Ziyafetlerin İşlevler

A frequência dos museus – que aumenta consideravelmente à medida que o nível de instrução é mais elevado – corresponde a um modo de ser, quase exclusivo, das classes cultas. Verifica-se que, em relação ao público que frequenta os museus franceses, a parcela das diferentes categorias sócio-profissionais corresponde quase exclusivamente à razão inversa de sua parcela na população global. (BOURDIEU, DARBEL, 2007, p. 37).

(...) considero que os públicos da cultura são todos os potenciais consumidores de actividades culturais. (BERNARDO, 2009, p. 24).

As pesquisas sobre público de museus remontam ao ano de 1916, nos EUA, com o artigo de Benjamim Gilman, versando sobre a fadiga nos museus, a dificuldade do público em curvar-se para observar as obras expostas e as plaquetas explicativas. Otto Neurath, em Viena, nos anos 1920, avaliaram o Museu Econômico e Social na perspectiva do seu público. Edward Robinson e Arthur Melton, entre 1928 e 1931, realizaram estudos de público de museus nos EUA. Nos anos 1940 há uma ênfase na influência da expografia para a afluência do público, nos anos 1970 aprofundam-se as pesquisas sobre os estudos psicológicos do público, Herris Shettel pioneiro a utilizar maquetes para testar a reação antecipada do público. Entre 1959 e 1961, D. F. Cameron e P. S. Abbey realizaram no Canadá a primeira enquete sobre demografia e comportamento. Nos anos 1980, as pesquisas sobre o público de museus foram consolidadas, artigos publicados em periódicos, tais como:

Science Education, Journal of Research in Science Teaching, Curator, Museum News, e foram criados periódicos especializados, tais como: visitor studies

conference proceedings, ILVS Review: a jornal of visitor behavior (EUA - 1988) e Publics & Muséss (França – 1991) (ALMEIDA, 1995, p. 45-46).

Ao analisar os públicos dos museus europeus, na pesquisa de 1969 “L’amour

de l’art – les musées d’art européens et leur public”, Pierre Bourdieu e Alain Darbel,

chegaram a conclusão de que quanto maior o nível de escolaridade maior a frequência de visitação aos museus, bem como maior aproveitamento dos conteúdos apresentados. Desta forma as classes média e alta da sociedade europeia teriam não só mais acesso aos bens culturais, como também melhores condições para apreensão da arte e da cultura letrada.

Em 1991 foi criado na França o Observatório Permanente de Públicos - OPP, para gerir e criar políticas públicas de criação, manutenção, visando incentivar a cidadania cultural, essa instituição tem servido de modelo para a criação de outros órgãos semelhantes em vários países por todo o mundo, incluindo o Brasil.

Bourdieu e Darbel, nos anos 1960, detectaram que o nível de escolarização e formação de público para os museus oriundos da classe média, não apresentam correspondências diretas, muitas vezes os processos de aprendizagem ocorrem de forma autodidata, sem necessariamente adquirirem um diploma universitário. Em sua maioria o público/visitante é relativamente jovem, e que o efeito da formação escolar é mais duradouro à medida que o público/visitante sobe na hierarquia social. Como a população potencial de um museu é mal delimitada ou ilimitada (pelo menos, virtualmente), a avaliação da população total das categorias às quais se deve relacionar o efetivo dos visitantes de cada categoria é necessariamente imprecisa, mas o é tanto menos quanto maior for a unidade espacial e temporal selecionada (...) (BOURDIEU, DARBEL, 2007, p. 40).

Embora o público/visitante seja definido por uma série de variáveis tais como a idade, os diplomas, a profissão, etc. os autores concluíram que a profissão não exerce uma influência específica na visitação de museus. A pesquisa também indicou que os professores e especialistas em arte costumam apresentar uma frequência maior aos museus do que a maioria dos outros profissionais. O número de visitantes masculinos é bem maior em todos os países estudados do que o das mulheres e que o valor do ingresso também não é um fator inibidor para as visitas, o que não se permite afirmar que uma simples diminuição do preço das entradas,

ampliaria o acesso a outros tipos de público, fato difícil de comprovar, mesmo com as visitas gratuitas aos domingos na maioria dos museus, comprovarem que são sempre as mesmas classes sociais que os visitam sejam como pagantes ou com entradas gratuitas. Segundo Bernardo (2009, p. 76) ao analisar os dados da sua pesquisa verificou um fato interessante que não é o preço da entrada ao museu o que define a frequência de um estudante universitário, mas o tipo de evento ou programação, de acordo com os gostos e interesses pessoais.

