Yahudiler’den Pek Azı Hariç Devamlı Hainlik Görülmesi

Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 57-58. 32 Uma das saídas revolucionárias é relatada por Guy Debord em 1957: “o urbanismo unitário é dinâmico, isto é, em estreita ligação com estilos de comportamento. O elemento mais reduzido do urbanismo unitário não é a casa, mas o complexo arquitetônico, que é a reunião de todos os fatores que condicionam uma ambiência, ou uma serie de ambiências contrastantes, na escala da situação construída. O desenvolvimento espacial deve levar em conta as realidades afetivas que a cidade experimental vai determinar”. (DEBORD, Guy. Relatório sobre a construção de situações e sobre as condições de organização e de ação da tendência situacionista internacional. In: BERENSTEIN, Paola [Org.]. Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 55.) 33 Idem, p. 54.

Hélio Oiticica

Magic Square nº 3, 1977.

Maquete para Penetrável que integra os trabalhos da série “Invenção da cor”, Nova York.

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método experimental de se caminhar pela cidade de forma distraída, sem rumo, subvertendo os trajetos fixados pela modernidade e se deixando surpreender pelo acaso/aleatório.

Uma das experiências de deriva encontra-se na proposição de Constant Nieuwenhuys (1920-2005), “New Babylon” [6], projeto que desenvolveu entre 1956 e 1974. Sob forma labiríntica, o artista recorre às estratégias de desorientação e jogo a fim de favorecer o desenvolvimento de uma sociedade lúdica, livre, em constante mutação34_{. O que corresponderia à negação de todo e qualquer princípio orientador da cidade (uma situação}

de anti-cidade). No espírito situacionista, o meio ambiente urbano era o terreno de um jogo em participação, o espaço social em modificação contínua.

Tanto quanto os situacionistas, as atividades do grupo Fluxus também retomaram o espírito de negação e ironia do dadaísmo na intenção de romper com a separação entre arte e não-arte. Definia-se menos como um movimento artístico, e mais como uma atitude diante dos acontecimentos da vida e da cultura, ao “transformar as coisas da vida e do homem, aparentemente indignas da arte, em objetos de arte”35_{. Suas proposições eram concebidas em grande}

parte sob a forma de happenings, formato que possibilitava convocar o público a participar de uma diversidade de linguagens, reunindo artistas, músicos e poetas sob a égide de uma “arte total”. Segundo Vostell, a forma do happening era a própria “consagração da vida (...) pode[ndo], naturalmente, ser uma tomada de consciência para a crítica, por meio de uma série de elementos, pelo atraso, pela frustração, pelo luto, pela alegria, evidentemente variável. Mas, no fundo, visa revalorizar a vida, não degradá-la, e por isso constitui-se numa contribuição humanista.”36

Dentro de uma vertente importante que pressupõe o alargamento da noção de escultura e que

contribuíram para o debate sobre as novas atuações da arte na cidade, a pesquisa elegeu como foco a ser analisado no segundo itinerário o trabalho do artista José Resende, com especial interesse sobre aqueles que trataram de enfrentar mais diretamente a cidade como meio e como suporte, dentre os quais temos: as esculturas em espaços públicos abertos, O Passante (1994, no Largo da Carioca) e Sem título (1979, na Praça da Sé); as proposições temporárias para o evento do ArteCidade de 1994 e 2001 [7]; e o trabalho para a Bienal de Sidney, em 1998. De algum modo apresentando em contraposição a essa produção, o itinerário também se aproximou de trabalhos emblemáticos do artista norte-americano Richard Serra (1939-) que se endereçam à cidade, tais como: “To Encircle Base Plate Hexagram”, 1971; Tilted Arc, de 1981; e a série dos Props.

No terceiro itinerário, as análises terão como ponto de partida a série Magic Square [8], de Hélio Oiticica, artista que, no contexto brasileiro, teve importância decisiva no advento de uma escala ambiental. A série – que integra um grupo maior de trabalhos, intitulados Penetráveis – é abordada com interesse especial, pois serve como exemplo paradigmático de proposições artísticas que, entre os anos de 1960 e 1970, romperam definitivamente com o estatuto do objeto artístico, de representação e de contemplação na arte e projetaram

34 Em 1974, o artista publica o texto com as bases da nova situação urbana, e esclarece o sentido de “espaço social”: “na Nova Babilônia, o espaço social é espacialmente social. Espaço como uma dimensão psíquica (espaço abstrato) não pode ser separado do espaço da ação (espaço concreto). Seu divórcio é justificável somente numa sociedade utilitária, com relações sociais roubadas, onde o espaço concreto tem necessariamente um caráter anti-social”. (“In New Babylon, social space is social spatiality. Space as a psychic dimension [abstract space] cannot be separated from the space of action [concrete space]. Their divorce is only justified in a utilitarian society with arrested social relations, where concrete space necessarily has an anti- social character.) Cf. NIEUVENIUS, Constant. New Babylon. In: HAAGS GEMEETENMUSEUM. New

Babylon (exhibition catalogue). Den Haag, 1974.

