Organiklik ve gerçek eylem

Eugenio Barba, sahnede “hakikat” arayışındadır. Oyuncunun hakikat arayışının temsil aşamasında temel aldığı gösterim tekniği ise, kültürden soyutlanmış gündelik-dışı bir tekniktir. Bu anlamda, sahne üzerindeki her şeyin seyirci için son derece etkili ve ikna edici olması, oyuncunun sahne üzerinde bir yaşam duygusu yaratabilmesi beklenmektedir. Oyuncunun mevcudiyeti, sahnede gerçek eylemlerin icrasına bağlıdır, dolayısıyla oyuncunun icra ettiği tüm hareketler gerçek birer eylem olmalıdır. Bunun teknik olarak nasıl mümkün olduğunu araştırmadan önce Barba’nın Tiyatro Antropolojisi çalışması bağlamında organiklik ve gerçek eylem ile tam olarak ne kastettiğini anlamak gerekmektedir. Organiklik, izleyicinin sahne üzerindeki gösterime koşulsuz inanması için gerekli temel bir niteliktir (Barba ve Savarese 2017: 266).

Yönetmenler ve yöntemleri, oyuncunun bu etkiyi nasıl sağlayabileceğine yönelik geliştirdikleri yol haritaları anlamında çeşitlenmektedir. Barba için, organik etki yaratmak adına sahne üzerinde icra edilen eylemler ya da montaj sırasında yapılan seçimler rasyonel olmasa da gerçek olabilmektedir. Bir ağaç gördüğümüzde; dallarının neden sallandığını sorgulamayız, çünkü tanık olduğumuz durum organiktir. Sahne üzerinde gerçek, hakiki bir yaşam yaratılmasının yolu, eylemin organik olmasından geçmektedir. Barba, bir eylem organikse izleyicinin ona inanacağını, eğer inanırsa hakiki olduğu anlamına geleceğini ifade etmektedir (Barba 2019a). Yani organik etkiyi yaratma görevi oyuncudadır:

Organik etki, seyircinin gösterimde bulunan canlı – beden deneyimlemesini sağlama yetisi anlamına gelir. Oyuncunun temel görevi organik olmak değil, seyircinin gözlerine ve duyularına organik gözükmektir (Barba ve Savarese 2017: 268).

Oyuncunun organik olarak deneyimlediği eylemler, izleyici tarafından yapay olarak algılanabilir ya da oyuncunun cansız ve yapay olarak deneyimlediği eylemler seyirci üzerinde organik bir etki yaratabilir. Bu anlamda Mirella Schino, doğal olmak ile gündelik yaşam temsiline sadık kalmak arasında ilişki olmadığını belirtmektedir.

Organik kavramının ifade ettiği sahne yaşamı, Stanislavski öncesinde doğal olmak kelimesi ile nitelendirilmektedir. Bu anlayışta, izleyicinin beğenisini, duygularını harekete geçirebilme becerisine sahip olabilen doğallık belirlemektedir (Barba ve

Savarese 2017: 269). Dolayısı ile oyuncuların amacı, gerçekten doğal olmaktansa, izleyiciye doğal gibi gözükmek haline gelmektedir:

Doğallık gerçekçilik anlamına gelmez; daha çok izleyicide uyandırılan tutarlılık etkisi ile ilgilidir... doğallık, oyuncunun kendi sahne davranışında, yaşayan bir organizmayı betimleyen tutarlılık ve karmaşıklığa koşut ve eşdeğer bir karmaşıklık ve tutarlılık yaratması olarak anlaşılmalıdır (Barba ve Savarese 2017: 270).

Sahne üzerine organik bir etki yaratılabilmesi için, oyuncunun yaşayan bir organizmanın taşıdığı kendiliğindenliği, yapay olarak yeniden yaratabilmesi gerekmektedir. Bunun için öncelikle mevcudiyetine dair bir farkındalık geliştirmesi gerekmektedir. Ancak bu şekilde duyduklarını uygun biçimde ifade etmesi mümkün olacaktır. Bu ifade biçimi ne kadar çabasız olursa, izleyicinin onu izlemesi ve dinlemesi de o derece kolaylaşacaktır (Barba ve Savarese 2017: 272). Sahne üzerinde inşa edilen yapıntı yaşam, oyuncunun ikinci doğası haline geldiğinde, oyuncunun bedeni bir açıklık kazanmakta ve Barba’nın “genleşmiş beden” adını verdiği niteliğe ulaşmaktadır.

Oyuncunun bedeninde meydana gelen genleşme, izleyicinin algısını da belirlemektedir:

...genleşmiş beden olmasının sebebi, yalnızca enerjisini genleştirmesi değil, kas gerilimlerine gündelik davranışın ekonomi ve işlevine riayet etmeyen yeni bir yapı kazandırarak seyircinin kinestetik algısını da genleştirmesidir (Barba ve Savarese 2019:

312).

Oyuncunun gündelik yaşamı ve sahne varlığı arasındaki ikiliğin ortadan kalkması ile, oyuncunun davranışları, Stanislavski’nin “ikinci doğa” diye nitelediği sahne yaşamının kendiliğinden bir parçası haline gelmektedir. Dolayısı ile gündelik-dışı teknik, oyuncunun bedeni tarafından “kullanılan” yapay bir taklit olmaktan çıkmakta ve sahne üzerindeki canlı bedenin organik yaşamının formu haline gelmektedir. Tüm teatral pratiklerin yöntemleri, bu organik etkiye ulaşabilmek için, oyuncunun bedeninde yeni bir yapı, kaslarında yeni bir tonalite kurmaya hizmet etmektedir (Barba 1986: 61).