A assiduidade na frequência aos museus está relativamente ligada às experiências iniciais proporcionadas pela escola e pela família, “pode-se ver uma prova disso no fato de que as classes sociais, mais representadas no público de museus, são também as que declaram uma frequência anterior mais intensa” (BOURDIEU, DARBEL, 2007, p. 46). Enquanto Bernardo (2009, p. 24) ao descrever os públicos da cultura, aponta outro dado, a multiplicidade de ofertas culturais que contribuem para a dificuldade na caracterização desses públicos, já que as amostras são heterogêneas, variando de acordo com os eventos e espaços estudados.

Outro elemento definidor da frequentação aos museus de arte seria o turismo cultural, aquele que inclui na programação a visita obrigatória aos museus, o que também apresenta uma relação com o grau de instrução do público/visitante, existe uma correlação entre os turistas que visitam os museus de arte e o nível de escolarização dos grupos, embora na pesquisa citada chegou-se a conclusão que apenas 25% dos visitantes entraram em um museu pela primeira vez devido ao turismo, e de forma geral o turismo levaria naquela época na França apenas 3% do público aos museus, número insignificante na classificação geral de visitantes. Não se pode afirmar que essa proporção se mantem nos dias atuais e se pode ser generalizada para os MACs.

O museu é um espaço físico que os visitantes, geralmente, escolhem livremente para entrar. O contexto físico inclui a arquitetura e a sensação no edifício, bem como os objetos e artefatos contidos nele. Estes fatores de contexto físico influenciam fortemente como os visitantes se movem através do museu, o que observam, e que eles se lembram. Por exemplo, carpete no chão de um museu e adicionando bancos podem diminuir o cansaço que muitos visitantes experimentam. Características arquitetônicas e de design pode torná- lo menos ou mais difícil para as pessoas com deficiência utilizar o museu. O cheiro da casa do elefante em um zoológico pode influenciar quanto tempo um tempo certos visitantes vão passar a ver

elefantes. Muitas das distinções entre um museu de arte e um museu de ciência ou uma casa histórica e um aquário derivam de elementos do contexto físico - a arquitetura, os objetos em exposição, e o ambiente - elementos que exercem uma influência significativa sobre o visitante. Também estão incluídos no contexto físico os objetos e eventos interativos com os visitantes antes e depois da visita, incluindo programas de TV, sites da internet, livros ou revistas23

(FALK , DIERKING, 2013, p. 28).

A correlação entre o grau de instrução do público/visitante e sua formação familiar aliada a sua estrutura social de origem, parecem ser fatores que definem a frequentação aos museus de arte na Europa, segundo Bourdieu e Darbel (2007, p. 54) o nível de instrução e a prática cultural ligam-se a formação escolar, mas a contribuição da escola muitas vezes parece reforçar a desigualdade social já que promove uma maior inserção dos indivíduos que apresentam uma base social e familiar mais afeita as atividades culturais eruditas, como é o caso da visitação a museus de arte. Desta forma, os autores apontam que quanto maior o nível de instrução escolar do público e o grau de formação familiar promove a frequentação alicerçada nas experiências prévias oriundas das práticas sociais do seu grupo.

(...) uma relação tradicional com a cultura que não pode ser constituída em sua modalidade própria, com a cumplicidade das instituições encarregadas de organizar o culto da cultura, a não ser no caso em que o princípio da devoção cultural foi inculcado, desde a primeira infância, pelas incitações e sanções da tradição familiar (BOURDIEU, DARBEL, 2007, p. 67).

