Yinelenen ilkeler

Tiyatro Antropolojisi “gösterim durumundaki insanın sosyo-kültürel ve fizyolojik davranışlarını” (Barba 1994: 44) incelemektedir. Bu inceleme sonucunda farklı köklerden gelen oyuncularda ortak olarak gözlemlenen ilkeler, “yinelenen ilkeler”

olarak adlandırılmaktadır. Barba, yayınlanan çeşitli makaleler ile birlikte ilk olarak Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology kitabında bu ilkeleri tanımlamış, daha sonra çeşitli teorisyen ve uygulayıcıların yazılarından da yararlanarak Nicolas Savarese ile birlikte hazırladıkları, Oyuncunun Gizli Sanatı: Tiyatro Antropolojisi Sözlüğü’nde bu ilkeler üzerine daha kapsamlı bir çerçeve ortaya koymuştur. Yinelenen ilkeler evrensel olarak geçerli harfiyen uyulması gereken yasalar olarak değil, yararlı olabilecek yönergeler olarak ele alınmalıdır. Bu anlamda ilkeleri ortaya koyarken izlediği yaklaşım, Grotowski’nin bir yöntem sunmadığını vurgulaması ile benzeşmektedir.

Barba bu ilkelerin hem uyulabilir hem de önemsenmeyebilir olmalarının, oyuncuya bir özgürlük alanı tanıdığını belirtmektedir. Yinelenen ilkelerin sunduğu davranış kodları oyuncuya özgürce hareket edebileceği bir çerçeve sunmaktadır. Böylelikle keyfiliğin yol açacağı ne yapacağını bilememe durumu ortadan kalkmaktadır. Oyuncu bu ilkeleri gerektiğinde aşabilmek ve ihlal edebilmek için onlara riayet etmelidir (Barba 1994: 45).

Yinelenen ilkeler üzerine çalışmanın amacı, sahne üzerinde daha estetik ya da güzel bir görüntü yaratmak değildir. Bedene yeni bir yaşam kazandırmak ve gündelik otomatiklikten kurtulmak için yararlanılabilecek araçlardır. Barba, yasalar değil,

“nasihatler” olarak algılanmasını önerdiği ilkeleri, Odin Tiyatrosu’nun oyunculuk çalışmalarında da benzer bir yaklaşım ile kullanmaktadır.

Odin Tiyatrosu’nun dramaturjisinin ve oyuncularının bazı karakteristikleri ile doğu tiyatrolarının bazı karakterleri eşdeğerdir ama Odin’inkiler otodidaktik bir eğitimden, yabancı konumumuzdan ve sınırlamalarımızdan doğmuştur (Barba 1994: 76).

Barba bu ilkelerin oyuncu tarafından nasıl uygulanacağının mantığının Stanislavski’nin sihirli eğer yaklaşımı ile benzerlik taşıdığını belirtmektedir. Sihirli eğer ile oyuncu kendisini zihinsel olarak karakterin psikolojik geçmişini de içeren belirli bir kurgusal durumun içine koymaktadır. İlkelerde de aynı şekilde oyuncu kendisini bir kurgunun içine koyar ama bu psikolojik bir kurgu değil, hareketlerini yönlendiren fiziksel güçlere dair bir kurgudur. Jestler, “belirlenmiş ağırlık ve tutarlılığa sahip nesnelerin itildiği kaldırıldığı dokunulduğu tahayyül edilerek” icra edilmektedir. Bu anlamda ilkeler sadece mekanik ile ilgilenmemekte, psiko-fiziksel bir teknik ile uygulanmaktadırlar;

ancak tekniğin birincil hedefi oyuncunun ruhsal değil, fiziksel halini etkilemektir (Barba 1994: 66).

Tiyatro Antropolojisi’nin araştırma alanına giren tüm kodlanmış gösterim biçimleri, yürümenin, mekânda hareket etmenin ve bedeni hareketsiz tutmanın gündelik tekniklerini deforme etmek üzerine kurulmaktadır. Bu deformasyon sürecinin müdahale ettiği unsurlardan biri denge ile kurulan ilişkidir. Gündelik teknikte denge çoğunlukla sabitken, gündelik dışı teknikte denge sürekli yer değiştirmektedir, yani beden gündelik hayattakinden çok daha fazla enerji harcamaktadır. Barba enerji terimini etimolojik anlamında; “iş halinde olma” anlamıyla kullandığını belirtmektedir (Barba ve Savarese 2019: 17). Çünkü denge değişimi, kas gerilimlerinin sürekli olarak değişmesi demektir, dolayısıyla beden sürekli bir faaliyet halindedir. Dengede durmak yani düşmemek için de aynı faaliyet söz konusudur. Hem Doğudaki hem de Batıdaki kodlanmış biçimlerde gösterim durumundaki kişi, doğal dengeyi bir kenara bırakmakta, fazladan enerji kullanımını gerektiren lüks dengesini kullanmaktadır:

