Yetkisizlik ve Hukuka Uygunluk Neden

O ritmo geral de uma encenação teatral se caracteriza como uma organização “musical” das palavras e das ações no tempo e no espaço. É um espetáculo com uma partitura rítmica precisa com tempo rigorosamente organizado:

Uma encenação pode adotar um ritmo que parece muito lento, mas que devido à relativa frequência das mudanças na atuação, parece acelerar o movimento e mantém alerta a atenção do espectador; ou pode durar muito tempo e dar a impressão, através do ritmo das ações, que o tempo que se passou foi muito menor. (MEYERHOLD apud PAVIS, 2005, p. 134).

As quebras propositais de Adrião criam microrritmos que estão diretamente ligados à mudança de personagem ou a comentários do narrador em relação à história e aos personagens. Uma quebra mal posicionada ou mal realizada pode destruir o fluxo interno da narrativa. É o que observa Fo em seus espetáculos:

As passagens, os contratempos, as pausas particulares não foram pensadas antecipadamente. São resultado da observação realizada em função da reação do público. (FO, 2004: 246). Mais adiante: [...] vocês podem perceber que em certos momentos faço pausas, fico mais relaxado; são propositais. Uso-as para respirar com você. O público precisa tomar fôlego simultaneamente. (FO, 2004, p. 253).

Cabe esclarecer que as quebras são diferentes das pausas. As quebras auxiliam o ator a passar de uma ação a outra, de um personagem a outro, a enfatizar o lado cômico de uma situação ou a estabelecer uma relação mais estreita com a plateia, quando necessário. Já nas pausas, a passagem de tempo sublinha ou modifica o significado das ações precedentes ou subsequentes e pode promover um tipo de distanciamento:

É um espetáculo hoje que está mais próximo da música e da dança, do que do teatro, pois embora eu não seja nem músico e nem bailarino, fazer um corte é muito complexo, porque eu estou em um fluxo narrativo que eu não posso simplesmente tirar uma coisa, senão eu caio num vazio e não volto nunca mais. Não é que isto já esteja engessado, mas está de forma tão encadeada que a memória física da ação é o que puxa. Para eu mudar alguma coisa, eu tenho que me preparar antes. É claro que cada dia é um dia novo. (ADRIÃO apud ZANONI, 2008, p. 174).

O ritmo na peça é absolutamente encadeado e, por isso, quebras acidentais podem destruir o ritmo da narrativa. A partitura não existe sem o exercício da repetição. Ao apurar sua técnica, o ator atinge a precisão do movimento. Johan através de gestos, palavras e sons onomatopeicos, descreve como fez para desinfetar os órgãos do Pajé, para

recolocá-los no abdômen e suturá-lo. A linguagem criada pelo ator é a linguagem das ruas, propositalmente cheia de erros gramaticais e descrita detalhadamente. Com o entendimento desta descrição, o público identificará os procedimentos nas cenas posteriores fazendo a construção de sentido:

Eu ia sentindo a necessidade de cortar passagens que eu achava redundantes. Fui pesquisando cada vez mais as pausas e desenvolvendo as partituras físicas. O mais engraçado é que com os cortes o espetáculo ganhou mais tempo, passou de uma hora e dez para uma hora e quarenta. Aumentou 30 minutos. Nós cortamos uma cena inteira e outra nós reorganizamos e a colocamos em outro lugar. Foram cortes cirúrgicos, pois, quanto mais eu cortava o texto, mais pegava a essência dele. Desenvolvi, em alguns casos, uma cena inteira só com ações. (ADRIÃO apud ZANONI, 2008, p. 173).

Adrião se coloca contra a vontade do público que tende a se contagiar pelo ritmo mais acelerado da narrativa. O ator, porém, sublinha uma ação ou promove uma reflexão ou crítica de determinado momento com pausas. A pausa, apesar de rara, surge autêntica, pois o ator se obriga a sair de si mesmo e da personagem. O comum seria fazer essas pausas em momentos cômicos, mas intérprete e diretora optaram em transformar as pausas em momentos eficazes de crítica e reflexão quando o riso do público é interrompido bruscamente. Após a cena do “massacre dos índios” em que o ator demonstra a luta que dizimou quase todos os índios da tribo que o acolheu, ele para, fica em silêncio olhando os mortos, dá alguns passos em direção ao proscênio e diz: “Fiquei deprimido”. Depois da cena da “costura dos índios”, Johan, depois de costurar uma centena de índios, interrompe a risada abundante do público, para e fica em silêncio por alguns segundos.

