Hukuka Aykırı Araçlar

1 - Quais são os prós e os contras de se montar um espetáculo solo?

Um solo é a oportunidade que um ator tem para colocar todas as suas ferramentas, inatas e adquiridas, a serviço da comunicação teatral. A liberdade e a responsabilidade ficam maximizadas. Poder amadurecer o espetáculo ao longo de anos é um privilégio. Por fim, desenvolver a autodisciplina, que é a que conta. Não vejo contraindicações.

2- Quais foram as grandes evoluções e inovações que você considera que houve no seu espetáculo durante esses quase dez anos de atuação contínua?

A respiração, o tempo cênico, as pausas, o respeito ao espetáculo que precisa amadurecer para continuar vivo. A atitude diante do erro, do branco, da interferência inesperada, que leva a um “improviso” não desejado, cujo único objetivo é a volta ao roteiro original das ações.

3 - O que te motiva a continuar com a peça? Houve algum momento crítico de não desejar mais fazer a peça?

Saber que tenho um público novo naquele momento. Pessoas que nunca assistiram ao espetáculo, muitos que ouviram falar, outros que estão voltando pela segunda, quinta, décima vez. Dar conta dessa expectativa e ganhar o público fazendo o melhor espetáculo da vida. O dia que perder essa mobilização será hora de parar.

4 - A resposta do público te alimenta?

Absolutamente. O silêncio, o riso, a gargalhada, os olhos atentos, as caras amarradas e até mesmo o que decide sair no meio. O espetáculo é vivo e depende do público para acontecer.

5- Quais foram as grandes emoções ou situações mais marcantes que lhe vêm à cabeça nas centenas de apresentações da peça?

Conversar com o público depois da função é sempre muito bom, até para quebrar o glamour e humanizar o trabalho. Ouço declarações sinceras que me fazem refletir sobre o papel do teatro na vida em geral. Isso é, invariavelmente, emocionante.

6 - Como foram as reações dos públicos estrangeiros em relação ao seu trabalho? Você interpretou em português em todos os lugares?

No Chile, em 2012, apresentamos uma versão em espanhol. Deu pra ver que, com mais dedicação, podemos fazer isso funcionar bem. De resto, sempre em português, em países de língua portuguesa ou galega. A reação é a melhor possível. Não difere muito do público brasileiro em geral.

7- Você utiliza alguma técnica específica para se comunicar melhor com o público? Não sei se é técnica, mas preciso enxergar o público. Deixo uma luz branda sobre a plateia de modo a poder estabelecer uma comunicação franca, contato visual, poder olhar e falar o texto para um ou outro, olhando no olho. Isso faz o público se sentir dentro do espetáculo.

8 – Quais foram as influências mais representativas de Fo em seu trabalho?

Nosso exercício foi o de contar a estória. Alessandra me dizia: “não pensa no texto, conta a estória”. Desse modo, acabei recorrendo naturalmente ao meu acervo de comunicação humana e teatral e vimos emergir a ação física e sonora como suporte da narração. Isso, de certo modo, dialoga com o que Fo propõe, embora eu não tenha tentado imitá-lo. Mais que uma inspiração, foi como acionar um mecanismo próprio de sobrevivência. Fora isso, a caixa preta nua, sem acessórios cênicos de apoio, como efeitos de luz, cenário, música gravada, que Dario Fo sugere em seu teatro de narração, foram um natural caminho a ser seguido.

9- Como mantém o condicionamento físico para estar pleno em cena já que a peça exige muito de você?

Não sou um bom exemplo nisso. Aquecimento e alongamento uma hora antes da função são uma regra, mas, fora isso, nada. Fiz Pilates durante bom tempo, mas este ano não tive como manter o compromisso. A frequência das apresentações muitas vezes serve como base da forma física, mas não é o ideal.

10 - Além da qualidade do espetáculo, quais são os principais fatores, no seu ponto de vista, que contribuíram para a grande repercussão e expansão da peça para outras cidades do Brasil e outros países?

O assunto, o fato histórico bem conhecido, revisitado de forma crítica, irônica e bem humorada e a narrativa física, pouco conhecida enquanto forma de narração. Esses dois fatores são determinantes. Fora isso, o aspecto prático de poder ser feito em quase qualquer lugar, com uma equipe reduzida, que viabiliza a participação em projetos, não só teatrais, como de educação, de literatura e sociais em geral.

11– Você vem compartilhando algumas técnicas da peça para o trabalho de improvisação em oficina direcionada para atores e alunos de teatro, criando, de certa forma, um método. Como tem sido a resposta dos participantes? O que tem aprendido?