Klasik Asya tiyatro ve dans formlarının temel duruşları, dengenin bilinçli ve kontrollü olarak bozulmasının diğer örnekleridir. Aynı şey, gündelik denge tekniğinin bir kenara bırakıldığı ve lüks dengenin benimsenmesi ile beden gerilimlerinin genleştiği, temel bale duruşları ve Decroux’un mim sistemi için de söylenebilir (Barba 2002: 20).

Bedenin gündelik yaşamdaki olağan ağırlık merkezinin çeşitlenmesi, balenin temel bir karakteristiğidir. Pandomim geleneğinde de oyuncunun doğal dengesini terk ederek bir

“dengesizlik” durumu içinde hareket ettiği gözlemlenmektedir (Barba ve Savarese 2017: 121). Japon gösterim biçimlerinden No ve Kabuki tiyatrosu tamamen denge çeşitlemesi üzerine kuruludur ve yürüyüş dansları olarak anılmaktadırlar:

Kabuki de bir “yürüyüş dansı”dır. Burada icracı iki ayrı ölçütü takip eder: aragoto ve wagoto. Aragato’da sert biçim ve diyagonal yasa kullanılmaktadır. Diyagonal çizginin bir ucu baş ise, diğeri öbür yana doğru esneyen ayaktır. Tek ayak tarafından desteklenen tüm beden, çeşitlenen ve dinamik dengeyi korur (Barba 2002: 18).

Oyuncunun gündelik-dışı teknik içinde denge ile çalışması, anlatım öncesi aşamada başlamaktadır. Beden gerilimleri üzerine kurulu dinamik denge, “eylem içinde denge”

olarak adlandırılmaktadır. Bu anlamda oyuncu hareketsizken bile izleyicinin bedeninde olmasa da zihninde bir hareket duygusu yaratmaktadır (Barba ve Savarese 2017: 125).

Denge, oyuncunun sahne yaşamının niteliğini ve oyuncunun mevcudiyetini belirlemektedir. Denge oyuncunun bir anlamda yaşam kaynağıdır:

...oyuncunun yaşamı bir denge değişimine dayanır. Kendimizi dik tutarken, hiçbir zaman devinimsiz olamayız: öyle görünsek bile, aslında ağırlığımızın yerini değiştirdiğimiz birçok küçük devinim kullanırız (Barba 1994: 50).

Oyuncunun sahne yaşamını oluşturan bir unsur olarak denge ve dengeyi kontrol eden temel uzuv olan ayaklar üzerine Grotowski, Meyerhold ve Stanislavski de çalışma yürütmüşlerdir. Stanislavski, oyuncuların, farklı ayakkabılar ile yerle farklı temas olanakları ve denge değişimleri üzerine çalışarak, bunlar arasındaki ilişkiyi gözlemlemelerini istemiştir. Meyerhold ise oyuncunun yeteneğini, ayaklarını yerle temas etme ve hareket etme anlamında nasıl kullandığı ile anladığını belirtmiştir.

Biyomekanik egzersizi, kişinin hareketlerinin dengesini sabit tutmayarak, bilinçli olarak devamlı bozup yeniden kazandığı bir seri olarak kurgulamaktadır. Grotowski de ayakların ifadenin merkezi olduğunu ve tepkilerini vücudun geri kalanına iletme işlevi taşıdığını düşünmektedir, oyuncular ile yeni duruş ve dinamikler geliştirmek için çalışma yürütmüştür (Barba 2002). Odin Tiyatrosu’ndaki oyunculuk çalışmalarında da kodlanmış gösterim biçimlerindeki denge değişimine dayalı davranış ilkesi açıkça görülmektedir. Oyunculuk çalışmaları sırasında hiçbir duruşta ağırlık iki ayağın üzerine eşit olarak dağıtılmaz. Ağırlık merkezi ortadadır ancak denge sürekli yer değiştirir. Bu teknik kodlanmış gösterim biçimlerinde gözlemlenen denge dansına dayanmaktadır.

Sanjukta Panigrahi, Odisi dansının tekniğinin “vücudun, onu dikey olarak kesen bir doğruya göre ve ağırlığın kâh bir tarafta kâh öbüründe daha çok olmak üzere eşitsiz yerleşimiyle iki eşit parçaya bölünmesine” (Barba 1994: 51) dayandığını belirtmektedir.

