara-fından bir alın yazısı olarak kabul edildiği-ni söylemek yanlış olmayacaktır. Yalnızlığı bu şekilde algılaması, ona uysallıkla boyun eğmesine, katlanmasına engel olur, zira söz konusu olan geçici bir his değildir, sonsuza kadar sürecek bir mahkumiyettir ve elinde kalan, ona ait olan yegane şey bu olduğuna göre, bu mahkumiyete sonuna kadar sahip çıkacaktır. Başkalarından zarar gören Bau-delaire, yalnızlığı çağırır ve “özel yaşamını örten perdeyi ansızın kaldırarak” (Sart-re, 1992: 13) bir başkası olmayı ister. Bu

başkası olma arzusu, hem hayatına, hem sanatına yansımasıyla, ölümüne kadar kar-şımıza çıkacaktır. Kendisini gittikçe daha fazla başkası kılar ve yalnızlık hissinin en büyüğüne varıncaya dek, her yerde ken-dini “tek” olarak duyumsar. Rimbaud’da “ben bir başkasıdır” sözleriyle ifade edi-lecek olan bu başkalık ve teklik arzusu, Baudelaire’de şu sözlerle karşılık bulur: “Ben başkasıyım. Bana acı çektiren sizin hepinizden başkayım. Bedenime eziyet edebilirsiniz, ama başkalığıma, hayır…”

Böylece kendini herkese yeğleyen bir karakter olarak karşımızdadır Baudelaire,

fin de siècle huzursuzluğunu ilk

duyum-sayan ruhlardan biri, öncü bir des Esse-intes, bir Monsieur Phocas’tır. Yalnızca kendisinden güç almaktadır ve bu “ken-disi” katıksızdır, varlığı ile tamama eren bir benzersizlik emsalidir. Sartre’ın dediği gibi, “…tutumu, suya eğilmiş bir adamın davranışıdır. Narkissos gibi, kendi üzerine eğik.” (Sartre, 1992: 17) Yani Baudelaire “kendini asla unutmayan adamdır” ve bu, Baudelaire’in “bakış”ının niteliğini ortaya koymak adına belirgin ipuçlarından biridir. Kendine bakmak ve yalnız görmek için bakmak. Baudelaire’in evreninde, dünyanın ve nesnelerin göstergesel değer-leri iptal edilmiştir. Hiçbir gösteren kendi istediğini göstermeye muktedir değildir onun gözünde, her şeyin işlevi ve mutlak görevi, bilinci kendi üzerine çevirmektir.

Le Spleen de Paris’de, Pencereler’de şöyle

söyler: “Yaşamama, var olduğumu ve ne olduğumu duymama yardım etsinler yeter,

A

yb

erk Erk

(5)

51

yoksa benim dışımdaki gerçeğin ne oldu-ğunun ne önemi var!” (Baudelaire, 1962: 139) Sanatın da amacı budur şaire göre: Nesneleri insan bilincinin katları arasında göstermek.

Sanatının ileriki dönemlerinde daha yoğun bir tiksintiyle dışa vurulacak olan doğala karşı duruşun ilk izlerine bu evre-de rastlanır. Çünkü aranan ve çağrılan bi-linç, başkası tarafından gözlenen, gözetle-nen ve gözlendiğini hisseden bir bilinçtir. Sartre’ın örneğine yer verecek olursak, yetişkinlerin bakışları altında oynayan çocuğun hareketlerindeki doğallığın bir anda kaybolması gibi, bu bilinç de bakışlar altında doğallığını kaybeder. Artık her şey yapmacıktır, çünkü her şey gözetlenmek-tedir. Bu yapmacıklık gittikçe daha yoğun şekilde arzulanan bir arzu nesnesi haline dönüşecektir fakat henüz, bu kendine ba-kışa odaklanmayı keşfettiği ilk evrede, bu çabanın ontolojik imkansızlığını yavaş yavaş fark etmektedir. Kendi yaratılışını, kendi varlığını, kendini özel kılanı arıyor-dur ve kendi kendiyle dolmaya başlamıştır, gel gelelim, bu görme çabasının sonucunda elde edebildiği, bir duygudan, bir bilinçten fazlası değildir. Üstelik bu duygu, “tatsız, donuk, karanlıktan, dayanıklılıktan yok-sun, ne yargılamaya, ne gözleyebilmeye izin veren, gölgesiz, ışıksız bir duygudur” (Sartre, 1992: 19); bilinci ise, bıkıp usan-madan kendini anlatan bir gevezedir.

Sartre’a göre trajedi burada başlar. Kendi üstüne kapanmak, kendi kendi-ni görmek arzusuyla yanıp tutuşmak ve

çaresizlik. Çünkü kendi kendini görebil-mek için tek ihtimal vardır: İki olmak. “Baudelaire ellerini kollarını görür, çünkü göz elden ayrıdır, ama göz kendi kendini göremez, duyumsar kendini, yaşar.” (Sart-re, 1992: 19) Söz konusu olan, demek ki, bir mesafe eksikliğidir. Trajedinin teme-linde yatan ise, kendini izleyebilmek için gerekli uzaklığa asla sahip olamayacacak olmasıdır. Şair, dolayısıyla, zorunluluk ge-reği, hali hazırda mevcut olmayan bu me-safeyi “yaratmanın” yolunu arar. Bir ayna değildir ihtiyacı olan, çünkü ayna, başkası-na aittir, dışarıdandır ama o, Ben’i, Ben’in içinden görmek, Ben’in Ben tarafından ele geçirilişini izlemek istemektedir. Yani tanık olmaktan bir adım öteye geçmek zorunda-dır. L’Héautontimoroumenos adlı şiirini, bu tanıklığın ötesine geçme teşebbüsü olarak okumak mümkündür:

Je suis la plaie et le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue Et la victime et le bourreau! Tokat bende, yanak bendedir! Ölü de ben, öldüren de ben! Çark ve çarka gerilmiş beden! Yara bende, bıçak bendedir!

(Baudelaire, 2001: 155)

Héautontimoroumenos’a dönüşmüştür Baudelaire, yani kendi kendini cezalan-dıran, kendi kendine eziyet edene. Artık yalnızca bir tanık değil, bir cellattır.

Sac-Sa r tr e’ ın B au d el a ır e o k u m a sı ı şı ğ ın d a O z a n soy ’u n H ay a le t ’i

(6)

52

her-Masoch ve Marquis de Sade’ın bedeni kurban etmesini andıran, onlardan ödünç alınan bir yönteme başvurur: İki’yi yarat-mak için bedene, tene eziyet etmek. Zira eziyet, cellat ile kurbanı birleştirir. Bıçağı kendine saplar, yarayı açar, parmaklarının altındaki eti acıtır, acıdan yeni bir et ya-ratır. “Et, acıda kendi kendine sahip oluşu tanıyacaktır. Acı çektirmek, sahip olmak ve yıktığınca yaratmaktır.” (Sartre, 1992: 21) Bu aynı zamanda, fenomenolojik yöntemin işaret ettiği, Husserl ve Merleau-Ponty’nin sıkça değindiği ve Artaud’nun gerçek va-roluşu görmek/göstermek için odaklandığı bedendir. Merleau-Ponty şöyle ifade eder: “…Bakışım şeyleri sarar ve onlara kendi etini giydirir… Nasıl oluyor da bakışım şeyleri sararken onları benden gizlemiyor; nasıl oluyor da şeyleri örterken onların örtüsünü açıyor?...” (Merleau-Ponty, 1979: 173)

Başkasının bakışını yakalamak adına Baudelaire’in giriştiği zihinsel deneylerden yalnızca biri olan bu yöntem, şaire göre, so-nuca ulaşacaktır. Le Spleen de Paris’de ve

Kötülük Çiçekleri’nin ilk dönem şiirlerinde

benzer izlere sıkça rastlanmasının sebebi bir anlamda budur. Fakat Baudelaire’in mutlak arayışı, içten çıkan ve içe yöne-len bir yarayı var sayar. Oysa çok geçme-den fark eder ki, bu eziyet ilişkisi, ancak kendinden başka kişiler arasında olduğu takdirde anlam ve nitelik kazanmaktadır; Sartre’ın belirttiği üzere, içgüdüsel bilin-ci bıçak, akılsal bilinbilin-ci de yara biçimine sokmaya çalışmak faydasızdır. İnsan

ken-di kenken-dini sevemez, kenken-di kenken-dinden nef-ret edemez, kendi kendine eziyet edemez; tek bir edim sonucunda, biri ister, öteki acı çekerse, kurban ile cellat birbirine karışır, eriyip giderler. Ve nihayetinde Baudelaire, bir kez daha kendini, korktuğu ve tiksindiği yalnızlık halinin içinde bulur.