Mais do que uma técnica, proponho um trabalho metodológico com dois lados. O do ator em cena e o do observador privilegiado, respeitoso, atento e curioso, como um espelho de apoio ao desenvolvimento do processo criativo da narração. Aprendo mais do que eles, pois, hoje, graças a esses encontros, não só sei o que propor, mas também como propor, sem criar ilusões e deixando os participantes à vontade com seus momentos de vida, sem se sentirem pressionados, a não ser por eles próprios. Muitos trabalhos floresceram a partir desses encontros e, além da felicidade, isso me dá a medida de minha responsabilidade.

12 – Pode citar alguns monólogos e/ou espetáculos solos brasileiros que você assistiu e que podem ser considerados marcantes ou representativos? Por quê?

Serei injusto, pois são muitos e não me lembrarei de todos. “A mulher que escreveu a bíblia”, da Inez Vianna; “A Alma Imoral”, da Clarice Niskier; “Estamira”, da Dani Barros; “Bispo”, do João Miguel; “Ricardo III”, do Gustavo Gasparanni; “Eu cão eu” e “Prego na testa”, ambos do Hugo Possolo; “Roliúde”, do João Ricardo Oliveira; “O filho eterno”, do Charles Fricks; “Cine Monstro”, do Enrique Diaz; “Ato de comunhão”, do Gilberto Gawronski; “Sexo, drogas e rock’n roll”, do Bruno Mazzeo; “Cartas de Maria Julieta e Carlos Drummond de Andrade”, da Sura Berditchevsky; “O Homem com a flor na boca”, do Cacá Carvalho; “A última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1”, do Sérgio Britto; “The cachorro manco show”, do Leandro Daniel; “Billdog”, do Gustavo Rodrigues, entre vários outros. Em todos os casos, os atores tiveram a oportunidade de fazer um trabalho absolutamente pessoal, sem possibilidade de outro ator fazer o mesmo. Cada um desses textos, feitos por outro ator, resultaria em outro espetáculo.

13 – Na primeira década do século XXI (2000- 2009) houve um grande número de monólogos e espetáculos solos no teatro brasileiro. Em sua opinião, a que se deve esse fenômeno?

Um misto de fatores. Desde o econômico, no sentido de ser teoricamente mais barato montar um solo do que um espetáculo com elenco grande, mas principalmente por ser um momento onde o ator decide fazer esse mergulho pessoal, em algo que lhe permita sair da zona de conforto e explorar potencialidades de sua expressão teatral ainda não plenamente conhecidas.

14 – Você considera o stand-up uma categoria pertencente ao gênero monólogo e ao teatro? Por quê?

Certamente é teatro. O fato de o ator estar só em cena faz com que seja mais um tipo de trabalho solo ou monólogo, como também é chamado. A diferença em qualquer trabalho tem sempre como base aquilo que funciona ou não funciona, está além do gênero. O trabalho do Gabriel Louchard, “Como é que pode?”, é de altíssimo nível. Um excelente exemplo de um trabalho que somente aquele ator poderia fazer. Stand up, por entrar na categoria de “comédia”, acaba dando a falsa impressão de ser uma coisa fácil. Isso não é verdade. Só funciona com muito trabalho.

15 - Você acredita que o gênero teatral que engloba os espetáculos solos e monólogos já se encontra atualmente consolidado no teatro brasileiro?

Mais atores têm se arriscado hoje e isso deu grande contribuição a essa consolidação. Na realidade, o que agora parece mais consolidado é o público que vai aos monólogos, pois muitos não gostavam sem nunca terem ido assistir. Hoje as pessoas têm ido mais. Eu costumo dizer quando perguntam: “é monólogo, mas é legal!”.

16 – Você pode informar, neste momento, quantas apresentações já foram realizadas, quantidade total de público, quais estados do Brasil você ainda não apresentou e quais os países que receberam essa peça?

Ainda não apresentei em Tocantins, Amapá e Roraima. Em todos os outros estados brasileiros estive mais de uma vez. Alguns estados como Rio de Janeiro, São Paulo, Rio Grande do Sul e Santa Catarina, estive várias vezes. Fomos cinco anos

seguidos para Festivais em Portugal e ainda Cabo Verde, Angola, Espanha, Inglaterra e Chile. Iremos a Macau em outubro deste ano. Perdi as contas do número de apresentações, mas são certamente mais de 600 para mais de 150 mil pessoas. Devo refazer essas contas ano que vem, quando comemoraremos os dez anos da estreia oficial em 13 de setembro.