Para Bourdieu a criação do Habitus para com a arte está relacionada a formação familiar e escolar do sujeito, fato corroborado pela sua pesquisa nos museus da Europa. Inúmeras pesquisas posteriores corroboraram ou criticaram essa premissa, o fato é que a partir de meados do século XX assistimos a formação do chamado “público da cultura”, um público diferenciado do “público de massas”,

23 _{Traduzido livremente pelo autor do original em Língua Inglesa. “The museu is a phhysical setting} that visitors, usually freely, choose to enter. The physical context includes the architecture and feel of the building, as well as the objects and artifacts contained witin. These physical context factors strongly influence how visitors move through the museum, what they observe, and what they remember. For example, carpeting the floor of a museum and adding benches can lessen the fatigue that many visitors experience. Architectural and design features can make it casier or harder for individuals with disabilities to utilize the museum. The smell of the elephant house at a zoo may influence how long a time centain visitors will spend watching elephants. Many of the distinctions between an art museum and a science museum or a historic home and an aquarium derive from elements of the physical context – the architecture, the objects on display, and the ambiente – elements that exert significant influence on the visitor. Also included in the physical context are objects and events visitors interactive with both prior to and subsequent to the visit, including TV shows, internet sites, books or magazines” (FALK e DIERKING, 2013, p. 28).

nos referimos a parcela do público ativa, crítica e afeita aos eventos culturais eruditos e as manifestações da arte moderna e contemporânea, esse é o público especializado que, normalmente, frequenta os MACs e MPACs.

Embora o capital cultural oriundo da formação escolar e familiar seja uma das condições para o público tornar-se “público da cultura”, esse fomento ocorre a partir da frequentação, do habitus, processo adquirido ao longo da vida, um conjunto de ações e comportamentos que favorecem a fruição da arte contemporânea. Esse processo é construído ao longo de toda a vida, pode ser adquirido a partir dos hábitos familiares; é cada vez mais comum encontrarmos famílias inteiras visitando museus de arte em todo o mundo.

O capital cultural adquirido com a formação educativa é possivelmente condição favorável para um indivíduo tornar-se público da cultura, esse processo deve ser reforçado pela escola, permanentemente, incentivando os alunos a frequentarem museus, galerias, centros culturais, teatros, casas de shows, cinemas, ateliês de artistas, etc. essa formação deve se estender as universidades, em qualquer área de conhecimento, como também precisa ser incentivado como programa de lazer das famílias brasileiras, criar o hábito de frequentar espaços culturais deve fazer parte do cotidiano do brasileiro em qualquer classe social.

(...) o público [da cultura] é composto por agentes activos, críticos e intervenientes, configurando-se como um conjunto complexo, não estabilizado, atravessado por perturbações internas. O nível de escolaridade, as categorias sócio-profissionais, assim como a idade e género da população, são, de forma geral, determinantes na definição dos consumidores culturais ou públicos da cultura. (BERNARDO, 2009, p. 23).

O público da cultura é aquele que mais interessa a essa investigação, por ser o que está atendo a relação entre a arquitetura do museu e as exposições, é esse público especializado que percebe a interação entre as duas variáveis citadas e procura sempre fazer uma avaliação crítica do que vê e também interagir com as obras expostas. Cabe aos museus em parceria com as escolas fomentar no Brasil a formação do “público da cultura” no país.

Embora a visão de Bourdieu e Darbel pareça restringir o “público da cultura” à classe dominante, detentora do saber escolar e de uma sólida base familiar e social,

os autores também apontam para a possibilidade da formação histórica e institucional permitir a formação de sujeitos capazes de interagir e fruir as obras de arte, portanto, eles não consideram a capacidade do público como um dado acabado e pronto, mas como um processo permanente de aquisição de saberes.

Com as inúmeras transformações dos códigos visuais propostos pela arte contemporânea, também assistimos a lenta e progressiva transformação dos elementos da percepção artística, e consequentemente do olhar do público sobre as obras e os museus de arte contemporânea. “(...) toda obra é, de alguma forma, elaborada duas vezes: pelo criador e pelo espectador, ou melhor, ainda, pela sociedade a que pertence o espectador”. (BOURDIEU, DARBEL, 2007, p. 76).