Sartre şöyle diyor: “Hiç kimse, ken-di varlığının doğrulanmasını, başkaları-nın üstüne yıkamaz.” (Sartre, 1992: 25) Böylesi bir yalnızlık Baudelaire’e tiksinti vermektedir. Onun istediği bedensel bir yalnızlık değildir; yakın arkadaşı Asse-lineau, Baudelaire’in bir saat bile yalnız kalmaya tahammül edemediğini belirt-mektedir. Tekliğin, biricikliğin yalnızlığı-dır Baudelaire’in aradığı, “hiçliğin içinden beliriş”. Aradığı başkalığın tarifi de burada ortaya çıkar: “Başkalarının arasında baş-ka.” Çünkü kendini tanımak için, görmek için, başkalarına, başkalarının gözlerine ihtiyacı vardır. Fusées’de şöyle yazar: “Evrensel bir tiksinti ve korku yarattığım an, yalnızlığı ele geçireceğim.” (Baudela-ire, 1966: 1203) Çünkü tiksinti de, korku da, bakışları onun üzerine çevirecektir; Charles Baudelaire’den tiksinmek, kaçı-nılmaz olarak onunla “ilgilenmek” demek-tir. Onun aradığı yalnızlık, toplumu davet eder, toplumun varlığını mecbur kılar, “toplumsal bir görevdir.” Baudelaire’in hayatına retrospektif bir bakış, toplumda tiksinti yaratma arzusunun ne kadar bi-linçli bir çabanın ve projenin ürünü oldu-ğunu gösterir. Tiksintiyi ve suçu böylesine tutkuyla çağırmasının sebebi bir kazanım

A

yb

erk Erk

(7)

53

talebidir. Takdir, olumlanma, onaylanma ya da sevgi gibi taleplerde bulunmaz zira bunlar ve bunlar emsali “olumlu” tepkiler ona arzuladığı kazanımları sağlayamazlar. Ona istediğini verecek olan yapı, toplum kurumunun içinde hali hazırda mevcuttur: Baudelaire ne dost, ne sevgili aramakta-dır, o yalnızca yargıçlara sahip olmak ister. Onların gözünde suçlu olmayı seçer çünkü bu düzenlenmiş, sınırlanmış, din ve ahlak kurallarının yönettiği dünyada, yalnızca suçluya ait olan hakların peşindedir: Lanet-lenmek, cezalandırılmak ve pişman olmak. Bu, hiç durmadan, vazgeçmeden, günah iş-lemek anlamına gelmektedir.

Başkası olmak, özgür olmak için gü-nah işlemek; Baudelaire için, tıpkı eziyet gibi, denenecek bir yöntem daha. Lakin bu defa, daha temkinlidir, daha uzağı gözler, çok daha fazla hamleyi önceden hesaplar,

Kötülük Çiçekleri’nde bu hamle

deneme-lerinin izlerine rastlamak mümkündür. Ve bütün bu içsel hesaplamalara göre, günah, doğru anahtar olmaya çok yakın durmak-tadır. Yine başarısızlığa uğramamak için – ki daima uğrayacaktır – günah ve onu var eden yapıyı derin bir gözlemden geçirecek-tir. Günahın, onu eziyetten farklı kılan ve Baudelaire’i büyüleyen yanı, kendinde bir yaratı olmasıdır. Eziyet gibi başkalarında tamamlanan değil, kendinden çıkıp kendi-ne dökendi-nen bir yaratıdır.

“Üç saygıdeğer varlık tanır o: Papaz, savaşçı ve şair. Bilmek, öldürmek ve ya-ratmak.” (Sartre, 1992: 34) Baudelaire’i yaratıya ve günaha övgüye götürecek

olan seçim burada başlar. Bilmek ve onun karşısında yaratmak - ki öldürmek de ya-ratmaktır. Şairin şair’i seçeceği aşikardır ama kendini şair bildiği için değil, insanın kendisine, ancak kendisini yaratırsa sahip olabileceğini varsaymasından kaynaklanır bu seçimi. Yani hep peşinde olduğu, ken-dine yönelik mutlak bakışa sahip olabil-mek için: “…eğer kendimizi yaratırsak, kendi elimizden kaçıp gideriz; ancak bir nesne’ye sahip olunabilir; ama dünyada bir nesne isek, sahip olmanın temeli olan yaratıcı özgürlüğünü yitiririz.” (Sartre, 1992: 36) Yaratıcının mutlak özgürlüğü büyük bir çelişkidir Baudelaire için çünkü özgürlüğünün peşindedir ama öyle büyük-tür ki bu özgürlük, onu mutlak yalnızlığa ve sorumluluğa götürecektir; bu hemen he-men hudutsuz enginlik onu açıkça korku-tur. Özgür olmak, demek ki, enginliklerde değil, kurulmuş, sınırlı bir evrende müm-kündür; René Char’ın söylediği gibi, “du-varlar örüyorum yoluma, aşmak için.” Baş-kalarının kurduğu evrende başkası olmak, “başkalarının gördüğü gibi, kendi elleriyle kendini yaratmak.”

Sartre’a göre, Baudelaire’in aradığı sı-nırlı, baskıcı düzen, elinin altındadır: Kon-formist, din temelli, baskıcı devlet kurumu. Bireyin özgürlüğünün sınırlı olduğu, yürü-necek yolların önceden çizildiği, emirlerin çoktan alınıp verildiği bir düzen. Bu düzen dahilinde, insana düşen ise, uyum sağla-maktır. Konformist düzen, Baudelaire’in olmazsa olmazı olan yaratma sürecini onaylamaktadır ama belirlenmiş ölçüler

(8)

54

dahilinde: Yararlı ve İyi olanı yaratmak ödeviyle. Önceden belirlenmiş bir amaç ve ona neden-sonuç çizgileriyle ulaşan ya-ratılara, davranışlar, idealler, hedefler ve arzular ölçüsünde can vermek. Bu anlam-da özgür bir yaratıanlam-dan söz etmek elbette mümkün değildir ve Baudelaire için bunun kabul edilebilir bir yanı yoktur. Şairin ya-ratısı öncesizdir. Ve şair için, içinden doğ-mak istediği bu düzende, ona bırakılmış tek seçenek kalır: Kötü’yü yaratmak, Kötü’nün parçası olmak.

“Yasak meyveyi, yasak olmasına

rağmen değil, yasal olduğu için çalmak.”

(Sartre, 1992: 57) Kötülük için kötülük değildir bu; öylesi, Sartre’a göre, İyilik saydığımız şeyin tam tersini yapmak ola-caktır. Baudelaire’in arzusunu ise şöyle betimler düşünür: “Baudelaire’in yap-tıklarıyla, bayağı suçlununkiler arasında, kabile ayinleri ile ateizm arasındaki fark vardır. Tanrısız adam tanrı ile ilgilenmez, onun var olmadığına karar vermiştir çünkü. Ama ayindeki din adamı, tanrıdan, sevimli olduğu için nefret eder, onu gözden düşür-mek için maskaralaştırır.” (Sartre, 1992: 92) Düzeni içeriden yıkmak olarak da okunabilir bu. Ya da özgürlüğe kavuşabil-mek adına, din devleti düzeninde, haksız ve günahkar olmayı kabullenmek olarak. Ve böylece Baudelaire’in aradığı “teklik” belirmeye başlar; belirlenmiş İyilik üzerine kurulu dünyada, tek olmaya başlar: “Ken-di ken“Ken-disini lanetleyen kişi, özgür insanın yalnızlığını hissetmeye başlar.” Bilinç ile Kötülük’ün beraber yürüyüşü, aranan

yal-nızlığa, başkalığa götürecek gibi görün-mektedir şairi.

Un phare ironique, infernal, Flambeau des grâces sataniques, Soulagement et gloire uniques, --La conscience dans le Mal!

(Baudelaire, 1996: 58) Cehennemlik bir fener, alay dolu, Bağış kıldığı meşale Şeytan’ın, Tek övüncü, tek kurtuluşu canın, İnsan Kötülüğü’ndeki bilinç bu!

Kötülük yapma özgürlüğüne de, ce-zalandırılmaya da başkalarının üzerinden sahip olur. Şair, nihayet cehennemlik olmayı başarmıştır. Ve Sartre’ı – bel-ki de Baudelaire’i yüceltmesine götü-ren neden budur - destekleyecek şekilde, Baudelaire’in cehennemi, arzuladığı gibi, başkalarıdır: “General Aupick’in bakışı, annesinden gelen bir mektup, ayıplanma-lar, hor görülmeler…”

Özgürlük adına mazoşizme varan yol-da, diabolik bir oyuna başlar Baudelaire. Suça övgüler yağdırır, bakışlar altında suç işler. Kötülük Çiçekleri, hem yasal, hem töresel, hem de sanatsal anlamda, başlı ba-şına işlenmiş bir suçtur ve cezalandırılacak-tır, şair bunu bilmekte ve arzulamaktadır. Suça teslim olmaz, tam tersine, bir şehvete dönüştürür onu, tükenmek bilmeyen bir

ar-A

yb

erk Erk

(9)

55

zuya dönüşür suç ve Baudelaire, suçun ko-ruması altında, hem özgür hem mahkum, hem yaratıcı hem suçludur. Ve bu suçu işlerken hep yakalanmak ister: “Şunu de-rim ben; aşkın biricik ve en üstün şehveti, kötülük yapmakta gizlidir. Ve kadın da, er-kek de, doğuştan, bütün şehvetin kötülükte olduğunu bilirler.” (Baudelaire, 1938: 62) Bu noktada oyuna devam etmeli, suçundan pişman olmalıdır. Çünkü “davranışı gü-naha dönüştüren, pişmanlıktır.” Öylesine pişman olur, öylesine tiksinir ki kendinden ve suçlarından, bütün hayatı kendine ver-diği bir cezaya dönüşür. Artık gözler kendi içindedir. Böylece hem nesne, hem tanıktır, hem suç işler, hem suçüstü yakalar kendini. Pişmanlıkla beraber acı ve tiksinti gelir, ki zaten davet edilmişlerdir.

