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venezuelano

A concepção do nacional em Miranda e Hernández é condizente com o ideário do movimento conhecido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Para esclarecer estes vínculos, trazemos aqui o conceito de NCL dado por Mariana Villaça no seu livro sobre história do cinema cubano. Trata-se de um movimento derivado da interação de cineastas latino-americanos de vários países, desde o final da década de 1950 e com maior força em 1967, depois do I Festival de Cine de Viña del Mar (Chile). O que unia estes artistas era:

(...) A recusa de um cinema 'comercial' e custoso, a valorização da perspectiva autoral, a denúncia do monopólio das grandes empresas cinematográficas e distribuidoras, a busca de temas nacionais, regionais, autênticos e politicamente

eficazes, bem como o desenvolvimento de uma estética própria (...) [e] se diferenciar do cinema europeu e norte-americano (VILLAÇA, 2010, p. 166). [grifos nossos].

Em seu trabalho doutoral O que é o Nuevo Cine Latinoamericano (2009), Fabián Núñez destaca que o NCL é um rótulo que abarca uma diversidade de filmes e autores que têm como elo comum uma ideologia anti-imperialista, anti-oligarquias nacionais e anti- neocolonialista, (NÚÑEZ, 2009, p. 361).

A influência que teve este movimento, e o reconhecimento que lhe deu crítica europeia, teria legitimado um “raciocínio dogmático” (NÚÑEZ, 2009, p. 16), segundo o qual o cinema “verdadeiramente” latino-americano seria o NCL. De acordo com a nossa análise, o mesmo acontece com o documentário venezuelano. Dentre as características elencadas por Núñez para descrever o NCL, destacamos três que nos parecem bastante ilustrativas dos paradigmas historiográficos de Miranda e Hernández:

a) A questão do realismo (NÚÑEZ, 2009, p. 38), que supõe a possibilidade de conhecer a realidade nacional (a realidade de países subdesenvolvidos e periféricos) através do cinema e, ainda, transformá-la. Isso é condizente com a legitimação de estilos realistas de representação, como o neorrealismo italiano, que influiu nos cineastas da região: "Ao longo dos anos 1960 e 1970, esse pressuposto, digamos, epistemológico-político

45 _{De acordo com a opinião do crítico Robert Andrés Gómez (entrevistado em 21.01.2015), até hoje o primeiro}

(conhecer e transformar a realidade) do fenômeno cinematográfico é alçado como o principal critério a ser valorizado em um filme latino-americano" (NÚÑEZ, 2009, p. 39).

b) A noção de que as formas de representação cinematográficas diferentes a este pressuposto epistemológico-político do realismo (cinema ilusionista, melodramático, musical, plástico) resultam nulas por não serem coerentes/conscientes com a necessidade de abordar a realidade latino-americana subdesenvolvida, na sua singularidade (NÚÑEZ, 2009, p. 39). Isto inclui não apenas realizadores, mas também aos críticos afilhados a esta perspectiva: "assim como entre os realizadores há os ‘verdadeiros’ cineastas, os que produzem o ‘verdadeiro’ cinema nacional, esses redatores, por sua vez, também se consideram os legítimos promovedores da ‘verdadeira’ crítica cinematográfica nacional (...)” (NÚÑEZ, 2009, p.41).

c) A historiografia nos países latino-americanos também estaria perpassada por este viés:

A escrita das primeiras histórias de cinema, em nossos países, coincide com o advento do cinema moderno coadunado com o ideário do NCL, os autores dessa historiografia estão empenhados em buscar novos conceitos para pensar o cinema condizente com a nossa condição socio-histórica. Na verdade, diante de uma escassa produção (salvo o caso mexicano) e de uma sistemática rejeição aos modelos estéticos-narrativos da produção 'clássica', os autores dessa historiografia se colocam na posição de reconhecer o válido, em termos de identidade nacional e eficácia política e reivindicar, ou não, uma tradição para os movimentos dos 'cinemas novos' (NÚÑEZ, 2009, p. 42)

Estes princípios epistemológicos, evidentes em Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé, bem como em Miranda e Hernández, têm como uma das suas bases teórico-ideológica as Teorias de Liberação Nacional (NÚÑEZ, 2009, p. 45), cuja influencia mais notável é a do pensamento do intelectual martinicano Frantz Fanon. 46

A partir do pensamento fanoniano, Renato Ortiz (1985) explica que a situação de dominação e espoliação das culturas colonizadas ou neocolonizadas do Terceiro Mundo, encoberta na forma de alienação, só poderia ser combatida quando associada a movimentos nacionalistas concretos. Nesse sentido, o intelectual “que quer fazer uma obra autêntica deve saber que a verdade nacional é primeiro realidade nacional” (FANON apud ORTIZ, 1985, p. 56). A cultura seria o campo privilegiado para a descolonização e desalienação, já que é nela

