Maruz Kalınan Psikolojik Yıldırma Davranışları

O primeiro que nos chama a atenção é a recorrência do personagem popular como agente revelador da identidade nacional, um aspecto frisado por Miranda. O autor destaca a importância de filmes sobre artistas plásticos “ingênuos” ou “naif” venezuelanos, os quais suscitariam “um poder maior de convocatória sobre temas vinculados à nossa

identidade” (1994, p. 83) pelo fato de permitirem conhecer o entorno social popular rural e

urbano:

Não é questão, apenas, de sua extração popular e de sua permanência em tais meios, ora campesinos ou provincianos, ora urbanos periféricos, e sim que tão enraizado

69 _{Original em espanhol: “Por otra parte, estos actores [políticos e culturais], independientemente de sus}

posiciones políticas diferentes, abrazan el nacionalismo como su ideología y por esta vía una idea de cultura nacional que se centra la discusión en la búsqueda de una identidad nacional fundada en el pasado, en lo telúrico, en lo "propio" y en la defensa de "nuestros ancestros".

70 _{Original em espanhol: “Seguían existiendo críticas frente al gobierno democrático (1958), pero éstas se fueron}

diluyendo de forma que la jugada que prevaleció fue precisamente la de 'acomodarse' en el proyecto

modernizador y democratizador venezoelano y captar parte de la renta petrolera como sector diferenciado de los otros sectores públicos. Así transcurre la década de los setenta y ochenta en nuestro país para los actores culturales; entre subsidios y planes para democratizar la cultura, masificarla como complemento de otras políticas, pero siempre guardando su especificidad propia como sector público”.

modo de acessá-los, filmá-los, escutá-los, vê-los pintar, esculpir ou moldar, é se internar em um determinado contexto (MIRANDA, 1994, p. 83) [tradução nossa]. 71

Um traço sublinhado por Miranda e Hernández é a preferência pelo sujeito “pícaro”, que traduzido para o português do Brasil pode se entender como “malandro”72_{. Para} Miranda, este é um traço adquirido do cinema de ficção posterior a 197573. Exemplificando com os personagens de um conjunto significativo de documentários sobre garimpo74, o crítico comenta:

Assim, durante pouco mais de um decênio — de 1969 a 1980—, o garimpeiro se converteu, para o cinema documentário, no que tem sido o pícaro para o cinema de ficção: um personagem recorrente, ao mesmo tempo excepcional e emblemático, que

remete a todo um contexto, e, por sua vez, tingido de malandragem. Por outro lado, a expectativa do garimpeiro traduzia, no âmbito rude da sua existência, uma aspiração semelhante àquela do buscador de tesouros escondidos e do jogador, tão presentes —como veremos— nos curtas e longas-metragens argumentais [venezuelanos]." (MIRANDA, 1994, p. 94) [tradução nossa]75 _{[grifos nossos].}

Para o autor, o interessante destes garimpeiros são as suas representações de mundo, do dinheiro, do jogo, da ética, que seriam uma forma de conhecer a idiossincrasia popular:

Oito filmes que tratam sobre os garimpeiros, quantidade desconcertante que não se explica nem pelas repetidas imagens da série, nem pela estreiteza do tema, e talvez só por representar, no documentário, o equivalente ao 'pícaro' [malandro] da ficção,

71 _{Original em espanhol: “No se trata sólo de su extracción popular y de su permanencia en tales medios, sean}

campesinos o provincianos o urbanos marginales, de tan arraigado modo de acceder a ellos, filmarlos, escucharlos, verlos pintar, esculpir o moldear es internarse en un determinado contexto."

72 _{Acreditamos que o termo malandro no espanhol da Venezuela tem uma conotação diferente que no português}

do Brasil. Malandro na Venezuela é sinônimo direto de bandido e, como adjetivo, remete às formas estéticas (gírias, sotaque, forma de vestir, de caminhar, gestualidade, agressividade) próprias de gangues delitivas. Não tem, como no Brasil, a conotação cândida de um indivíduo esperto, à margem das convenções sociais, eventualmente transgressor da lei, e não a de um delinquente ou bandido “de ofício”. Consideramos que o malandro brasileiro aproxima-se mais de palavras como “pícaro” ou “vivo” do espanhol venezuelano.