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance

Comme un divin remède à nos impuretés,

Et comme la meilleure et la plus pure essence

Qui prépare les forts aux saintes voluptés!

(Baudelaire, 1996: 5) Şükür, Tanrım, ki verirsin acıyı nice Yüz karamıza tanrısal ilaç gibi sen, Bir benzeri bulunmaz ve temiz içkice Güçlüleri ne kutsal hazlara yönelten

(Baudelaire, 2001: 25) Acı, oyunun devam etmesini sağlayan parçadır. İyi’nin

içine dalar, günahını işler, kendini aşağı-latır, başkalarının bakışları altında suçlu bir nesneye dönüşür ve acı ile kurtulur yargılanmaktan. Böylece sonsuza kadar devam edebilecektir Şeytan’ın oyununa. Baudelaire’in dizelerinde şeytana övgülere sıkça rastlanır.

O toi, le plus savant et le plus beau des Anges,

Dieu trahi par le sort et privé de louanges,

O Satan, prends pitié de ma longue misère!

(Baudelaire, 1996: 96) Meleklerin içinde en bilgili, en güzel sensin,

Alnı kara yazılı bir Tanrı’sın, öğülmeyensin,

Acı Şeytan, acı şu tükenmeyen yoksulluğuma!

Şeytan’a Yakarış”ta, Baudelaire, Şeytan’ı tanrısı kabul eder, çünkü onun yol göstericisi Şeytan olmuştur, çünkü o melek-lerin içinde en bilgilisidir ve yukarıda de-ğindiğimiz varoluş oyununu Baudelaire’e öğreten o olmuştur. Şeytan, “yeniktir, göz-den düşmüştür, suçludur, Doğa tarafından ele verilmiştir, Evrenin dışına atılmıştır, Tanrı’nın bakışıyla delinip geçilmiştir ve acıya mahkum edilmiştir. Ama Şeytan, çektiği bu acı ile, ezilişe razı olduğu anda, kendisini “yenmiş” bulunan Tanrı’ya karşı

(10)

56

üstün gelmektedir. Sartre’ın dediği gibi, bu “kaybeden kazanır” oyunudur. Böylece Baudelaire kendini bulur: “Şeytanım ben!”

Şeytan da tıpkı Baudelaire’in istediği gibi Tanrı’nın bakışı altında olduğu müd-detçe galip gelmektedir. Şair bu iyi-kötü savaşının içinde tarafını seçmiştir. İyi ve kötünün Baudelaire tarafından kesin bir bi-çimde belirlenmesi, birbirinden ayrılması ve bir tarafın seçilmesi, sanat görüşüne ve yapıtına ciddi biçimde yansıyacak ayrımla-rı saptamasına götürür onu. Bu saptamalar ve ortaya çıkan imgeler, Hayalet oyununun incelenmesinde karşımıza çıkacağından, burada yer vermekte fayda görüyoruz.

Şeytanın zaferi, Tanrıyı, kendi toprak-larında, kendi oyununda dize getirmektir. Ve Tanrının toprakları, doğanın kendisidir. Doğa tanrıysa, aşağılanmalı ve karşısın-da durulmalıdır. Baudelaire’in, Comte’ta, Mallarmé’de ya da Huysmans’da izlerine rastlanan anti-natürist tavrının kaynağı bu-rada aranmalıdır. Bu isimlerin düşünceleri farklı yollar çizer ama aynı ilke etrafında birleşirler: Dünyanın doğal düzeni bo-zuktur, yanlışa ve haksızlığa açıktır, onun yerine insana ait düzen kurulmalıdır. Yani yüceltilmesi gereken insan emeği, insan işidir. Baudelaire bu düşünceyi paylaşacak-tır ama emekçi ya da işçinin kendisi, onun ilgisini çekmemektedir; onun için önemli olan işin kendisidir. Çünkü iş, “düşüncenin maddeye işlenmesidir”, doğalın bozulma-sıdır, tanrının mağlup edilmesidir.

İş, iki yönüyle büyüler Baudelaire’i:

İş, yaratmaktır ve yaratılan şey bir nesne-dir, ki hatırlayacak olursak, nesne, bilincin kendine bakmasını sağlayan şeydir. İnsan gücünün ve yaratısının egemenliğinde-ki şeydir nesne, oysa doğa tiksinti yaratır. Desnoyers’e şöyle yazar: “Benden, küçük kitabınız için şiirler, “doğa” üstüne şiirler istiyorsunuz, değil mi? Ağaçlar, meşeler, yeşillikler, böcekler – ve elbette - güneş üstüne şiirler, öyle değil mi? Ama iyi bi-lirsiniz ki, bitkilere bakıp duygulanamam ben… kendi ruhumu, kutsallaştırılmış sebzelerinkinden çok üstün tutacağım.” (Baudelaire, 1907: 72) Sebzelerin yerine geometrik şekiller, güneş yerine lambalar, böcekler yerine arabalar… Onun yücelt-tikleri doğada bulunmaz, yalnızca modern şehirde bulunur. Fanfarlo’da, Spleen de Paris’de beliren, kent aşkının kaynağı budur Baudelaire’de. Her noktasına insan elinin değdiği ve değmesiyle her şeyi nesneleşti-ren, dönüştünesneleşti-ren, hakimiyeti altına alan in-san gücünün merkezidir modern kent. Ona göre, “sahici su, sahici ışık, sahici sıcaklık, kentin suyu, ışığı ve sıcaklığıdır.” Çünkü emek, kente ve nesnelerine, insani değer-lere uygun işlevler yüklemiştir. Doğal ger-çeklikten koparmış, araca dönüştürmüştür. Doğada ilkeler vardır, sonsuzluk vardır, ne-den-sonuçlar vardır ama kent öncesizliktir, kendi ilkesini, kendi sonucununu kendisi yaratır, bu anlamıyla kent özgürlüktür. Ve ancak kentin içindeki şeylerin değerleri, fiyatları, konumları belirlenmiştir, hepsi sınırlandırılmıştırlar, Baudelaire bu “doğ-rulanmış gerçeklikte” kendisini yansıtmak-ta ve güvende hissetmektedir. Crépet’nin

A

yb

erk Erk

(11)

57

anılarında Baudelaire’in şunları söylediği belirtilir: “Kendi başına akıp giden bir su dayanılmaz bir şeydir benim için; boyun-duruk altında, bir rıhtımın duvarları içine hapsedilmiş görmek isterim onu.” (Crépet, 1907: 160)

Kentin sınırı karşısına doğanın özgürlüğü yerleşir. Doğa, yaşamdır. Bit-kiler, hayvanlar, bu büyük sistemin gücü her yere işlemektedir. O sınır isterken, doğa ona bolluk sunar. O tek olmak ister, doğa sürekli kopyalar üretir. “İki kez gö-rülemeyecek şeyi severim ben” diyen şair için, doğa açık bir düşmandır. Bu yüzden kısırlığa övgü yapar. Kısırlık, dölsüzlük, bolluğun ve sonsuzluğun ilacıdır onun için. Kendi kendine değer verebilmesi için döl-süz olmak istemektedir. Bolluktan tiksintisi sanatına da yansır; çağdaşlarından çok daha az yazmıştır Baudelaire; Victor Hugo’nun ciltlere sığmayan hudutsuz edebiyatı kar-şısında duyduğu tiksintiyi defalarca dile getirmiştir.

Doğa, doğurganlığın yuvasıdır. Ama doğurganlık, yaratmak demek değildir. Ya-ratmak, ürünü verdikten sonra, saf kalmak-tır ve verilen ürün cansızdır, tükenmezdir, yaşamaz. Oysa doğurganlık yaşatır, tekliği sonlandırır. Yaşayan bir selef doğurmak yerine, ölü bir nesne yaratmak, aradığı bu-dur. Babalık ve çocuk sahibi olmak, tahmin edileceği üzere ölümden beter bir yazgıdır Baudelaire için. Çocuk, doğaya, bolluğa, döle aittir, kısırlığı iptal eder ve tek oluşu sonsuza kadar ortadan kaldırır.

Ama değindiğimiz üzere, doğa ya da tanrı, büyük bir güçtür, bunu kabul eder Baudelaire ve bir kez daha tiksinir ken-dinden çünkü doğadan gelmiştir ve doğa halen, her şeye rağmen, içindedir. O, ken-disi, bolluk tohumunun ve dölün sahibidir. İçinde dışarı çıkmak için baskı yapan bir güçtür bu üstelik ve ona karşı sürekli sa-vaşmak zorundadır şair. O tek olmak ister-ken, doğa herkes gibi olması için onu ayart-maya çalışmaktadır. Sartre’a göre doğa, herkes demektir. “Herkes gibi uyumak, içmek, sevişmek. Ne delilik!” Doğadan ge-len her şey, doğal olan, insanın hükmü altı-na girmemiş, yani tanrının oyunualtı-na gelmiş her şeyden tiksinmektedir artık. Kendini bırakma ya da kendinden geçme, tanrının bir tuzağıdır. Şaire dizeleri taşıyan musalar, Baudelaire’in şiirinden kovaladığı yara-tıklardır; şiir, tanrısal bir güç ya da bağış değildir, şiir emektir, bir insan işidir ve an-cak çalışmayla yaratılabilir. Baudelaire’de şairin bir emekçi olarak resmedilmesi, onu beslendiği ve beslediği kaynaklardan, Par-nasse ekolünden, sembolizmden ve ezote-rizmden ayıran bir yön olarak ortaya çıkar. Keza çıplaklık dayanılmazdır Baudela-ire için. Çünkü doğaya ait olan insanı, her şeyiyle, doğaya ait olduğu haliyle görmek-ten tiksinir. İnsan görmek-teni, madem ki tanrıdan gelmektedir, kapatılmalıdır. İnsani bütün özellikler, acıkmak, yorulmak, hepsi giz-lenmelidir. Kadın aksesuarlarına, kokuya, süse, şiirlerinde bolca yer vermesinin ve bunları yüceltilmesinin sebebini bu çıplak teni saklama isteği olarak gösterir Sartre.