Esse processo é lento, já que lida com formas de comportamento e atitudes frente à arquitetura e arte arraigadas na formação cultural das gerações, formas de pensar e agir que tornam-se quase inconscientes, interiorizadas, mudar esses comportamentos é sempre difícil, já que as novas obras são sempre percebidas a partir dos códigos anteriores, muitas vezes inadequados para lê-las. Se isso ocorre nos museus da Europa e dos EUA, como também ocorre no Brasil, país com uma fraca tradição de visitação a museus. O habitus do público da cultura faz com que as experimentações de vanguarda, questionadoras, sejam lidas, inicialmente, a partir dos referenciais estabelecidos pelas competências artísticas, levando a contradição entre o estabelecido e a inovação.

As pesquisas sobre públicos de MACs e MPACs ainda são mínimas, a área apresenta-se como um campo em aberto a ser explorado, se afunilarmos ainda mais o foco da pesquisa e procurarmos a relação entre o público e a arquitetura desses museus, como é o caso dessa tese, encontraremos ainda mais escassez de pesquisas sobre o assunto. No Brasil, o trabalho pioneiro foi do Museu de Arte de São Paulo - MASP em 1976, com a pesquisa de público durante a Exposição “GPS/76”. Em 1987, Mario de Souza Chagas, realizou uma pesquisa “Museu: coisa velha, coisa antiga” pela UniRio, entrevistando pessoas na rua a partir do estímulo da palavra Museu, embora todas as pesquisas citadas careçam de continuidade, apresentando-se como trabalhos pontuais.

Em 1984, Maria Cristina O. Bruno aplicou questionário durante as visitas monitoradas ao Museu de Pré História Paulo Duarte (USP). Entre 1981 e 1988, Cristina Maria de Souza e Silva, realizou pesquisas com o público no Museu Lasar Segall (1981), no Museu Imperial (1984) e na Fundação Nacional Pró Memória (1988), baseando-se nos dados do IBGE e apontando metodologias de estudo de públicos. Em 2003 foi criado o Fórum Permanente de Museus, uma associação cultural, vinculada a uma plataforma virtual voltada para debater, fomentar e divulgar os estudos sobre museus e arte contemporânea. Seu website <www.forumpermanente.org> é um repositório que funciona como museu- laboratório, revista e arquivo in loco. O Sistema Brasileiro de Museus foi criado pelo decreto 5.264/2004, visando gerir as políticas públicas para o setor museológico, instituindo a possibilidade de adesão com instituições culturais e educacionais que lidem com a área museológica.

Seguindo a tendência de diversos países em todo o mundo, que têm criado departamentos governamentais para gerir os órgãos culturais e particularmente os museus, o Brasil instituiu o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) - autarquia criada pela lei federal nº 11.904 de 2009 e responsável por 30 museus brasileiros. O IBRAM gere a Política Nacional de Museus, o Sistema Brasileiro de Museus, o Cadastro de Bens Musealizados Desaparecidos (CBMD), o Cadastro Nacional de Museus, o Plano Setorial de Museus, a Rede de Educadores de Museus e o Programa Pontos de Memória. Em 2013 ele realizou o mapeamento do público de exposições de curta duração no Brasil, com o Projeto Exposições no Brasil, material ainda não publicado, com a pretensão de implantar um sistema permanente de coleta, gerenciamento, tratamento e compartilhamento anual de dados sobre essas exposições. Essa iniciativa faz parte da parceria implantada há três anos entre o IBRAM (cujas informações e publicações estão disponíveis no website www.museus.gov.br) e o The Art Newspaper, periódico britânico que coleta dados sobre o público de exposições em todo o mundo.

Todas essas práticas culturais e a criação no Brasil das instituições citadas parecem favorecer o permanente fomento para a criação e ampliação do “público da cultura” no país. Bernardo (2009) ao estudar o público da Fundação Butantã no Rio de Janeiro utilizou o esquema teórico proposto por Lopes (2004), no seu ensaio

“experiência estética e formação de públicos”, que divide o público em três grupos: habituais, irregulares e retraídos. Os habituais são aqueles capazes de fruir a cultura, estão abertos e permeáveis a novidades, que frequentam regularmente museus de arte, centros culturais, teatros, cinemas, etc. demonstrando interesse constante pelas práticas culturais. Os irregulares são aqueles que frequentam esporadicamente os museus de arte, embora, possam ter estímulos na família e nos ambientes sociais que frequentam, embora tenham inclusive uma boa formação escolar, e os retraídos estão fora da esfera privilegiada dos cultos, normalmente não apresentam boa formação escolar e familiar. Essas categorias podem ser transversais e múltiplas, se contrapondo ao não-público da cultura, entendido como aquele não envolvido com as práticas de cultura popular ou de massas (BERNARDO, 2009, p. 26).