73 _{O autor refere-se aqui a vários longas-metragens de ficção lançados entre 1976 e 1985 protagonizados por}

personagens malandros de extração popular: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado com moto

propia (Alfredo Anzola, 1977), Los tracaleros (Alfredo Lugo, 1977), Graduación de um delincuente (Daniel Oropeza, 1984) e Alias el Rey del Joropo (Carlos Rebolledo e Thaelman Urguelles, 1977). Estes são apenas exemplos de um número bem maior de longas-metragens cujo personagem principal era um malandro.

74 _{São os filmes: Diamantes (Ugo Ulive, 1969), La bulla del diamante (Luis Armando Roche, 1976);}

Buscadores de diamantes (1976) e El Callao (1978) de Manuel de Pedro; Minas de diamantes (Joaquín Cortés, 1980); San Salvador de Paúl (Paolo Gasparini, 1980); Santa Elena de Uairén (Carlos Oteyza, 1980) e El oro,

otra vez (Manuel de Pedro, 1989).

75 _{Original em espanhol: “Así, durante poco más de un decenio —del 69 al 80—, el minero se convirtió, para el}

cine documental, en lo que ha sido el pícaro para el de ficción: un personaje recurrente, a la vez excepcional y emblemático, que remite a todo un contexto, a su vez teñido de picardía. Por otra parte, la expectativa del minero traducía, en el rudo marco de su existencia, una aspiración similar a la del buscador de tesoros escondidos y a la del jugador, tan presentes —como veremos— en el corto y el largometraje argumentales."

com seu sonho de virar rico de um momento para o outro (MIRANDA, 1997, p. 99) [tradução nossa] 76.

Curiosamente, a notoriedade do personagem malandro no cinema de ficção venezuelano foi identificada pelo próprio Jean-Claude Bernardet em um curto texto escrito durante o festival de Pésaro (Itália), em 1981. Neste texto, o autor relaciona a exaltação do malandro em Alias el Rey del joropo (Carlos Rebelledo e Thaelman Urguelles, 1977), com uma ambiguidade que:

[...] Precede —me parece— não o avanço do capitalismo na Venezuela e a consequente radicalização das relações sociais, o que já vem ocorrendo com o desenvolvimento da indústria petroleira, mas sim o momento em que os cineastas vão encarar de frente a violência capitalista do seu país (BERNARDET, 1981, p. 115).

O autor enxerga na representação do malandro uma forma de projeção de certo marginalismo com que os cineastas se percebiam, mas que já não corresponderia com o momento presente:

Se por um lado, o passado no filme pode ser sentido como uma homenagem bem humorada e saudosista ao malandro, por outro, o presente indica que o malandro não está mais vigente: ele virou espetáculo, ele se transformou em matéria-prima para a indústria cultural (...). Essa estrutura me parece revelar o apego ainda forte dos cineastas ao marginal como forma de projeção e expressão, romântica, do próprio marginalismo dos cineastas, e de sua oposição ao capitalismo. Mas, a construção do filme e sua estrutura fragmentária nos fazem sentir que tal apego já está rachado, já não corresponde mais ao momento social vivido (BERNARDET, 1981, p. 116)

Este traço parece-nos encaixar nas colocações que levantamos sobre as formas de assimilação dos documentaristas à democracia burguesa a partir de 1975. O marginalismo com que os cineastas se autopercebiam, até certo ponto, é exaltado na “fidelidade” ao sujeito popular, à cultura popular na sua dimensão de “resistência” e ao pícaro. Mas essa chave não chega a expressar uma oposição ao sistema social e, muito pelo contrário, mantêm-se dentro da expectativa pelas instituições culturais do Estado capitalista.