(12)

58

Mademoiselle Bistouri’ye şöyle yazar: “Ta-kımları ve önlüğüyle, hatta kanlı önlüğüyle gelip görmesini isterdim beni!”… ya da

Fusées’de: “Anımsıyorum… Annemi de

güzel giyindiği için seviyordum.” sözlerini kaleme alır. Kadın teni bile midesini bu-landıracak derecede tanrısaldır Baudelaire için. Bu yüzden uzaktan, dokunmadan se-vişir, seviştiğini görür ya da mastürbasyon yapar, hepsi uygulanabilirdir şair için ama tenini bir başka tenle asla birleştirmez, yani bir anlamda, asla tanrıyla bir olmaz. Sart-re şöyle der: “Kadınların onu ancak giyi-nik olduklarında kışkırttığını sanıyorum.” (Sartre, 1992: 101)

Doğaya ait ne varsa, hepsinin redde-dilmesi, bozulması, yok edilmesinin pe-şinde koşan bir şairdir Baudelaire. Çünkü Şeytan’ın görevi de budur Tanrı’ya ait top-raklarda. Şeytan, İyi’nin yıkıcısı, düzenin bozucusudur. Doğa herşeydir ve ona karşı geldiği sürece, yalnızlığa ve lanetlenmeye mahkumdur Şeytan, tam da şairin istediği gibi.

Aynı hedefe yönelmiş, doğanın bo-zumuna, nesnenin yüceliğine kendini adamış bütün imgeler giderek birleşir Baudelaire’in yaşamında ve sanatında. Diabolik kadına doğru önlenemez bir dür-tüyle, Derrida’nın ifadesiyle, bir “yıkım dürtüsüyle” sona yaklaşmaktadır ama önce bütün imgeleri kendi safında topla-mak, kendi yanına çekmek istemektedir. Soğukluk, bu imgelerden biridir. Çünkü kısırdır soğuk, bedelsizdir ve katkısız olan kendisi’dir. Bitkisiz, tohumsuz alanlardır.

Doğurganlığın yeşermediği toprakların ik-limidir. Ve nesnelerin doğasıdır soğukluk. “Yalnızca kar beyazdır diye değil, ama be-yazdaki renk yokluğunu, kısırlığı ve el değ-memişliği gösterdiği için soğuğun rengidir beyaz.” (Sartre, 1992: 103) Bütün renkle-rin arasında bir yokluktur beyaz ve şairenkle-rin aradığı da budur, başkalarının arasında baş-ka olmak, suçlu olmak.

Aynı suçun gökteki ortağı ise Ay’dır. Gökte tektir, canlı barındırmayacak ka-dar kısır ve soğuktur, orada yaşam yoktur, ölümün topraklarıdır. “Gecenin soğuğun-da, beyaz ışığını dünyaya düşürür.” Ve sonuna kadar suçludur ay, onu yaratandan, ona ışık verenden aldığı ışığı reddeder ve daima karşı durur güneşe. Tanrının kötü çocuğu şeytandır Ay.

Şeytana ait olan bu soğukluğun yapısı açıkça görünür olmuştur artık: Acımasız ve öldürücü. Baudelaire, en başından beri aradığı yıkıcı gücü sonunda bulmuştur. Kendinde o yarayı açacak bıçaktır soğuk. O yarayı açacak ve kendi etinde, eziyetten doğan bir et daha yaratacaktır, başkası ola-caktır ve kendini nihayet görecek ve yargı-layacaktır. Ama ilk tecrübesinden, cellat ve kurbanın, kaçınılmaz olarak bütünleşip yok olmalarından dersini almıştır. Bir cellat bul-malıdır kendisine, kendisi için çalışacak bir kiralık katil. Ve o bıçağı, yani soğuğu alıp başkasına verecektir Baudelaire. Şeytanın oyunu yavaş yavaş sona yaklaşmaktadır. Bir katil, kendi katilini arıyordur şair. Ken-di içinden çıkan, ona ait olan soğukluğu – ki dostlarına karşı hep soğuk olmuştur:

A

yb

erk Erk

(13)

59

“bir sürü dost, bir sürü eldiven” – bir baş-kasına vermelidir ki, kendinden bir başka-sı, bir ikinci yaratsın. Bu soğukluk, ya da “ay ışığı”, çok açık bir şekilde, bir bakıştır. En başından beri Baudelaire’in yaratmak istediği ezoterik büyünün yapısındadır; te-masa ihtiyaç duymayan bir efsundur, me-safelidir. Sartre’ın deyimiyle “donduran ve taşlaştıran bir Medusa bakışıdır bu.” Şair, o bakışın altında kalacak, ezilecek, taşlaşa-caktır yani bir nesneye dönüşecektir, kısır olacak ve yargılanabilecektir. Bu ölümcül ama en başından beri arzulanan silahın, ya-ratıcısı tarafından, kendini öldürmesi için bahşedildiği, soğuk bakışla can alacak olan celladın kim olduğu ise artık şekil kazan-mıştır: Kadın. Baudelaire’in yargıcı, Medu-sa bakışlı, soğuk kadın:

Si, quelque soir, d’un pleur obtenu sans effort

Tu pouvais seulement, ô reine des cruelles,

Obscurcir la splendeur de tes froides prunelles.

(Baudelaire, 1996: 25) Birkaç akşam, akan yaşla kendiliğinden, Ey zalimler sultanı, karartabilseydin Parlaklığını soğuk gözbebeklerinin.

MODERN MEDUSA: BAUDELAIRESK KADIN

Başından beri şairin peşinde olduğu, kendisinden bir başkası, bir suret

yara-tacak, onu nesne kılacak, suçunun hem azmettiricisi, hem tanığı, hem de yargı-cı olacak, günahın kapısını aralayacak ve nihayet onu katkısız, tek ve özgür kılacak imgelerin hepsi kadın’da birleşir ve bu em-salsiz güç ile donanmış şekilde karşımıza çıkar Baudelaire kadını.

“Bu kadının soğukluğu, katkısızlığının kanıtıdır: İlk günahtan sıyırmıştır kendi-ni.” (Sartre, 1992: 125) Tanrı’nın çocuğu Havva değildir bu kadın, Şeytan’ın karısı Lilith’in soyundandır. Bir bakıştan ibarettir, ulaşılamaz ve Baudelaire’in istediği mesa-feyi yaratacak kadar sürekli uzakta durur. Baudelaire’e bakar ya da düşünür ama asla yanına yaklaşmaz, temas etmez. İşte böyle bir soğuk kadına vurularak günaha girer Baudelaire. Ona karşı duyduğu arzu asla tensel olarak tatmin edilemeyecektir, uzaktan bir tatmin, daha önce değindiğimiz gibi, sürekli bir mastürbasyon suçu işleye-cektir ve bu suçu, arzu nesnesinin bakışları altında işleyecektir. Günahını büyütmeye çalışmaktadır. Soğuk kadın asla onu sev-meyecektir ve buna rağmen onu sevdiği için daha da suçlu olacaktır. Arzulamanın ötesine geçip, onu lekelediği an, günahı daha da büyüyecektir. Kadının soğukluğu, açık bir metafor olarak, yasak meyvedir. Soğuk kadına bağlılığına dair ettiği yemin-ler, suçu işlediğinde, suçun daha da ağır ol-masını sağlamak içindir. Şairin bağlılığına karşın, kadın ulaşılmazlığını, kayıtsızlığını korur; onun bakışı altında, şair, tam da iste-diği gibi, sıradan biridir, başkaları arasında bir başkadır. “Geçen Bir Kadına”daki gibi,

(14)

60

gelip geçer kadın, bir kez bakıp kaybolur:

Un éclair... puis la nuit!--Fugitive beauté Dont le regard m’a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité? (Baudelaire, 1996: 68) Bir şimşek… ve gece! –Tek bakışıyla beni

Yeniden yaratan güzel, görünüp kaçan, Öbür dünyada mı bulurum ancak seni? (Baudelaire, 2001: 177)

O kadını uzaktan ve sessizce arzula-maya mahkumdur. Suçunu iz bırakmadan işlemek zorundadır: “Aklımın, kollarınızın, o güzel ellerinizin, bütün yaşamınızın giz-lendiği gözlerinizin, bütün o hayranlık ve-rici tinsel varlığınızın çevresinde dolaşma-sına engel olamazsınız.” (Reynold, 1993: 46) Arzunun yalnızlığına böylece ulaşır Baudelaire. Yalnızca bir göz okşamasından ibaret bir aşk ve hiç şüphesiz kısır bir arzu; en başından beri istediği yaşanamaz, zihin-de canlanabilecek bir aşktır bu ve “kısır ka-dının soğuk yüceliği” ona bunu verecektir. Gerçek olmaktan çok, bir arzu nesnedir bu; cinsellik ile ezoterizm ya da büyü arasında bunca bağlantılı bulunmasının temelinde de bu yatar. Bu tenden doğan bir arzu de-ğildir, gerçeğe dönüşmeyecektir, yalnızca bakış mesafesinde yaşanacak bir arzuya teslim oluştur, yani Sartre’ın dediği gibi, bir “arzu hayaletidir.”