Em um trecho do livro “O teatro do gesto” (publicado na França em 1987 e ainda não lançado no Brasil), Jacques LeCoq, renomado estudioso francês da mímica e do gesto, reflete justamente sobre a potencialidade do silêncio nas pausas, na quebra de ritmo, gerando diversas significações, dependendo da situação e do momento em que é usado:

Silence est investi dans des qualités très différentes, selon précéder ou succéder une action, un acte, un mot. L'urgence de l'action qui nous émeut entièrement nécessite un silence propice à cette action. L'action exige. Le silence initial ressemble à la concentration qui devrait favoriser l'action ultérieure. Le silence après l'action conduit à plus de réflexion, rassemblant

en lui-même. [...] Il n'y a pas de conflit entre la parole et le silence; silence donne le mot de sa profondeur. 16

Um exemplo do uso do silêncio se dá em uma cena divertida da encenação e que prende a atenção dos espectadores, que sentem a mesma apreensão que sente a personagem enquanto a vive. A embarcação chega à ilha de Santo Domingo, numa “manhã dominical”, após três meses de viagem. Padan pula do navio e mergulha, entusiasmado com a claridade do sol, a limpeza do mar e o colorido dos peixes. Faz barulho do corpo caindo no mar (tibum). A cena transcorre em silêncio, durando cerca de um minuto. O ator está com pés parados e firmes, simulando uma dança, um nado usando mãos, tronco, quadril e joelhos com os olhos esbugalhados e bochechas cheias de ar. Abaixa-se como se estivesse indo ao fundo do mar. Mima encontrar uma pérola com calma e admiração. Simula subir à superfície, contente com o achado. Continua nadando distraidamente para cima. Fica então desesperado, pois percebe que mergulhou fundo demais e a superfície não chega. Acelera o ritmo, crescendo em pânico. Por fim, o corpo do ator simula sua chegada à margem, soltando um grito com uma rápida recuperação da respiração e alívio por não ter se afogado. A foto mostra o momento inicial em que Padan começa a mergulhar.

FIG. 08 – O mergulho 17

16

O silêncio é investido de qualidades muito diferentes, conforme preceda ou suceda uma ação, um ato, uma palavra. A urgência de uma ação que nos mobiliza inteiramente requer um silêncio propício a essa ação. A ação o exige. O silêncio inicial assemelha-se à concentração que deve favorecer a ação subsequente. O silêncio depois da ação conduz mais à reflexão, ao recolhimento em si mesmo. [...] Não há conflito entre a palavra e o silêncio; o silêncio dá à palavra sua profundidade. (Tradução de Roberto Mallet).

17

A montagem, ao utilizar essa pausa, cria momentos inesperados de riqueza poética, justamente por ser um elemento raro dentro da encenação. Uma pausa em outro espetáculo com um ritmo menos veloz não causaria tanto impacto e interesse. Os ritmos de sua narração épica e sua linguagem mais próxima aos contadores de histórias não permite pausas muito longas. Ao invés do relaxamento, Júlio Adrião propõe justamente o contrário: a tensão.

O silêncio, o ritmo, as pausas e as quebras são detalhes relevantes que denotaram atenção redobrada da diretora para que o espetáculo pudesse manter seu frescor e organicidade. Desse modo, Vannucci procurou manter o estado de alerta e de ânimo do solista, num constante work in progress com o objetivo de deixar claro que a peça nunca estará totalmente pronta:

O trabalho da Alessandra comigo foi fundamental, pois o trabalho dela não foi impor coisas, mas de identificar e sugerir mudanças. Ela não quis ter o espaço de criação da cena, mas de me manter no estímulo, pois várias vezes eu quis desistir. Ela me deu o chão. [...] Ela sabe que o espetáculo é muito autoral no meu caso, e ela precisa me convencer das mudanças. (ADRIÃO apud ZANONI, 2008, p. 171).

O diretor de um espetáculo com forte viés físico, cujo eixo central é somente um ator em cena, porta-se diferente da maneira tradicional. As observações são bem mais rigorosas, uma vez que não existem outros detalhes para sua atenção como cenários, figurinos ou diálogos com outros intérpretes. Passa-se a perceber mais claramente os vícios do ator, o ritmo, a disposição física e gestual, as variações de voz, bem como sugerir caminhos para que o ator possa trilhar uma direção mais segura e cortes de cenas não essenciais.

3.8. CITAÇÕES DO MUNDO CONTEMPORÂNEO PARA PRODUZIR EFEITOS