Outro traço narrativo identificado por Miranda e Hernández — ainda que pouco descrito — é a diversificação estilística que acompanha este tratamento da cultura popular. Miranda destaca a passagem do que podemos entender como modalidades de representação expositivas (NICHOLS, 2010, p. 142), com estratégias narrativas clássicas de voz em off que predominaram no período “militante” anterior, para modalidades de representação mais participativas (NICHOLS, 2010, p. 154), nas quais a palavra do

76 _{Original em espanhol: “Ocho películas tratan sobre mineros, cantidade algo desconcertante que no se explica}

por las repetidas imágenes de la serie ni por la estrechez del tema y acaso sólo por representar, en el documental al “pícaro” de la ficción, com su sueño de enriquecerse de golpe”.

personagem popular ganha protagonismo. Um exemplo desse tratamento seria El Afinque de

Marín, (Jacobo Penzo, 1980). Neste filme, a música de salsa e as batucadas na favela de Marín, em Caracas, não são apresentadas, apenas, como um veículo do discurso popular de resistência, mas também como um critério estético (rítmico e compositivo) da montagem (MAGGI, 2015, p. 113-141).

O autor verá outras inovações na década de 1980: a aparição de ensaios visuais de tipo “lírico” como Tisure (Andrés Agustí, 1986), sobre o artista popular Juan Félix Sánchez; de modalidades de representação reflexivas (NICHOLS, 2010, p.162) em que a presença da câmera é enfatizada (Retrato del poeta desnudo, Oscar Lucién, 1982) e outras em que são empregadas recriações ficcionais nas quais participam e brincam os próprios personagens reais (Tarzán Hernández, Alejandro Padrón, 1982) (MIRANDA, 1994, p. 136). Também é curiosa a forma como Miranda entende a aparição de documentários observativos (NICHOLS, 2010, p. 153), claramente identificados com o cinema direto estadunidense, na obra de Joaquín Cortés, um dos documentaristas mais importantes do país, ativo até hoje:

Já El Domador (Cortés, 1979), com seu discurso autônomo sobre o ciclo iterativo das jornadas de um llanero77_{, essencializava a realidade de tal forma que atingia os}

—inseguros— limites do documentário, entrando numa eventual ficção (...) o desenvolvimento coerente de una mise-en-scène que, no documentário, alcança a cumplicidade da pessoa para convertê-la em personagem (MIRANDA, 1994, p.145) [tradução nossa]78 _{[grifos nossos].}

Esta perspectiva de diversificação estilística e narrativa é confirmada por Cobos no seu artigo El documental venezolano, uma poética latente (2006, p. 30-35), quando aponta:

[...] Já entrada a década de 1970, o panorama se define diferente para o documentário. Sem que desapareçam totalmente as motivações relatadas [do cinema político da década de 1960], o interesse tem maior peso na indagação da linguagem

cinematográfica. Também se consolidaram os respaldos institucionais, que dão ao cineasta uma possibilidade de movimentação mais fluída para armar seus roteiros e

77 _{Chama-se de “llanero” a pessoa natural das planícies centrais venezuelanas (llanos), as quais conformam uma}

região geográfica e cultural que se estende até o oriente colombiano. Esta região do país é caracterizada por uma forte tradição da atividade pecuária de extensão, com longos deslocamentos de gado entre as épocas de chuva e seca. A atividade tradicional do aboio (cantos e assobios para manter o gado junto durante deslocamentos) ainda é comum nesta região. A música e dança tradicionais (joropo llanero) são identificadas como símbolos nacionais do país inteiro. El Domador, por sinal, é um dos documentários venezuelanos melhor conceituados e mais reconhecidos internacionalmente, conta a história de um vaqueiro da região.

78 _{Original em español: "Ya El Domador (Cortés, 1979), con su discurso autónomo sobre el ciclo iterativo de las}

jornadas de un llanero, esencializaba la realidad a tal punto que rozaba los -inseguros- límites del documental, entrando en una eventual ficción (…) el desarrollo coherente de una puesta en escena que, en el documental, logra la complicidad de la persona para convertirla en personaje".

fazer entregas79 _{com melhor [SIC] esmero (COBOS, 2006, p. 30) [tradução nossa]}80

[grifos nossos].

