1. PSİKOLOJİK YILDIRMA KAVRAMI
1.1 Psikolojik Yıldırma (Mobbing) Kavramının Tanımı ve Gelişimi
Hernández
Ao marcarem 1965 como a data “inicial” do documentário venezuelano, Miranda e Hernández excluem, em linhas gerais, produções documentais anteriores que estariam fora da “elaboração criativa da realidade” (HERNÁNDEZ, 1990, p. 79)38, como os filmes de atualidades e de viagem (que na Venezuela foram produzidos desde 1897)39 ou os noticiários oficiais — cuja produção regular aparece com o Laboratorio Cinematográfico
Nacional (1927-1935) e depois com o Servicio Cinematográfico Nacional (1936-1938)—.40 Porém, consideramos que há dois conjuntos de documentários anteriores a 1965 nos quais existe a evidência de autoria, independência criativa, além do tratamento do social e busca formal, que não entram nos relatos dos autores. Trata-se dos filmes de Margot Benacerraf, Reverón (1952) e Araya (1958), e algumas das 79 obras da Unidade Fílmica (Film Unit) da empresa petroleira Shell da Venezuela, fundada por cineastas ingleses, que funcionou no país entre 1952 e 1965. Esta unidade também colaborou emprestando equipamentos e pessoal técnico para a produção do longa-metragem documentário Llano
Adentro (Elia Marcelli e Néstor Lovera, 1958) e para os dois filmes — já mencionados na introdução— de Margot Benecerraf (CISNEROS, 1997, p. 132). Cisneros, no seu texto
Tiempos de avance 1959-1972, destaca os documentários da Unidade Fílmica da Shell:
“Se bem obedeciam a interesses particulares da companhia, encaixam-se dentro da melhor tradição do cinema documentário britânico e irão procurar pelo país para mostrar a vitalidade e o esforço do povo trabalhador, fornecendo um novo caráter e
38 Aqui resulta evidente a filiação da obra de Hernández com as ideias de John Grierson, figura fundamental do
movimento documentarista britânico da primeira metade do século XX, centrado nas figuras institucionais da EMB (Empire Marketing Board) e a GPO (General Post Office). Grierson foi quem acunhou o termo
documentary para denominar filmes de não ficção que, para além do seu propósito informativo sobre aspectos do mundo histórico, perseguiam a criação de um texto fílmico com valor artístico próprio e intenção transformadora do social, elementos que eram fornecidos por uma visão criativa, autoral, que retrabalhava o real captado. Os princípios de realização de Grierson são citados por Hernández. (Cf. DA-RIN. O Espelho partido: tradição e
transformação do documentário. São Paulo: Azougue, 2004).
39 Cf. SANDOVAL, J.El Vitascopio, el primer espectáculo cinematográfico de Venezuela. Caracas: FCN, 1997,
p. 151-178.
interesse ao cinema documentário” (CISNEROS, 1997, p. 133) [tradução nossa], [grifos nossos]41
Cisneros identifica nos documentários da Film Unit uma seção de filmes chamados “de prestígio”, destacando Rostros de Venezuela (Néstor Lovera, 1957) e o mencionado Llano Adentro, documentários que evidenciavam um interesse...
... Pelo entorno, a vida cotidiana (...) o devir não apenas do petróleo e seus homens, mas também do povo venezuelano, em um registro de caráter antropológico que evidencia fatos e formas de viver não expressado até esse momento (CISNEROS, 1997, p. 132) [grifos nossos]42.
Entendemos isto como uma forma de “aproximação social” que Miranda e Hernández desconhecem ou desdenham. Só a crítica Ambretta Marrosu em Los modelos de
supervivencia (1997), talvez o texto mais citado sobre história do cinema venezuelano, se refere à Llano adentro como:
Outro antecedente valioso do gênero [documentário] no país, entendendo o documentário como a indagação livre e direta da realidade (...) a sua substância correspondia à assunção desinteressada de um fomento cultural em função social e
nacional, característica idealizada e concretizada pelo inglês John Grierson através de uma cadeia de organismos que ele próprio modificou e promoveu, e entre os quais o único não governamental foi, justamente, a Shell Unit, que fundou em 1933. Dois elementos modificam esse programa griersoniano: a situação de decadência teórica na própria Grã Bretanha na década de 1950 e o fato de que na Venezuela não
podia ser mais que uma variante, embora ilustrada, de ingerência imperialista
(MARROSU, 1997, p. 40) [tradução nossa] 43 [grifos nossos].