Bu erişilmez güzellik, günahları beslemesiyle ve yargıç olmasıyla, zaten Baudelaire’in başından beri çağırdığı ma-zoşizmi karşılamaktadır. Kadının kendini vermemesiyle ve yalnızca bakışıyla sağ-ladığı soğukluğun somut bir kanıtı daha bulunur: Başkasını sevmesi. Baudelaire’in bütün kadınları, “bir başkasını sevmek-tedirler.” Bu onların soğukluğunun temi-natıdır ve mağlup aşık tarafından, o kadın tarafından sevilen adam, akla gelebilecek bütün iyi özelliklerle donatılmıştır; bu acı-yı arttırmak içindir, kadının erişilmezliği yanında, rakibin yüceliği ve onun karşısın-da kendisinin zavallılığı. Kendini günahın en büyüğüne ulaştıracak niteliklerin hepsi, bu soğuk kadına, ilaveten sevdiği, seçtiği adama, bir bir eklenir.

Böylece en başından beri bir varoluşa tanıklık çabası olarak okunabilen Baude-laire yaşamı ve sanatında kadının neden ve nasıl var olduğuna dair sağlam bir oku-maya ulaşıyoruz. Bu soğuk, yargıç kadının varlığı, kadına yönelik bir davranışın değil, kendine yönelik bir davranışın ürünüdür. “Baudelaire yalnız kendisiyle ilişki kur-muş, kendi kendi okşayan bir çocuk kadar yalnız kalmış, duyduğu cinsel zevk kay-nağını hiçbir dış olaydan almamış, hiçbir şey vermemiş, bir kalıp buzla sevişmiştir.” (Sartre, 1992: 166) Önemli noktalardan biri de şudur ki, bu soğuk kadınlar, doğaya ait hazzın sıcaklığına sahip kadınların dö-nüştürülmüş halleri değildirler. Baudelai-resk evrende o kadınlara en başından yer yoktur; şair onları görmez, tıpkı

hayvan-A

yb

erk Erk

(15)

61

ları, bitkileri görmediği gibi. Dolayısıyla onun evreninde kadın, soğuk kadın olarak var olmuştur ve olacaktır.

Bu noktada, Şeytanın oyununun devam edebilmesi adına, şair tarafından yapılan son bir manipülasyona tanık oluruz. Eğer bu soğuk ve yargıç kadın, sonsuza kadar uzaktan bakan bir arzu simgesi olarak kala-cak olursa, ortada yine Baudelaire’i tiksin-direcek bir doğallık söz konusu olacaktır; dolayısıyla bu sürece müdahale edilmeli-dir. Kadının acı sonunun, kaderine işlenmiş yıkımının başlangıcıdır bu Baudelairesk evrende. Bu kadın bilinçli olarak aşılmaz bir kata yerleştirilmiştir, dolayısıyla yuka-rı çıkarak ona ulaşmanın imkanı yoktur; o halde geriye kalan seçenek, kadını aşağı çekmektir. Soğuk kadının aşağılanmaya, gözden düşürülmeye başlanması demek, mazoşizmin yavaş yavaş sadizme evril-mesi anlamına gelir. Baudelaire, göklere çıkardığı soğuk kadını, sınırların ötesine geçirerek imha edecektir. Onu aldatır; hem de ondan daha “düşük” bir başka kadınla, böylece soğuk kadın, aldatılan, “iffetli” kadına dönüşür. Yine uzaktan, ezoterik bir büyüyü andırır bu. Ve madem soğuk kadın kısırdır, doğurganlı taşımaz, ulaşılmazdır, bütün bunların en son noktasına vardığı yere, Ölüm’e taşır onları Baudelaire, zira Ölüm, kısırlığın, ulaşılmazlığın, soğuklu-ğun, hazzın varabileceği en son noktadır. “O Çok Şen Kadına”nın ilk dörtlüğü ile sondan önceki dörtlükleri bu dönüşümün açık bir örneğidir:

Ta tête, ton geste, ton air

Sont beaux comme un beau paysage; Le rire joue en ton visage

Comme un vent frais dans un ciel clair Ainsi, je voudrais, une nuit,

Quand l’heure des voluptés sonne, Vers les trésors de ta personne Comme un lâche ramper sans bruit, Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné, Et faire à ton flanc étonné Une blessure large et creuse.

(Baudelaire, 1966: 107) Bu duruşun, bakışınla sen,

Bir yeşillik gibi güzelsin, İnce bir yel gibi gülersin Aydınlık bir havada esen. Tek istediğim şimdi, bir gece Ulaştık mı zevk saatına Vücudunun saltanatına Doğru tırmanarak sinsice, Bir yara açıp geniş, derin, O şaşırakalmış böğrüne, Acı vermek için göğsüne Şen tenini incitmek için

Mazoşizmden sadizme uzanan yolda, Soğuk Kadın’ın eninde sonunda varacağı yer Ölüm olacaktır ve orada artık ulaşılmaz bir arzu nesnesi olarak Soğuk Kadın’dan değil, ona bahşedilmiş bu yüceliğinin be-delini ödemek zorunda olan bir Kurban Kadın’dan bahsetmek durumunda olduğu-muz ifade etmek yanlış olmayacaktır.

(16)

62

Bu noktaya kadar, Baudelaire sanatı dahilinde, kadının, doğumundan ölümüne kadar uzanan yolunu ya da şair tarafından çizilen kaderini ve bu süreçte ona atfedi-len imgeleri, ulaşılmaz olan’dan kurban edilen’e dönüşümünü ana hatlarıyla ortaya koymuş olduk. Daha önce değindiğimiz üzere, kabaca ifade etmek gerekirse, Ba-udelairesk kadının varlığının temel sebebi, şairin varoluşunu olumlamaktır, mümkün kılmaktır. Bu varsayımın çalışmamız açı-sından bir diğer önemi, soğuk kadının ol-duğu yerde, mutlaka şairin kendisinin, yani hem kurban hem celladın varlığına rastla-nacak olmasıdır. Baudelairesk evren dahi-linde çizdiğimiz bu kadın portresine ait ni-teliklerin yansımalarını, sonraki bölümde, Ozansoy’un Hayalet metninde bulmaya çalışacağız.

HAYALET’İN BAUDELAIRESK EVRENİ

Oyunun kişilerine ve kişiler arasındaki ilişkilere değinmeden önce, Hayalet adlı eserde Ozansoy tarafından yaratılan ve Ba-udelariesk olarak tanımladığımız dünya-nın, içerisi ve dışarısıyla nasıl bir görünüm sergilediğini ortaya koymakta fayda görü-yoruz. On bir tabloya ayrılmış olan oyunda yedi farklı sahne betimlemesi sunulmuştur. Bunların bazıları iç, bazıları dış dünya re-simleridir. Fakat hepsinde kolaylıkla fark edebileceğimiz ortak özellik, bu dünyala-rın betimlemesine ayrılmış satırladünyala-rın, hem nitelik, hem nicelik bakımından olağan-dışı fazlalığı ve bu bölümlerdeki içerikle-rin, düzyazı bir metinle kıyaslanabilecek

ölçüde yoğun içeriklere sahip olmasıdır. Öncelikle Hayalet’in dış dünyasını ele alalım. Oyunun makro dekoru, bir modern kenttir. Üçüncü tabloda yazar tarafından incelikli bir kent motifi çizilir:

“…Damların üstü… sağda, ön planda, bir apartımanın yan duvarı, damı ve taraça-sı… Solda, ön plandan dibe doğru bir ka-vis çevirerek, sıra ile apartman cepheleri… Sağ ve sol kısmın ortası, dibi görünmez bir huni gibi derinleşen sokağın üstüdür. Ta nihayette bir sokak lambasının donuk, buzlu bir yıldız gibi ampul parıltısı… Bir lahza geçer. Solda, apartımanlardan birinin bir penceresinde ışık yanar, sonra bir apar-tıman…” (Ozansoy, 1935: 21)

Işıklarıyla, dev yapılarıyla, insanın kü-çük ve kısıtlı kaldığı bir kent resmidir bu. Öngörülen fiziki sahnenin sınırı bile apart-manlarla kaplıdır; ötesi, yani doğa, göze görünmez. Hemen her şey, Baudelaire’in yücelttiği insan işinin ürünü olan nesne-lerdir bu planda. Ve Göz, bütün bu nesnel dünyayı tüm ayrıntılarıyla görüp, ötesinde başka bir şey olmadığını (“Ay” hariç) işa-ret etmek ister gibi, en tepeye, “damların üstüne” yerleştirilmiştir. Aşağıdan bir dere ya da nehir yerine, sokak akmaktadır. Bu manzara, kuşkusuz Baudelaire’in günah-kar varoluşunu yerleştirdiği, Le Spleen de

Paris ya da Paris Tabloları’nda

resmettiği-ne uygun, modern bir kent resmidir. Fakat doğanın, dünyanın her köşesine işleyen gü-cüne karşı koymak şüphesiz kolay değildir. Doğaya ait olanlar Baudelairesk evrende göz ardı edilmez ya da tümüyle silinmez,

A

yb

erk Erk

(17)