Oyuncunun sahnede icra edeceği eylemin inandırıcı ve ikna edici, gerçek olması, eylemin bedenin ve kasların edindiği yeni doğanın kurallarına uygun icra edilmesine bağlıdır. Barba için sahne üzerinde inşa edilen yaşamın temeli oyuncunun duyguları değil eylemleridir. Marco de Marinis, gerçek bir eylem icra etmenin yani sahnede gerçek şekilde hareket etmenin yolunun, disiplin ve teknik eğitimden geçtiğini belirtmektedir. Oyuncu ancak bu şekilde inşa edilmiş ama gerçek bir kendiliğindenliğe ulaşabilecektir:

Sahne üzerinde fiziksel bir eylem ancak yapay bir biçime, katı ilkelerin sınırları içinde kök salmış bir hareket dizisine dönüşürse gerçek eylem halini alır. Ancak bu yolda kendini basmakalıp, otomatik ve organik olmayan karmaşadan kurtarabilir: başka bir deyişle yapay kendiliğindenliğin dizgininden kurtularak. Yapay kendiliğindenlik, teknik keskinlikten önce gelen aşamadır, dolayısıyla eylemin istemli kontrolünden önce gelir. Sonuç olarak sahte kendiliğindenlik aldatıcı ve sözde bir özgürlüktür (Barba ve Savarese 2017: 274).

Organik sahne yaşamı ile yapay kendiliğindenlik arasındaki keskin ayrımı belirten Marinis, bir eylemin sahne üzerinde gerçek olması için iki tür tutarlılığa sahip olması gerektiğini öne sürmektedir. Bunların ilki kesinlik diye de adlandırılabilecek biçimsel dış tutarlılık, ikincisi ise organiklik yani oyuncunun sahne yaşamı tarafından sağlanan içsel tutarlılıktır (Barba ve Savarese 2017: 274). Oyuncunun sahne yaşamını belirleyen beden farkındalığı, oyuncunun bedeni üzerinde tam bir denetime sahip olması anlamına gelmektedir. Bu da ancak disiplinli ve yoğun bir teknik çalışma ile mümkündür. Marinis sahne eyleminin gerçek yaşamdaki akışın bir kopyası değil, eşdeğeri olduğunu belirtmektedir. Sahne eyleminin sürekliliği, bir aşamalar dizisidir ve üç temel ilke üzerine kuruludur:

1. Karşıtlıkların oyunu (ritmik, dinamik vs.). Ayrıştırıldıktan sonra bir eylemin farklı farklı parçaları (atomları, hücreleri), hız, yoğunluk ve enerji niteliği bakımından sürekli ve ani değişiklikler mantığına uyarak seçici bir biçimde yeniden birleştirilir.

2. Bir eylemin çizgisel olmayışı

3. Bir eylemin öngörülemez oluşu: her eylem oyuncu tarafından öyle bir biçimde gerçekleştirilmelidir ki izleyici, eylemin hangi yönde ve hangi ritmik ve dinamik yöntemlere uyarak gelişeceğini öngöremesin (Barba ve Savarese 2017: 278).

Bütün bu ilkeler, eylemin, oyuncunun kendisini ve izleyicinin oyuncuyu algılama biçimini değiştirmesine hizmet etmektedir. Roberta Carreri, eylem ve hareketin birbirinden nitelikleri ile ayrıldıklarını belirtmektedir. Eylem oyuncuda ve mekânda bir şeyi değiştirmeli, bunun için bir amaç taşımalıdır, yani her eylem aynı zamanda bir tepkidir (Carreri 2019). Julia Varley de çalışmalarında eylemin değişim yaratma özelliğine vurgu yapmaktadır. Eylem gerçekçi olmak zorunda değildir ancak gerçek olmak zorundadır. Çalışmalarında yani egzersizlerde, gerçek ve yaşayan eylemler icra etmeyi öğrendiklerini belirtmektedir. Bu eylemlerin başı sonu vardır, ancak doğrusal değildirler, eylem içinde denge, kontrollü biçimde merkezden başka yerlere kaydırılmaktadır (Varley 2019a). Eylemin oyuncuda değiştirdiği temel durum tüm bedendeki kas gerilimidir. Bu değişim omurgayı da kapsamaktadır, omurga eylemin doğduğu itkinin belirdiği yerdir:

Bu gerçekleştiğinde dengede ve ayakların zemine uyguladıkları baskıda değişim meydana gelir. Eğer elimi hareket ettirirsem ve hareket dirseğimden başlarsa, bu hareket tüm beden gerilimimi değiştirmez. Bu bir jesttir. Ve tüm işi yapan dirseğin katılımıdır. Ancak aynı şeyi bana direnen bir kişiyi püskürtmek için yaparsam, omurga devreye girer, bacaklar aşağıya doğru güç sarf eder. Gerilimde değişim meydana gelir. Eylem buradadır (Barba 2002: 155).

Bir hareketin eylem olabilmesi, omurganın dahline bağlıdır, çünkü itkiler ilk olarak burada belirmektedir. Barba gerçek eylemin oyuncunun eylemin icrası için gerekli tüm gerilimleri bedeninde yeniden üretebilme becerisine bağlı olduğunu ifade etmektedir (Barba 2019b). Oyuncunun izleyici ile iletişiminin temeli de bu aşamadan başlamaktadır. İletişim kurulması, bedende itkilerin belirmesi ve hareketlerin eylemleşmesi anlamına gelmektedir.