Oyuncunun gündelik-dışı tekniği, gündelik-dışı, lüks dengesini kullanması üzerine kuruludur.

Tiyatro Antropolojisinde yinelenen ilkelerden bir diğeri karşıtlık ilkesidir. Bu ilke, oyuncunun enerjisinin özünü oluşturmaktadır. Mim sanatında ve pek çok Doğulu gösterim biçiminde bu ilke açıkça görülmektedir; Noh tiyatrosunda, ileri doğru yürüyüş, kalçalardan geriye doğru bir çekime geliştirilen direnç ile icra edilmektedir. Böylelikle enerji, sadece adımlar arası bir denge değişiminden değil, karşıt güçler arası gerilim sonucunda ortaya çıkmaktadır. Kyogen oyuncusu her zaman tepesinde onu yukarı çeken bir halat olduğunu hayal etmekte ve “ayaklarını yerde tutmak için ona direnmesi gerektiğini tahayyül etmektedir.” Böylelikle oluşan karşıt gerilim sadece ön ve arkada değil alt ve üstte de oluşmaktadır. Pekin Operası’nda hareket sistemi, her hareketin gideceği yönün karşıt yönünde başlaması ilkesi üzerine kuruludur. Bali dansında ise vücudun farklı bölümlerinde aynı anda yer alan sert ve yumuşak enerjilerin yer

değiştirmesi ile karşıtlık yaratılmaktadır (Barba 1994: 52). Karşıtlık enerjinin özünü oluşturur ve sadeleştirmenin sonucudur (Barba 1994: 56). Oyuncu gündelik hayatta minimum enerji ve zaman ilkesi ile üst üste icra ettiği eylemleri gündelik-dışı teknikte sadeleştirmektedir ve en ufak birimleri en fazla enerjiyle icra etmektedir. Fazlalıklar elenmekte ve sadece aksiyon için gerekli öğeler yeniden üretilmektedir. Karşıtlık ilkesine dayalı pandomim çalışmaları, Meyerhold’un biyomekanik egzersizini anımsatmaktadır. Biyomekanik çalışması üzerine kurulu sahne davranışı karşıtlıklara dayalıdır. Öyle ki, Don Juan prodüksiyonundan sonra bazı eleştirmenler, bunun bir tiyatro değil, bale olduğunu iddia etmişlerdir. (Barba 2002: 22). Karşıtlık ilkesi, gündelik dışı tekniğin, gündelik hayat otomatizmini kırmaya yönelik arayışının somut sonuçlarından bir tanesidir.

Eugenio Barba, sanatsal bir süreçten bahsedebilmemiz için sahne yaşamında gerçekliğin yabancılaştırılması gerektiğini, tüm sanatsal biçimlerde bunun ortak olduğunu belirtmektedir. Yabancılaşma, organiklik kavramı ile yakından ilişkilidir, çünkü gerçekliğin yabancılaştırılıp yeni bir gerçekliğe bürünmesi, gündelik kodlardaki karşılığı bulmaya yönelik sorulan neden ve nasıl sorularını ortadan kaldırmaktadır.

Tiyatro Antropolojisi araştırmaları sonucu ortaya konan eşdeğerlik (equivalence) ilkesi, tiyatroda bir gerçekliği yabancılaştırırken izlenen süreci tarif etmektedir. Eşdeğerlik ilkesi, sahnedeki gerçekliğin bir başka (gündelik hayattaki) gerçeklik ile aynı değere ve işleve sahip olması ancak farklı bir formda icra edilmesi anlamına gelmektedir. İzleyici sahne üzerinde bir balerinin hareket ettiğini, adım attığını rahatlıkla ayırt edebilir ancak bunu nasıl yaptığını, tekniğinin inceliklerini göremez. Bu süreç gerçekliğin yabancılaştırılmasıdır. Oyunculuk çalışmalarının temel hedefi de gösterimcide bu mantık ile hareket edebilecek donanım ve becerilerin geliştirilmesidir. Bu nedenle oyuncunun egzersizler sırasında öğrendiği, Grotowski’nin de kendi çalışmaları için vurguladığı gibi, jimnastik değil, yeni bir davranış biçimi inşa edebilmek amacıyla itkileri kontrol edebilme becerisidir (Barba 2019a). Oyuncu sahne üzerinde gerçek eylemi icra ederken biçimi gündelik-üstü bir düzleme taşımaktadır. Gündelik gerçeklik kodlarından yola çıkarak icra edilen bir eylem, ifade düzeyinde mutlaka gündelik-dışı bir davranış biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır. Gerçek bir eylem, tıpkı gündelik gerçeklikte olduğu gibi, tiyatronun gündelik–dışı gerçekliğinde de itkilere