Apesar das inovações, Miranda também descreve o que ele chama “inércias” no documentário das décadas de 1970 e de 1980: formas de representação carentes de crítica sociopolítica, que ele define como “anódinas”. Para o crítico (1994, p. 76-77) (1997, p. 91), o elevado número de filmes sobre a vida e obra de artistas plásticos venezuelanos na década de 1970 e 1980, os quais chegam a constituir até 25% do seu corpus, poderia ser explicado (ele próprio introduz a dúvida) pela neutralidade ideológica da plástica como tema:

"[A plástica] É ou parece ser o movimento artístico [venezuelano] mais vigoroso dos últimos decênios; o menos questionado quanto à sua qualidade e desenvolvimento; o mais divulgado e ao qual a imprensa e outras mídias massivas dedicam maior espaço; o mais significativo economicamente — exceto, talvez, o próprio cinema? — o mais conhecido internacionalmente. Inclusive, o que mobiliza maior hierarquia política [no sentido de figuras hierárquicas do governo] no seu festejo. Detectaríamos, então, uma ‘inércia’ excepcional no documentário que, neste caso preciso, segue ao "país oficial" e à mídia de massas?” (MIRANDA, 1994, p. 76) [tradução nossa]81.

Propomos que a crítica de Miranda evidencia uma contradição implícita no “pacto” entre os documentaristas e as instituições culturais do Estado, na medida em que estes documentários “anódinos”, que acompanham o que é celebrado pelo discurso oficial (por exemplo, o cinetismo), contrariam os critérios paradigmáticos com que o documentário venezuelano “surgiu” na década de 1965 a 1975, porque não se posicionam criticamente perante o Estado e o capitalismo internacional. Seguindo o raciocínio dos autores, os documentários venezuelanos do período 1975-1989 que merecem ser valorizados são aqueles que contestam a vontade de destruição “certeira e violenta” da memória coletiva por parte do Estado e a mídia (HERNÁNDEZ, 1990, p. 88). Mas, é das próprias instituições culturais de Estado (ministérios, câmaras municipais, CONAC) que dependeu esse “resgate” da memória coletiva.

79 _{A palavra “entregas” nos parece reforçar a ideia de filmes feitos por encargo das instituições culturais.} 80 _{Original em espanhol: “Hacia entrados los 70', el panorama se define diferente para el documental. Sin que}

desaparezcan del todo las motivaciones reseñadas, el interés tiene mayor peso en la indagación en el lenguaje cinematográfico. También se han consolidado respaldos institucionales, que le dan al cineasta una posibilidad de desplazamiento más fluida para armar sus guiones y hacer entregas con mejor prolijidad.”

81 _{Original em español: “… es o parece ser el movimiento artístico más vigoroso de los últimos decenios; el}

menos cuestionado en cuanto a calidad y desarrollo; el más publicitado y al que la prensa y otros medios masivos dedican mayor espacio; el más significativo económicamente -salvo, quizás, el cine mismo?- el más conocido internacionalmente. Incluso, el que desplaza mayor jerarquía política en su festejo. Detectaríamos, pues, una "inercia" excepcional en el documental que en ese caso preciso sigue al "país oficial" y a los medios de masas?”

Sustentamos que esta contradição, tal como as práticas de representação articuladas à exaltação da cultura popular e aos personagens oriundos das classes populares rurais e urbanas, permanecem vigentes no âmbito do documentário contemporâneo venezuelano.

Para sustentarmos este ponto, propomos uma reflexão em dois sentidos. O primeiro é indagarmos o tratamento recorrente de algumas temáticas trabalhadas por filmes de nosso corpus que já foram tratadas no período 1975-1989. Estas temáticas suscitam, por sua vez, traços narrativos semelhantes aos já destacados.

O segundo sentido tem a ver com a permanência do viés nacionalista e populista na política cultural venezuelana da Revolução Bolivariana. Apesar da especificidade da política cultural “bolivariana”, e de seu caráter ideologizado, acreditamos que a ideia do Estado como motor de uma produção cultural preocupada com uma identidade própria, ancorada na defesa de “autenticidades” contra interesses “alheios”, mantém vigentes debates que já estiveram à tona em 1975.