63

zira bu yanıltıcı, sahte biz çözüm sunar, bu-nun yerine bu doğal unsurlar, insan eliyle sınırlandırılırlar. Dış dünyayı betimleyen diğer direktif paragrafı, Prolog’da yer alır:

“Karaköy köprüsü altında bir dubanın üstü… Aşağıda, dipte kaynıyan simsiyah sular… Köprünün üstünden sızan bir ölü ışık… karanlığı delen ve iki yandaki demir duvarları hafifçe parlatan bir ziya burgusu gibidir.” (Ozansoy, 1935: 5)

Bu dünyada, demek ki, su vardır ve tüm doğallığıyla akmaktadır. Fakat tıp-kı şairin arzuladığı bir şekilde, kendi özgürlüğüne bırakılmamış, bir köprüyle, iki yandaki demir duvarlarla sınırlandırıl-mıştır. Baudelaire’in sözünü anımsarsak: “Kendi başına akıp giden bir su dayanılmaz bir şeydir benim için; boyunduruk altında, bir rıhtımın duvarları içine hapsedilmiş görmek isterim onu.” İşte tam da böyle bir sudur Ozansoy’un Hayalet’inde akan, daha doğrusu insanın izin verdiği ölçüde akan. Ya da sekizinci tablodaki gibi, bir havuzun içine hapsedilmiştir doğanın suyu: “Bahçe-de bilhassa, keskin güneşin akisleri ile su-ları parlıyan bir havuz ayrıca göze çarpar.” (Ozansoy, 1935: 83) Üstelik bu tablo az da olsa bir doğa parçasını, bir bahçeyi resme-diyor olsa da, zaten kavramsal olarak sınır-landırılmış bir doğa parçasının ifadesi olan “bahçe”, yazar tarafından, Baudelaire’i memnun edecek bir sürü insan ürünü nes-nenin istilasına uğratılmıştır: “…bir köş-kün bahçesinde geniş bir kameriyenin içi… kameriyenin içinde bir demir masa, birkaç bahçe sandalyesi…” Dokuzuncu

tablo-ya geldiğimizde ise “kameriyede asılı bir fener yanmaktadır.” Gerçek ışık, güneşin değil, kentin yapay ışığıdır. Doğanın kendi-sini özgürce sergileyebildiğine rastlamayız Ozansoy’un Hayalet’inde, her şey ya insan ürünüdür, ya da insanın bir araç olarak kul-lanabilmesi için sınırlandırılmıştır.

Dış dünyadan iç dünyaya adım at-tığımızda ise, az öncekinden çok daha yoğun ve kuvvetli bir nesne istilasıyla karşılaşırız. Olayların geçtiği dört farklı iç mekan resmedilmiştir Ozansoy tarafın-dan. İkinci tabloda Nedim’in evi, beşinci tabloda Necdet’in odası, altıncı tabloda Doktor Saip’in kliniği ve onuncu tabloda Nermin’in yatak odası.

Bu dört mekanda da, sıralamakla bi-tiremeyeceğimiz sayıda nesne, teker teker kataloglanarak ve tarif edilerek, okura su-nulur. Evler ve odalar gerçek anlamda nes-nelerin hükmü altındadırlar. Saydığımızda, bu dört mekanda, toplam yüz on iki farklı nesnenin konuşlandığına tanık oluruz. Ba-udelairesk bir evrene uygun bu çerçevede, Ozansoy sanki iç mekanlara nesne yerleş-tirmekten kendini alamıyormuş gibidir: “sağda kübik bir büfe, bir masa ve iskem-leler”, “…ön planda bir demir karyola, yanında bir demir masa, masanın üstünde derece kağıdı, sürahi, bardak…” İnsan eli-nin dokunuşmuşluğunun bilgisi bile yeterli gelmez çoğu zaman, bu dokunuşun niteliği ve ortaya çıkardığı şekil de belirtilir: “Kü-bik bir büfe”, “katlanıp köşeye konmuş şilte”, “kurşundan askerler”… Ve bu nes-neler sadece yerlerinde durmak için oraya

(18)

64

konulmamışlardır; çoğunun oyun sırasın-da, daha doğrusu metin içerisinde kişiler tarafından kullanıldığına ya da en azından dokunulduğuna tanık oluruz: “Elindeki kitabı masadaki defterin yanına bırakarak gider…” (Ozansoy, 1935: 51)

Şairin kendi varlığının yansımasını görebileceği, insan yaratısına hayran ka-labileceği nesnelerin soğuk yüzeyleriy-le örülmüş bir dünyadan bahsediyoruz. Doğanın girmesine müsaade edilmeyen, yapaylığın hükmettiği bir dünya. Sahne-nin dört bir tarafını bu yüzeysel soğukluk kaplar, ki zaten dışarıda, apartmanların soğuğunun dışında bakışa gelebilen iki un-sur daha vardır yalnızca: Gece ve Ay. Ba-udelairesk evrenin dekoru olan soğukluk-tan kaçış hiçbir şekilde mümkün değildir Ozansoy’un nesnesel evreninde. Oysa, ha-tırlamak gerekirse, doğanın ufak bir parçası bile kaçış için yeterli olabilir, çünkü doğa tanrısallık ve bolluk demektir; ama bu ya-pay evrende, kısırlık ve ölümcül kaderden kaçışa imkan bırakılmaz. Kişiler ve içinde bulundukları dünya bu yüzden bağlantılı-dır. Baudelaire’in kadınına ulaşmak, her-hangi bir dünyada değil, yalnızca böylesi bir soğuk dünyada mümkün olabilir.

Materyalist ve anti-natürist dünya betimlendikten sonra, soğukluğu ve bakı-şı güçlendirecek olan imgeler davet edi-lir Ozansoy tarafından. Üçüncü tabloda Baudelaire’in suç ortağı Ay sahneye gelir.

“Sağda, yan duvarı görünen damın ta-raçası üstünde, hemen hemen bu tarafta göğün üçte birini kaplamış kocaman

aca-ip bir Ay…” (Ozansoy, 1935: 21)

Gecenin soğukluğunun içinden beliren Ay, daha önce belirttiğimiz üzere, Baude-laire evreninde, yalnızca sembolist bir öge olarak var olmaz; Ay, şeytanının oyunu-nu oynayan varlıklardan biridir. Suçludur çünkü yaratıcısının ışığını çalar ve ona sır-tını döner. Çaldığı ışığı da dünyaya yansıtır. Yani Ay, yüce bir yargıç gibi gökte, tek ba-şına durmaktadır; onun bakışı Baudelaire’e hayranlık verir çünkü Şeytan’ın bakışına sahiptir Ay. Le Possédé’de bunu dile getirir şair:

Le soleil s’est couvert d’un crêpe. Comme lui,

O Lune de ma vie! emmitoufle-toi d’ombre;

Dors ou fume à ton gré; sois muette, sis sombre,

Et plonge tout entière au gouffre de l’Ennui;

…

Sois ce que tu voudras, nuit noire, rouge aurore;

Il n’est pas une fibre en tout mon corps tremblant

Qui ne crie: O mon cher Belzébuth, je t’adore!

(Baudelaire, 1996: 28) Güneş bir tülle peçelendi. Tıpkı öyle, Yaşamımdaki Ay! Sen de gölgelerle dol; İster uyu, ister tütün iç; asık, suskun ol, Sıkıntının büsbütün dibine dal şöyle; …

A

yb

erk Erk

(19)

65

Sen ne istersen ol, kara gece, kızıl tan; Ürpermeyen bir yerim yok ki haykırma-sın

Tapıyorum sana ben, ey sevgili Şeytan! Baudelaire, 2001: 85)

Şeytan bakışlı Ay, gökyüzünden insanı seyreder Baudelaire şiirinde. Kendi soğu-ğunu insana savurur. Ve bunu yalnızca ba-kışıyla yapar. İnsana ait bakışa sahip olmak için, Hayalet’teki Ay da insana doğru evrim geçirir:

“Şimdi yukarıda Ay gittikçe bir insan çehresi almağa başlamıştır: kaşlar kavisle-şerek yukarıya çekilir, ağız belirir ve geniş bir hatla sırıtır. Gözler sağa sola oynıyan iki müstehzi yuvarlaktır.” (Ozansoy, 1935: 21)

Hayalet’teki Ay’ın tek bir işlevi

var-dır: İzlemek. Üçüncü tablo Ay’ın bakışına adanmış bir bölümdür. Kentin üzerinde gözlerini gezdirmeye başlar; insanlara ba-kar, onlara soğuğunu üfler, nesneleştirir ve yargılar. Şükran ve Şerif, Nur ve Melih ve son olarak Saip, Ay’ın bakışı altında kendi-lerini açığa vururlar; tenin kapatıcılığından sıyrılıp, nesnenin yüzeyselliğine kavuşur, gizlerini ortaya dökerler. Baudelairesk so-ğuk dünya, bu imgeyle daha da güçlenir. Ve Ay, bakışıyla insanları seçerken, durup dururken ortaya bir “kedi”nin çıktığını gö-rürüz. Bilinçli bir seçim olsun ya da olma-sın, tiradı esnasında, Ay’ın yanına sokulan herhangi bir hayvan değil, bir kedidir. Ba-udelaire şiirinde seçilmiş hayvandır kedi; çünkü Baudelaire bir tek onda bulur

ar-zuladığı kadının soğukluğunu. Ay ve kedi, ezoterizmde ve sembolizmde sık sık yan yana geldikleri gibi, Hayalet’te de birlik-te , aynı anda sahnededirler: “Şimdi yine damda kedi miyavlamakta; Ay gökte sırıt-maktadır.” (Ozansoy, 1935: 24) Ve kedinin soğuk varlığı, daha da güçlendirir Baudela-iresk dünya tasvirini, hem de Le Chat’daki (Kedi) tarife bakılırsa, açık bir önsemedir soğuk kadına:

Je vois ma femme en esprit; son regard, Comme le tien, aimable bête,

Profond et froid, coupe et fend comme un dard.

