İstenmeyen İletişim

espetáculo da “Descoberta” durante esses quase dez anos de atuação contínua?

Quais aspectos relevantes que você considera que se perdeu na peça neste período? Nada se perde, tudo se transforma. Sem falsa modéstia, acho que este espetáculo está vivo, cada vez mais vivo e que são inúmeras as evoluções positivas, refletindo um aprofundamento mais intenso e cúmplice de nossa inicial ideia-processo de montagem, embasada na essencialidade e na construção da sinceridade (presença cênica). Vou dar alguns exemplos. A renúncia a qualquer aparato foi inicialmente uma aposta, disfarçada de condição necessária (ausência de recursos, a não ser uma rede e o figurino herdado da montagem anterior). A aposta dizia respeito ao conseguir criar um espetáculo mesmo sem cenário, sem efeitos de luz, sem música, só com uma boa história a ser contada no encontro entre ator e espectador. E com a rede. A peça viajou com a rede por anos até que

percebemos que não precisávamos de rede, porque os espectadores poderiam criá-la em sua imaginação assim como criavam batalhas, tribos de índios, reis e rainhas, peixes enormes, navios e naufrágios. E tiramos a rede, conseguindo um final inteiramente poético que realiza mais profundamente as intenções estéticas iniciais. Costumava dizer nas entrevistas que, em teatro, o público faz metade do trabalho. No caso da Descoberta, este percentual aumentou. Começou com 50%, passou para 70, 80% do trabalho. Segundo exemplo. O jogo que o ator propõe exige do espectador certo exercício interpretativo, uma decifração de signos, assim como em gêneros tradicionais da narrativa popular até seu principal expoente na Itália contemporânea que é o próprio Dario Fo. No entanto, talvez por eu adorar coreografia, nós, desde o início, pensamos e montamos partituras físicas muito complexas que precisam ser estabelecidas como um código no início do espetáculo e, em seguida, decodificadas pelo espectador, que se torna cada vez mais esperto até dominar a linguagem gestual da narrativa e interagir com ela, preenchendo com sua imaginação as sugestões dadas pelo ator. Essa parceria de jogo é proposta no começo de cada função e funciona ou não. Então o nosso problema é como fazer o público aceitar que vai jogar e, inicialmente, isso custava um esforço físico (partitura) e mental (presença) enorme do ator. No processo, o ator percebeu que pode executar as partituras de modo cada vez mais econômico, isto é, conseguindo o máximo efeito (participação criativa dos espectadores no jogo) com menor esforço. As palavras vão caindo da boca do ator, que as substitui por signos gestuais, para a boca do espectador, que lá pelo meio do espetáculo está tão entrosado que pode chegar a declarar verbalmente o que está acontecendo (é o caso da frase “hi, acabou a linha” que eu ouço muito ser dita pelos espectadores na cena da costura dos índios, descrevendo uma partitura mínima de dedos, que seria impossível decodificar se eles não tivessem ali jogando este jogo de “preencher o gesto” desde o começo da peça). Terceiro exemplo. Tínhamos uma ideia inicial de que toda literatura é oralidade. Haveria, portanto, mesclados em um único ator, um narrador a posteriori (o que sabe tudo como o autor no romance), um narrador em estado de emergência (o que está contando em cena e portanto, sabe só o que o espectador também sabe) e Johan, que não sabe nada e vai descobrindo a etapa sucessiva enquanto a vivencia. O processo permitiu ao ator tornar fluidas as definições iniciais da partitura física e vocal (máscaras, pausas, ações de cada um, mudanças de voz e de presença) de modo que agora me parece que conquistamos um único sujeito, nômade do tempo/espaço, que, enquanto conta, ao mesmo tempo inventa e vivencia aquela história. A mentira ficcional veio a coincidir quase inteiramente com a performance (ou experiência) verdadeira.

3 - Você continua trabalhando na direção da “Descoberta”?

Assisto com paixão, o que sempre foi o meu trabalho. De vez em quando, chego ao camarim e corto trechos longos ou faço algumas mudanças bem radicais, geralmente todas de uma vez e logo antes de uma apresentação, de modo a dar ao ator a oportunidade de sentir-se precário e alerta, franqueando seu estado de presença de vícios letais como a força do hábito, o virtuosismo e o cansaço.

3.1 - Se sim, como e quando costumam se encontrar para a manutenção do espetáculo?

Antes de alguma viagem, sempre Júlio demanda ensaios ou que eu vá assistir. A coisa mais engraçada é que, neste caso, ele me encara um tanto tenso, porque sabe que algo inesperado pode acontecer. A manutenção ordinária é com ele, que tem toda uma série de rituais indispensáveis para a magnífica execução da Descoberta até hoje. Digo isso porque ele amadureceu, envelheceu, ficou doente, sarou, casou, separou, casou de novo, engordou (Não fale isso para ele!! Pelo amor de Deus!) e, ao longo de tudo isso, fez questão de manter o seu interesse pela Descoberta como um significante e um significado em aberto, para a sua vida artística e humana. Ele decidiu (e conseguiu) não se tornar uma máquina de repetir. Nisso, eu considero ele um mestre que tenho o prazer de acompanhar. Todas as mudanças que preparo para ele e que ele costuma acatar com uma prontidão incrível, caminham nesta parceria de admiração e afeto.

Para preparar a viagem ao Chile, ensaiamos ao longo de quatro dias a peça em espanhol. Foi difícil, por causa da costura fina entre ação física e palavra/som que constitui a partitura da peça. Significou praticamente remontá-la, mas foi genial porque descobrimos inúmeras variantes possíveis e uma linha de construção de personagem (o estrangeiro que precisa urgentemente ser compreendido e tenta acertar na língua do outro, pedindo confirmação na plateia de seus equívocos linguísticos) tão interessante que nos contagiou e inventamos táticas para manter o personagem no estado de estrangeiro mesmo falando em português para a plateia brasileira.

4- Quais foram as grandes emoções ou situações marcantes que lhe vêm à cabeça