indirgendiğinde bile, organik etkiyi yaratan duyusal bir ikna gücüne sahip olmaya devam etmektedir (Barba 2010: 27). Eşdeğerlik, Decroux’un mim çalışmasının da temel bir ilkesidir. Çalışma, gündelik-dışı gerilimlerin, tamı tamına bedenin gündelik yaşamda taşıdığı gerilimlerin yerine geçmesi üzerine kurulmaktadır. Gündelik yaşamdan bir eylemin, gündelik icraya tamamen zıt biçimde ama gene de inandırıcı olabileceğini ortaya koymaktadır. Meyerhold’un biyomekanik egzersizlerinde hem eşdeğerlik hem de denge ilkesi açık bir şekilde görülmektedir. Meyerhold’un birlikte çalıştığı oyunculardan Erast Garin egzersizi söyle açıklamaktadır:

Sol elde hayali bir ok tutulur. Öğrenci sol omuzu önde, öne doğru eğilir. Hedefi gördüğünde her iki ayağı üzerinde dengeli olarak durur. Sağ el, sırtındaki hayali bir kuşaktan bir oka ulaşmak için kavis çizer. Elin hareketi, ağırlığın arkadaki ayağı geçmesine yol açacak biçimde tüm bedeni etkiler.

El oku çeker ve yaya yerleşir. Denge ön ayağa aktarılır. Nişan alınır. Yay, dengenin yine arka ayağa geçmesiyle gerilir. Ok fırlatılır ve alıştırma bir sıçrama ve haykırma ile tamamlanır.

Bu ilk alıştırmalardan biri sayesinde öğrenci, uzamsal bağlamda kendini tanımaya başlar, kendi bedenini denetlemeyi öğrenir, en basit bir hareketin –örneğin el hareketinin- tüm bedende yankılandığını fark eder ve ret adı verilen durumda deneyim kazanır. Bu durumda bu alıştırmada “ön-hareket”, “ret” olan elin arkaya oka doğru uzanmasıdır. Bu çalışma, amaç, gerçekleştirme, tepki aşamasından oluşan “oyunculuk hareket dizisine” bir örnektir (Barba ve Savarese 2017: 192).

Gerçekliğin gündelik-dışı ifadesi, gerçekliğin başka bir gerçekliğe dönüşümü (transposition) ile mümkündür. Eylemin icrası sırasında, oyuncunun yola çıktığı imgenin taşıdığı gerçeklik dönüştürülmektedir. Oyuncu kendi içsel alanına ait olan gerçekliği, yani tepkisini, ortak alana yani seyirci ve diğer oyuncular ile paylaşılan sahne düzlemine, gündelik-dışı düzleme dönüştürür. Bu dönüşüm, oyuncunun içsel alanında meydana gelen eylemin eşdeğerinin icra edilmesi ile mümkün olmaktadır.

Gündelik gerçekliğin, sahne gerçekliğine dönüştürülmesi sürecinde gerçeklik yabancılaştırılmakta, yeni ve tutarlı bir gerçeklik inşa edilmektedir. Eşdeğerlik ilkesi, gerçeklik ile sahne gerçekliği arasındaki denklik ilişkisini kurarak, organik etkinin oluşmasını sağlamaktadır.

Sahne yaşamı, yaratılmış, yapay bir yaşamdır, ancak inandırıcıdır. Barba, gündelik gerçeklik ile yaratılmış davranışlar arasındaki farklılıkları aynı cümlenin çeşitli dillerdeki söylenişleri arasındaki farklılıklara benzetmektedir. Bu cümleler, birbirleri ile karşılaştırıldıklarında tutarsızdırlar ancak kendi içlerinde tutarlılık taşımaktadırlar.

Oyuncu bu yapay yaşamı inşa ederken, yeni bir beden kültürü yaratacak yeni bir enerji niteliği ve yeni kas-sinir refleksleri inşa etmektedir. Böylelikle ikinci bir doğaya, yeni bir tutarlılığa, yapay ancak yaşam dolu bir sahne varlığına ulaşmaktadır. Sahne üzerindeki organik etkiyi, gündelik-dışı tekniğin temel bir karakteristiği ve yinelenen ilkelerden bir diğeri olan tutarlı tutarsızlık oluşturmaktadır (Barba 2002: 25).