(Baudelaire, 1996: 37) Aklıma kadınım gelir. Seninkine benzer Güzel hayvan,soğuk, derin,

Bakışı onun da, kesip yaran bir hançer (Baudelaire, 2001: 77)

Tüm bu imgelerin Ozansoy tarafından sahne dekoruna ve arka plana çağrılmasıyla güçlü bir Baudelairesk evrenin yaratıldığı-na şahit oluyoruz. Bu evren bir kez oluşa geldiğine göre, oyun kişilerinin sonuna ka-dar bu evrene hapsolmuş olmaları gereke-cektir ve nihayetinde en baştan belirlenmiş kaderlerine boyun eğeceklerdir. Vardığımız bu noktada, oyun kişilerin, bu evrene uy-gun kaderlere sahip olup olmadıklarını sap-tamak için önce bu kişileri ve aralarındaki ilişkilerin niteliklerini aktaralım. Yirmiye yakın oyun kişisi barındıran Ozansoy’un

(20)

66

Hayalet’i, dört kişinin öyküsü ve

araların-daki ilişkiler üzerine inşa edilmiştir. Geri kalan kişiler, ileride değineceğimiz üzere, Baudelairesk evreni yoğunlaştırmak adına metne yerleştirilmiş gibidirler. Merkezde yer alan bu dört kişi, Nedim, Said, Nermin ve Hayalet’tir. Ve bu dört oyun kişi, ileri-de ileri-değineceğimiz üzere, şeytanın oyununu oynayan figürlerdir. Buradan yola çıkarak, kişilerin aralarındaki ilişkiyi temel alan bir okumayla, bu kişilerin Baudelairesk kim-liklerini saptamaya çalışalım.

Bu dörtlü arasındaki ilişki yumağı basit bir şema arz etmektedir: Ortada bir kadın, Nermin ve onun etrafında, ona kar-şı duydukları hislerin bir araya getirdiği üç erkek: Nedim, Saip ve Hayalet. Bu üç adam arasında Nedim’i diğerlerinden ayı-ran, Nermin’in kocası olması dolayısıyla aralarındaki ilişkinin meşru olmasıdır.

Nedim ile Nermin, evliliklerinin onun-cu yıllarını kutlamaktadırlar ve bunun şerefine bir yemek verilmektedir. Bu mut-lu günde, okurun tanıştığı ilk kişi Nermin olur. Bu ilk tanışmada, Nermin’in kendisi-ni geride bırakan mutsuzluğuyla yüz yüze geliriz. Başkalarının ağzından, Nermin’de derin bir yara olduğunu öğreniriz. Daha ilk konuşmasında da, Nermin’in mutsuzluğu-dur karşımıza çıkan:

“NEDİM: Ne oldun? NERMİN: Ne gibi? NEDİM: Bilmem niçin

Gözlerinde o kadar parlamıyor sevincin, Halbuki bu gecemiz…”

(Ozansoy, 1935: 16)

Bize sunulan soğuk evrende, Nermin’in okurda uyandırdığı baskın duygu, bu evre-ne uygun bir mesafe ya da huzursuzluktur. Baudelairesk bir kadın imgesi için uygun bir karakter zeminidir bu. Fakat yukarıda-ki satırların hemen ardından, Nermin’in, Nedim’e karşı hissiz olmadığını, aksine, ona yaklaşmak, mesafeyi ortadan kaldır-mak için çabaladığını fark ederiz:

“Doğrusu bu alemde o kadar neşe ol-maz…

Halbuki ben bu gece isterdim ki, ikimiz, Onuncu yılımızı böyle başbaşa, sessiz, Bir rüyanın dalgası içinde geçirelim, Böyle başım göğsünde, böyle elinde elim!”

(Ozansoy, 1935: 17)

Öykü ilerledikçe, Nermin’in gerçekten de Nedim’le yakınlaşmakta bir sorun ya-ratmadığını, hatta çocuğu Necdet ile müm-kün olduğu kadar içten şekilde ilgilenmeye çalıştığını görürüz: “Odasında ben bir lah-za Necdet’e bakayım / Uyumuşsa göğsüne şu gülü bırakayım!” (Ozansoy, 1935: 18) Kısacası, oldukça anaç, bir yuva içindeki anne rolüne daha çok uyuyor gibidir bu haliyle.

Nedim’in durumu ise çok daha be-lirgindir. Karısını seven bir adamdır Ne-dim. Gökteki Ay buna tanıktır: “Melih: Nedim müthiş bir aşkla seviyor karısını.” Nermin’e hayrandır ve bu hayranlığı oyu-nun sooyu-nuna kadar sarsılmayacaktır:

A

yb

erk Erk

(21)

67

“Oh Nermin!

Ne incesin… ne kadar şefkatli bir ana-sın…

Dilerim ta içinden aşkıma inanasın.” (Ozansoy, 1935: 18)

Nedim’i huzursuzluğa sürükleyen, çok sevdiği karısının hastalığıdır. Karısı ve çocuğuyla mutlu bir yuva reisi portresi çizerken, karısının ruhsal rahatsızlığı artık iyice su yüzüne çıkmaya başlamıştır ve oyun da bu hastalığın yoğunlaştığı dönem-den itibaren ilerlemeye başlar. Nedim’inse motivasyonu tektir ve bellidir: Karısının iyileşmesini sağlamak.Bu hastalığın teda-visi için bir umut olarak karşımıza Doktor Saip çıkar. Saip’in durumu Nedim’e göre daha karmaşıktır. Hastası olarak, üstelik yakın arkadaşının karısı olarak, ona ema-net edilen kadın, aslında sevdiği kadındır. Aşk ile erdem arasında gidip gelen bir kişi olarak, oyunun sonuna kadar acı çeken aşık rolüyle sahnede olacaktır. Dolayısıyla, Saip ve Nedim, Nermin’in bir köşesinde yer aldığı bir aşk üçgenini oluştururlar; bu üçgende bilgi dağılımı eşit değildir fakat hikaye sürekli bir üçgenin kenarlarında ilerleyecektir.

Hayalet ise, bu üç oyun kişisinden önce, ilk tanıştığımız kişidir aslında. İntihar etmek üzere olan bir adamın karşısında çıkar ilk defa karşımıza. Daha ilk satırlar-da, Hayalet’in ağzından, muğlak bir mev-cudiyete sahip olmamasına rağmen, bir yaşam reçetesi dökülüverir:

“Yine yaşa…

Yeter ki bir kadınla kalmıyasın başba-şa…

Ve onu sevmiyesin…

O zaman dalgaların içinden çıkar sesin, Ve… belki de hortlarsın benim gibi…” (Ozansoy, 1935: 7)

Hayalet, bir kadın düşmanı ya da daha hafif bir tabirle, aciz durumunun suçunu kadına yıkan bir varlık olarak belirir. Fakat aynı zamanda Nermin’in hastalığının sebe-bi, sona doğru anlaşılacağı üzere, kendisi-dir. Nedim ve Saip ile aynı amaçlara sahip olmasa da, Nermin’i hedef alan üçüncü ki-şidir ve bu dördü, Nermin merkezde olmak üzere, ilişki yumağını oluşturmuşlardır.

Daha önce değindiğimiz üzere, Nermin’in Nedim’e karşı bir mesafesi yok-tur. Fakat Doktor Saip’in kliniğine yerleş-tirildikten sonra, bu defa üçgende Saip’in köşesine daha çok yaklaşmış gibi görün-mektedir. Kendine karşı duyduğu aşkı öğrenmesinin ardından bile, buna karşı bir mesafe almaz; hatta yakınlık bile gösterir. Bu haliyle, bu üçlü ve özellikle merkezin-deki kadın, Baudelairesk evrene uygun bir yapı sergilemekten uzak görünmektedir.

Bu okumadaki, soğuk evrene ait herşey yerli yerindeyken, soğuk kadın’ı gizleyen unsur, ilişkilerdeki asıl öznenin kim olduğu sorusunda gizlidir. Bize göre, oyunun asıl kişisi, ya da daha kesin bir ifadeyle belirt-mek gerekirse, soğuk kadının bakışı altında ezilen ve ona ulaşamamaya mahkum ol-muş, şairin kendisini yerine koyduğu kişi, Nedim ya da Saip değil, Hayalet’tir.

