Örgütsel Bütünleşmenin Sağlanması

Os filmes de “intervenção política” mais conhecidos, produzidos no âmbito da ULA, são: Renovación (Donald Myerston, 1969); Diamantes (1969), Caracas, dos o tres

cosas (1969) e Basta (1969), de Ugo Ulive; T.V. Venezuela (1969) de Jorge Solé; La

autonomía ha muerto (Ramón Arellano y Donald Myerston, 1970); Santa Teresa (Alfredo Anzola, 1969); Medicina rural (Donald Myerston e Roberto Siso, 1970); Chile, 11 de

septiembre (Michael New, 1974) e Venezuela, tres tiempos (Carlos Rebolledo, 1975) .

Fora do âmbito do departamento, também destaca a obra de Jesús Enrique Guédez: Los niños callan (1969); Desempleo (1970); Movimento cooperativo, una necesidad

popular e Pueblo de Lata (1972), assim como Al paredón (Mario Mitrotti, 1970), Sí Podemos (Josefina Jordán e Franca Donda, 1972) e Historia (Jacobo Penzo, 1974) (CNV, 1993, p. 21) (ZAMBRANO, 1986).

Estes filmes tematizaram os efeitos perversos e alienantes da televisão, a miséria nas favelas e a falta de atenção dos governos da época para com estas populações, o processo de renovação universitária que desencadeou o Maio Francês nas universidades venezuelanas a partir de 1968, bem como a posterior intervenção do Estado na Universidad

Central de Venezuela — a qual foi fechada entre 1970-1971. Também foram tematizadas diferentes experiências de organização de comunidades populares urbanas e rurais em matéria laboral (movimentos cooperativos) ou política, na ocasião das eleições presidenciais.

Na maioria destes filmes de “intervenção política” venezuelanos é possível identificar traços ideológicos do que na época se conhecia como cine urgente. Segundo Villaça (2010, p. 87-93) cine ensayos documentales e cine urgente eram termos que se usavam no seio do Instituto de Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC)para definir a produção documentária que visava a demonstração de uma tese sobre o meio social,

com o objetivo de impactar na sociedade. Segundo a autora o termo cine urgente estava muito relacionado à obra do documentarista cubano Santiago Álvarez e era ressaltado seu uso “como arma de guerra” (2010, p. 93). Jesús Enrique Guédez explica a noção de cine urgente que circulava na Venezuela daqueles anos e se posiciona a respeito dela48:

A definição de cine urgente vem de todo um movimento cinematográfico latino- americano, com algumas bases da sua concepção no documentarismo europeu, naqueles filmes que têm a sua origem no fato imediato, geralmente fatos sociais [...] e depois, a urgência disso está em alguém que precisa deste cinema para instrumentar ações, para solucionar os problemas expostos [...] outra característica, principalmente entre nós aqui na América Latina, e que diferencia ele [o cine

urgente] dos europeus, é que muitas vezes as suas colocações tinham influências de tipo sociológico, psicológico e antropológico (GUÉDEZ, 2009) [tradução nossa]49 Em termos estéticos, esta série de filmes também se nutre do NCL. Realizadores como Jesús Enrique Guédez e os uruguaios Jorge Solé e Ugo Ulive —exilados na Venezuela — conseguiram produzir, sob o auspício do Departamento da ULA, uma obra que incorporava estratégias narrativas e estéticas já vistas em La Hora de los Hornos (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968) e na obra documental de Santiago Álvarez em Cuba: montagem paralela de materiais justapostos, cartelas, caricaturas, animações rústicas, uso de fragmentos sonoros e imagéticos de publicidade.

Entretanto, o elo que juntava essa produção era mais a urgência ideológica do que uma unidade estilística: a necessidade de fazer circular filmes críticos de baixo custo, que empregassem criativamente materiais audiovisuais disponíveis, e pudessem circular no menor tempo possível. Este viés estético fica em evidência nas críticas que Miranda faz ao “esplendor plástico” de Araya.

Por outra parte, de acordo com a teoria canônica de Bill Nichols (2010) sobre as modalidades de representação do documentário, estes títulos identificam-se, maiormente, com a modalidade expositiva (2010, p. 142-146), cuja estrutura retórica privilegia a articulação de imagens do mundo histórico numa “montaje de evidencia” (2010, p. 144) para

48 _{Esta declaração foi oferecida por Guédez antes de falecer em uma entrevista concedida a uma pesquisadora da}

UCV em 2003. A entrevista foi publicada no blog do filho do diretor, Miguel Guédez, também cineasta, em 2009. No texto Guédez disserta extensamente sobre seu trabalho cinematográfico na época e o ressurgimento na década de 2000 de filmes militantes na Venezuela.

49_{Original em espanhol: “La definición de cine urgente es algo que viene de todo un movimiento}

cinematográfico latinoamericano, con ciertas bases en su concepción en el documentalismo europeo, en aquellas películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales [...] Y después, la urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados [...] Otra característica de ese cine, que se dio más que todo aquí entre nosotros, en América Latina, y es lo que lo diferencia un poco de los europeos, es que muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico”.

sustentar um argumento persuasivo sobre o real-social. Não obstante, este cinema também apresenta traços próprios da modalidade poética proposta pelo teórico estadunidense (2010, p.138-142), o que se evidencia no uso de animações e música pop com fins estéticos. Também são frequentes elementos característicos da modalidade participativa (NICHOLS, 2010, p.153-162), notáveis pela presença dos documentaristas interagindo no local de filmagem e no uso de entrevistas in situ, facilitadas pela existência de câmeras 16 mm (os modelos Bolex y Eclair) e gravadores de som leves (como el Nagra III) que foram una novidade na época.

Até agora, temos ressaltado elementos que qualificariam uma identidade nacional do documentário venezuelano na obra de Miranda e Hernández na sua fase deflagradora de 1965 a 1975. No princípio, tratar-se-ia da abordagem de temas sociais da realidade venezuelana, com busca formal (estética) e caráter autoral — este último entendido como liberdade de criação artística do cineasta-autor, garantida por instituições financiadoras que não intervêm no sentido artístico da obra.

Depois, temos que essa realidade venezuelana seria a realidade das classes populares (o povo), que esse tratamento social seria a denúncia urgente das contradições de classe — com o intuito de transformar a sociedade— e que a busca formal e estilística não poderia superar o propósito político. Essa perspectiva ficou garantida por instituições independentes, principalmente o Departamento de Cinema da ULA.

Propomos que é possível estabelecer um diálogo entre esta produção de 1965 a 1975 e uma série de documentários venezuelanos contemporâneos de viés político de esquerda, vários deles militantes da Revolução Bolivariana.