Deste raciocínio, e de outros que poderíamos citar, derivam duas observações. A primeira é que os documentários da Unidade Fílmica da Shell, embora nascessem de um interesse de fomento social e nacional relativamente “livre”, não entrariam no escopo do
nacional por provirem de uma empresa capitalista oriunda de um Estado considerado por Marrosu imperialista e contrário aos genuínos interesses nacionais venezuelanos. A segunda é
41 Original em espanhol: “si bien obedecían a intereses particulares de la compañía, se inscriben dentro de la
mejor tradición del cine documental británico y van a hurgar en el país para mostrar la vitalidad y el esfuerzo del pueblo trabajador, dando un nuevo carácter e interés al cine documental!
42 Tradução nossa de: “testimoniar el devenir no sólo del petróleo y sus hombres, sino también del pueblo
venezolano, en un registro de carácter antropológico que evidencia hechos y formas de vivir no expresadas hasta ese momento”.
43 Tradução nossa de "otro antecedente valioso del género en el país, entendiendo el documental como la
indagación libre y directa de la realidad (...) su sustancia correspondía a la asunción desinteresada de un fomento cultural en función social y nacional, característica de la política ideada y concretada por el inglés John Grierson a través de una cadena de organismos que él mismo modificó y promovió, y entre los cuales el único no
gubernamental fue justamente la Shell Unit, que fundó en 1933. Dos elementos modificaban ese programa griersoniano: la situación de decadencia teórica en la propria Gran Bretaña para los años 50 y el hecho de que en Venezuela no podía ser más que una variante, aunque iluminada, de injerencia imperialista"
que o tratamento desses contextos não seria de denúncia e crítica da situação desse povo na sua “verdadeira” realidade, o qual seria suficiente para desqualificá-los.
Já o caso de Araya é diferente porque Miranda (1989, p. 13-14) justifica as razões pelas quais este último filme não inaugura a história do documentário nacional: a primeira é que a obra, por diferentes razões técnicas e financeiras (CISNEROS, 1997, p. 135) só foi conhecida na Venezuela em 1977, mas o que descredenciaria Araya na leitura “nacional” de Miranda é a ausência de referência à realidade socioeconômica e política dos personagens e o “excesso” de esteticismo no tratamento da realidade do interior subdesenvolvido venezuelano. Miranda dirá que:
Araya não apenas registrava uma realidade de 'terra logínqua', também, de alguma forma, afastava-a ainda mais. Talvez por seu lirismo paisagístico, que insere os moradores da península [de Araya, uma região do oriente venezuelano] na ordem dos elementos, atenuando e até dissolvendo o social no natural. Talvez porque o discurso é, sempre, o do cineasta, e o recarregado texto em off não 'passa a palavra' aos homens e mulheres concretos que vemos na tela. Talvez porque, quando apesar de tudo, nos foi exposto o problema do trabalho duro e mal pago nas salinas, as imagens finais fecham essa mesma realidade com a mecanização do trabalho, apresentada epicamente sem que haja a menor pergunta sobre as condições de exploração que engendrará, o desemprego que acarretará etc. A 'denúncia' fica
relegada, então, ao museu das imagens e o saldo do filme fica no seu esplendor visual (MIRANDA, 1989, p. 13-14) [grifos nossos] [tradução nossa] 44.
Neste caso, a vocação autoral da obra de Benacerraf, a liberdade artística e criativa que lhe permitiu o empréstimo de equipamentos e pessoal da Shell Film Unit (MARROSU, 1997, p. 40), bem como o seu trabalho plástico, ficaram negligenciados na historiografia de Miranda e Hernández pela falta de sintonia “com as fórmulas adequadas às urgências militantes” (PARANAGUÁ, 2003, p. 42, [grifos nossos]) do documentário venezuelano da época. Essa negligência é evidenciada pelos seguintes aspectos: o filme não foi incorporado no relato historiográfico de Miranda, ainda que deslocado na sua data de produção, e seu estilo “naturalista romântico” (ROFFÉ apud CISNEROS, 1997, p.135) não é vinculado com outras produções. É preciso acrescentar que Araya passou a ser cultuado nas
44 Original em espanhol: “Araya no sólo registraba una realidad de 'tierra lejana', sino que, de alguna manera, la
alejaba más aún. Quizás por su lirismo paisajístico, que inserta a los habitantes de la península en el orden de los elementos, atenuando y hasta disolviendo lo social en lo natural. Quizás porque el discurso es, siempre, el del cineasta, y el recargado texto en off no 'pasa la palabra' a los hombres y mujeres concretos que vemos en pantalla. Quizás porque, cuando pese a todo se nos ha expuesto el problema del rudo y malpagado trabajo de las salinas, las imágenes finales clausuran esa misma realidad con la mecanización de las labores, presentada épicamente sin que haya la menor pregunta sobre las condiciones de explotación que engendrará, el desempleo que acarreará, etc. La 'denúncia' queda relegada, entonces, al museo de las imágenes y el saldo del film se fija en su esplendor visual".
escolas de cinema venezuelanas e citado por muitos filmes nacionais durante os anos 1980 e 199045.