(22)

68

Hayalet’i asıl oyun kişisi, Nermin’i ise soğuk kadın olarak işaret eden bir okuma-da, Hayalet ile Nermin’in ilişkilerindeki çatlağı bize gösteren bölüm, altıncı tablo-nun üçüncü meclisidir. Burada “erkek göl-gesi” ve “kadın gölgöl-gesi” olarak karşımıza çıkarlar. Erkeğin sevdiği kadını kaybetme-sinin hikayesidir bir anlamda bu bölüm. Erkek, sevgiyle bağlandığı kadının, başka birisiyle evleneceğini öğrenir ve yıkıma uğrar. Oysa kadın bu aşkın bir masaldan ibaret olduğunun altını çizer: “O zaman iki-miz de büyümüş bebeklerdik / Yalnız sevgi ve şiir sanıyorduk hayatı!” Sevilen kadın kaybedilecektir. Yalvarmalar işe yaramaz, son söz kesindir: “Bırak beni…” Nermin, o anda, erkek gölgesi için, sanki bir kez kendini göstermiş, sonra kaçıp gitmiş, bir daha ulaşılamayacak ve yalnızca uzaktan bakılabilecek (ve bakacak) bir kadına dö-nüşür. Bu, öykünün kronolojisinde on sene evveline ait bir olaydır.

Oyun ise bu olaydan on sene sonrasını bize göstermektedir. Erkek gölge, bu defa, Hayalet olarak karşımıza çıkar. Bu dönü-şümün nasıl gerçekleştiğini kavramamızı, Baudelairesk şairi anlatırken değindiği-miz gibi, kendini bakışına açtığı kişi sağ-layacaktır. Yani bu dönüşümün yapısını öğrenmemiz için bakmamız gereken yer kadındır, Nermin’dir.

Ay’ın tanıklık ettiği konuşmalardan an-ladığımız odur ki, bu geçen on yılda, seven bir kadın olarak orada olmuştur Nermin, içinde on yıl önceki olaya dair bir yıkım vardır, fakat bunu hem kendinden, hem

çevresindekilerden gizlemeyi başarmıştır. Fakat ilk tablonun beşinci meclisinde bu ikili yeniden karşılaşır. Bu yeniden karşıla-manın doğuracağı sonuç şudur: Erkek, var-lığını yine kadın üzerinden onaylayacak-tır, o halde, kadın, yeniden soğuk kadına dönüşmek zorundadır, daha doğrusu, söz konusu olan bir dönüşüm değil, sonradan alta itilen, üzeri örtülen kadının örtüsünün kaldırılmasıdır. Ve bu da “ruhsal” hastalı-ğın başlangıcına tekabül eder.

Hayalet’in ziyaretinin ardından, kadın-daki değişimler kayda değerdir. Kocasının analık duygusuna hayran kaldığı kadın, çocuğunu gözden düşürmeye başlar. Oğlu Necdet, sürekli annesinin ona kötü davran-dığından, yanında istemediğinden şikayet etmeye başlar. Saip, Nermin’in çocuğa karşı davranışlarındaki değişimi fark eder, “Niçin şimdi sertsiniz yavrunuza karşı siz, niçin sevmiyorsunuz onu eskisi gibi?” (Ozansoy, 1935: 88) Nermin, sevgisinden şüpheye düşer, bu içsel güdüye karşı du-ramaz, gerçekten sevmiyordur artık, bunu itiraf eder ve bu sevgisizlik giderek nefrete dönüşür. Ve Baudelaire ile Nermin sanki aynı şarkıyı söylemeye başlarlar:

“NERMİN:

“Necdet de şeytan gibi, sessizce, adım adım,

Yatağa sokularak sarılmaz mı boynuma! Birden öyle korktum ki… Hemen girdi koynuma…” (Ozansoy, 1935: 87) BENEDICTION A yb erk Erk ay

(23)

69

«Ah! que n’ai-je mis bas tout un noeud de vipères,

Plutôt que de nourrir cette dérision! Maudite soit la nuit aux plaisirs éphémères

Où mon ventre a conçu mon expiation! (Baudelaire, 1996: 5) KUTSAMA

“Ah! Bu yüz karasını beslemek yerine, Bütün bir engerek yumağı doğursaydım! Lanet o kısacık hazların gecesine O zaman gebe kaldı bu cezaya karnım!

Nermin’in bir Baudelaire kadını ol-duğu varsayımımız doğru ise, doğurol-duğu çocuk da bir lanet tohumu olmalıdır. Ve Ay’ın şahit olduğu söylentilere göre o çocuk Nedim’in değil, Hayalet’in çocuğudur. O yüzden beslenmesi değil, yaşaması bile ta-hammül edilebilir değildir.

Bu değişimin, ya da maskenin düşüşü-nün hemen öncesine yerleştirilen “Deniz-kızlarının Şarkısı”nın da orada tesadüfen bulunduğunu söylemek inandırıcı olmaz.

La prière d’un Paien’deki sirenlerin

mas-kesinin gizlediği ve Ozansoy’un deniz-kızlarının sergilediği, hemen hemen aynı uzaktan bakışın, ulaşılmazlığın, hayaletin geri dönüşünün imgesidir sanki:

“Biz denizkızıyız, denizkızıyız, Dalgalar çıkardı bizi kenara, Sabahın en canlı parıltısıyız,

Saçımız bir rebap oldu rüzgara. Bu altın tellere doldu ışıklar, Şehvete gerinip ürpermedeyiz. Kenara yaklaşsın diye aşıklar Kayadan kayaya ses vermedeyiz.”

(Ozansoy, 1935: 58) Volupté, sois toujours ma reine! Prends le masque d’une sirène Faîte de chair et de velours. Ou verse-moi tes sommeils lourds Dans le vin informe et mystique, Volupté, fantôme élastique!

(Baudelaire, 1996: 125) Şehvet, ecesi ol gönlümün!

Bir siren maskesine bürün Tenden, kadifeden örülmüş. Ya da ağır uykularla düş Kapla beni, kıvrak hayalet, Bol, gizemli şarapta, şehvet!

Ve giderek uzaklaşmaya başlar Ner-min. Hastalık ilerler. Nedim artık taham-mül edememektir Nermin’in bu uzak-laşmasına: “Adeta ürküyorsun saçlarını okşasam!” Fakat Nedim yanılmaktadır. Nermin’in uzaklaşmasını, içine kapanma-sını hissetmekte ve bunun kendine karşı olduğunu sanmaktadır. Oysa Hayalet’in dönüşünün ardından, artık ne Nedim, ne de Saip, Nermin’in odağındadırlar. Nermin,

(24)

70

Hayalet’ten uzaklaşmak istiyordur, ondan kaçıyordur, çünkü artık maskesi düşmüş, yirmi yıl önceki soğuk kadın, bakışıyla yı-kan ve çekip giden kadın olduğunu hatırla-mıştır. Baudelairesk evrende var olduğuna göre, başkası türlü var olması mümkün de-ğildir zaten, doğuştan böyledir:

“SAİP: Bütün bunlar.. beşikten sana yavrum hediye!

Daha meme emdiğin günden beri hasta-sın!

O zamandan beri düşmanla temastasın!” (Ozansoy, 1935: 88)

Artık bu evrendeki her şey, her kişi, ne Nermin’e, ne Nedim’e, ne de başkası-na göre konumlanmaktadır. Artık merkez-de Hayalet vardır. Ve Baumerkez-delaire’in merkez-dediği gibi, kadının soğukluğunun kanıtı, başka-larını sevmesidir. Nedim ve Saip, Hayalet için, yüceltilen ve sevilen kadına sahip ol-malarıyla, daha çok acı ve suça davet eden, rakiplerdir artık. Onların bu evrendeki iş-levleri budur ve o işlevi sürdürdükleri için ve sürece hayatta kalırlar. Tıpkı cehennemi yaratan diğer oyun kişileri gibi:

“ŞÜKRAN: Hepimizin neşesi nasıl kal-mıştı yarım…Nermin’i seven o genç, ya-lının rıhtımından sulara atılınca… ŞERİF: Biz böyle bayılmalar çok gör-dük, kimbilir ne oyundur!

NUR: Zaten evlenmedi ya kız ayıla bayı-la!... Meğer Necdet ölenin çocuğuymuş! MELİH: Bilmem bu masalları Şişli’de uyduran kim!” (Ozansoy, 1935: 11)

Geriye kalan oyun kişileri yalnızca

konuşurlar, yargılarlar, dedikodu yapar-lar, öleni ve aşkını sürekli mezarından çağırırlar. Onlar bu yüzden bu evrende var-dırlar: Cehennem başkalarıdır.

Artık Nermin, Baudelaire’in tarif et-tiği soğuk kadına giderek daha fazla ben-zemeye başlamaktadır. Ve diğer kişilerin konumlanmaları da bu dünyadaki düzene uyuyor gibidir. Fakat bir çelişki hissedil-mektedir hala: Nermin neden bu kadar korkuyordur? Oysa Baudelaire’in soğuk kadını daima güçlü olandır, dokunulmaz güce sahip olandır, eziyet edendir, cellat olandır; korkmak ona göre değildir, çünkü korku bir farkındalıktır, oysa “gelip geçen” olmak zorundadır soğuk kadın; ilgilenme-yen, bakan ama görmeilgilenme-yen, umursamayan. Fakat Nermin, eziyet ettiğini varsaydığımız varlıktan ölesiye korkmaktadır:

“NERMİN:

“Hırıldıyor, bir şeyler söylüyor boğuk boğuk!

Her taraftan çıkıyor, pencereden, bal-kondan,

Korkuyorum ben ondan, kaçıyorum ben ondan!” (Ozansoy, 1935: 38)

Bu noktada hem Baudelaire’e, hem Ozansoy’a kulak vermekte fayda vardır. Birinde Hayalet konuşur, diğerinde, Hort-lak:

“HAYALET

Onun başı görünen ışıklı pencereye… Yatağına bir yılan gibi süzüleceğim… Hortlamam diyen ruha…

A

yb

erk Erk