46 _{(1925-1961) Médico, ensaísta e político francês, nascido na Martinica. Engajou-se no processo de}

independência da Argélia. Sua obra estudou os efeitos da colonização e dos processos de descolonização.É o teórico mais influente dos movimentos políticos descolonizadores da segunda década do século XX. É fundador do pensamento teórico sobre o Terceiro Mundo. Suas obras mais conhecidas e influentes são Pele Negra,

“onde se processa a tomada de consciência dos indivíduos e se trava a luta política” (ORTIZ, 1985, p. 56).

Os efeitos que o fanonismo produziu nos movimentos intelectuais do Brasil, Argentina, Chile, Bolívia, Uruguai e Cuba, ficarão explícitos em três manifestos que, a partir de 1967, deram um corpus teórico-ideológico ao NCL: Estética da Fome, de Glauber Rocha (Brasil, 1967), Hacia un tercer cine, de Octavio Getino e Fernando Solanas (Argentina, 1969) e Por un cine imperfecto, de Julio Garcia Espinosa (Cuba, 1969). Mais do que aprofundar no conteúdo deste sustento teórico do NCL, assunto que excede este capítulo, queremos frisar as filiações entre o NCL, o movimento documentarista político venezuelano e os críticos e historiadores do cinema na Venezuela.

A influência do ideário do NCL na Venezuela deu-se graças aos contatos e articulações de alguns cineastas venezuelanos que fizeram parte do movimento, notadamente: Carlos Rebolledo (1933-1994), Jesús Enrique Guédez (1930-2007) e Tarik Souki (1941-). Souki tinha sido enviado pelo Departamento de Cine da Universidad de Los Andes (ULA), na cidade de Mérida, ao Centro Experiméntale di Cinema de Roma, para estudar. Ali acompanhou os festivais de Pésaro e Locarno, de 1968, e conheceu Fernando Birri, Fernando Solanas, Maurice Capovilla e Glauber Rocha (ROJAS, 2011, p. 29-30). Por outra parte, Rebolledo levou seu documentário Pozo Muerto ao I Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, em 1967. Nesse evento consolidou-se o uso do termo Nuevo Cine Latinoamericano (NÚÑEZ, 2009, p. 21-22); ocorreu o Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos e foi constituído o Comité de Cineastas de Latinoamérica, entidade que colocaria as bases para a conformação, anos depois, da Fundación Nuevo Cine Latinoamericano. Rebolledo participou de todas estas atividades (ROJAS, 2011, p. 27).

Porém, as condições necessárias para a transformação destas articulações numa produção com características “de intervenção política”47 _{na Venezuela vai se configurar} depois de dois acontecimentos fundamentais: a entrada em 1967 de Carlos Rebolledo no

Departamento de Cine da ULA, por convite do reitor Pedro Rincón Gutiérrez; e a realização, sob estímulo de Rebolledo, da I Muestra de Cinema Latinoamericano de Mérida, entre 21 e

47 _{Seguimos aqui o conceito de Octavio Getino e Susana Velleggia citado por Núñez (2009, p. 30): “O cinema}

‘político’, ou o cinema de ‘intervenção política’, constitui um tipo particular de ‘cinema de autor’ no sentido de que a obra -qualquer seja o gênero adotado- é portadora explícita de um discurso de quem a realiza, sejam grupos ou indivíduos” (GETINO e VELLEGGIA apud NÚÑEZ, 2009, p. 30). “O relevante dessa definição é a relação, pouco usual, entre ‘cinema político’ e ‘cinema de autor’. Portanto, o que caracteriza o ‘cinema político latino-americano’ é a expressão de uma autoria, individual ou coletiva, na medida em que é o portador de um discurso que visa explicitamente a uma intervenção no mundo histórico” (NÚÑEZ, 2009, p. 30).

29 de setembro de 1968, na qual participaram 40 cineastas de toda a América Latina (ROJAS, 2011, p. 30).

O impacto do festival trará como consequência, em novembro desse mesmo ano, a mudança de nome do Departamento de Cine para Centro de Cine Documental da ULA e a sua consolidação, pelo menos até 1973, no polo mais importante de produção de documentários de intervenção política na Venezuela. Outras instituições, como a Universidad

Central de Venezuela e o partido político Movimiento al Socialismo (MAS) também irão financiar este tipo de cinematografia.