Nesse contexto, embora não enfocada nessa tese (mas que a tangencia) uma importante questão a investigar seria o(s) motivo(s) que leva(m) uma pessoa ou grupo a tornar-se “público da cultura”. Especialmente na realidade de países não desenvolvidos, consumir bens culturais é uma atividade considerada “fora do orçamento” das famílias em geral, mesmo quando as entradas são gratuitas (prática comum das instituições aos domingos), pois o fato de deslocar-se com a família para um lugar distante acarreta ônus econômico ao orçamento, como transporte, alimentação, etc. Poderia a busca por lazer ou a necessidade de conhecimentos levar o público a frequentar os MACs e MPACs?

Acreditamos que a satisfação pessoal oriunda do consumo cultural vai, além disso, nela estão envolvidos a experiência estética adquirida, o conhecimento e contato com as artes, a formação escolar e o beackground familiar (BERNARDO, 2009, p. 28). Quanto maior e mais intenso o grau de relação com a frequentação artística, maior a possibilidade de o público tornar-se assíduo e fomentar a formação de novos públicos.

Na atual conjuntura da economia da cultura, com circuitos comerciais estabelecidos e instituições culturais bem demarcadas, tais como: bibliotecas, museus, escolas, teatros, casas de shows, centros culturais, etc. seus frequentadores regulares são considerados público da cultura, portanto consumidores culturais, que são atraídos para as exposições e bienais por meio das

regras de mercado, um produto é divulgado e um público ávido vem literalmente consumi-lo. Esse processo envolve a fruição e frequentação.

No caso dos MPACs o público transita entre a fruição da arquitetura, arte e paisagem, dessa maneira, é triplamente exigido para que esteja atento aos detalhes e as relações visuais. A percepção ambiental é central para o processo de fruição, já que entre o parque/jardim e as galerias temos ambientes complementares. É comum percebermos a presença de um público cativo que costuma frequentar o parque/jardim, geralmente em grupos de amigos, ou familiares, apenas com o intuito de fruir a paisagem, esse público nem sempre costuma frequentar as exposições. Como também detectamos um público permanente que frequenta as galerias em busca de informações e conhecimentos, e normalmente, também costuma frequentar o parque/jardim, procurando interagir com as esculturas ao ar livre.

Cabe também ao museu fomentar nas visitas guiadas o contato com os três universos presentes em um MPAC: a paisagem (parque/jardim), a arquitetura (tanto dos espaços verdes, como das galerias e salas de exposição) e a arte contemporânea (ao ar livre ou nas galerias individuais ou coletivas, temporárias ou permanentes). Diante da especificidade dessa tipologia de museu torna-se necessário estimular a formação do público/visitante, uma das poções é aprimorar permanentemente seu serviço educativo, com a elaboração de propostas que confluam paisagem, arquitetura e arte, em trabalhos multidisciplinares, sejam exposições, seminários, cursos, eventos, etc.

É preciso apostar em cativar o público desde muito cedo, porque quanto antes os jovens estiverem ligados às artes e à cultura mais facilmente se tornarão em públicos da cultura no futuro. É preciso apostar não só nas faculdades, como nas escolas primárias e básicas. (BERNARDO, 2009, p. 78).

Se pensarmos que o contato com a paisagem é mais fluido, que faz parte da própria essência humana, sentir prazer em deleitar-se com um bonito jardim, descansar sobre a sombra das árvores e sentir o perfume das flores, não ocorre o mesmo quando se trata de fruir arte contemporânea, que exige um conhecimento mais aprofundado para que a frequentação surta efeito.

Para a arte a interação é algo complexo, para a arquitetura ainda mais, uma vez que a maioria da população não domina os códigos básicos necessários para

interagir adequadamente com as obras, ou é incapaz de discernir nos trajetos do parque/jardim os desenhos impostos pela planta. Portanto, o setor educativo do