35 VOSTELL, Wolf. Fluxus. In: FUNDAÇÃO BIENAL. 17ª Bienal de São Paulo (catálogo de exposição). São Paulo, 1983. p. 320.

Jackson Pollock Number 5, 1948, 1948.

Óleo, tinta automotiva e acrílica s/ tela, 243,8 x 121,9 cm.

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(literalmente, pois foram realizadas como maquete, jamais executadas pelo artista em vida) uma vontade artística de atuação imersa no tecido social, que pressupunha o deslocamento do objeto para uma situação social urbana ativa.

A partir das formulações do Programa Ambiental37 _{de Hélio Oiticica, a dissertação recupera o significado}

do termo “ambiental” para designar aqueles trabalhos que lidaram com aspectos sociais e culturais da cidade como pressupostos de uma atuação ampliada da arte, e cuja manifestação se dava na experiência espaço-temporal, manifesta no embate com o fruidor. As proposições ambientais de Oiticica promoveram um novo espectador, agora participante, fundamental para o acontecimento estético na experiência de duração da obra (espaço-temporal), presença que restabelece o antigo sonho dos modernos, da integração arte-vida, a partir não mais do projeto utópico da totalidade, mas da experiência real de enfrentamento do cotidiano das grandes cidades38_{. Para Celso Favaretto,}

desde a invenção dos bólides – definidos pelo crítico como “objetos-penetráveis” sob a forma de caixas de madeira, vidro, plástico ou cimento, sacos de pano e de plástico, latas, bacias, que continham pigmentos puros de cor para serem manipulados pelo espectador – “o corpo já é ativo, mesmo que não toque na obra” 39; a experiência pode não modificar o próprio objeto, mas modifica o sujeito pela experiência no tempo – experiência de duração na obra. Eles preparam a passagem para a “anti-arte ambiental” (termo do próprio artista).

As manifestações ambientais foram inauguradas com os Núcleos e os Penetráveis. Nelas, o espectador deveria deslocar-se da sua condição habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade estética deste, fazendo da obra uma vivência. As novas proposições ampliaram o campo de percepção do objeto artístico, ao mesmo tempo em que pressupunham a constituição da subjetividade na esfera da cultura, colocando-os frente a frente no embate cultural com a nova sociedade de consumo.

Os trabalhos projetavam-se no espaço social da cidade, no que Oiticica definiu como uma interdependência entre a “temporalidade estética” e a “temporalidade do cotidiano”40_{. Os Penetráveis confrontavam diversos lugares}

públicos, abertos, e questionavam a rotina do pedestre promovendo um jogo entre previsível e imprevisível, entre a experiência estética e a sociabilidade da cidade. As novas proposições, concebidas a partir da matriz construtiva de Mondrian, célebre defensor da instauração do binômio arte-vida, buscaram, a um só tempo, reintegrar o objeto artístico na esfera da vida imprimindo uma dimensão emancipatória para a arte.

Quando da emergência das manifestações ambientais de Oiticica, o espírito da época sinalizava um deslocamento dos interesses estéticos a espaços extra-institucionais, onde o ambiente sócio-cultural mobilizava mais diretamente o processo criativo do artista, o qual se via comprometido culturalmente com aquele. Outras ocorrências que correspondem a tal espírito e que levaram alguns artistas a atuarem mais decisivamente no meio – incorporando os processos do fazer como trabalho de arte, assim como o contexto pressuposto e o sujeito do diálogo – também aludiram às noções de “arte ambiental”: é o caso da environmental art, tratada por Allan Kaprow e das experiências do non-sitede Robert Smithson.41

37 O “Programa” compreende as novas ordens de manifestação ambiental de Oiticica, partindo- se dos núcleos e dos penetráveis. Elas aspiravam ao caráter de totalidade da obra, num ideal construtivo de integração entre as linguagens, para além das circunscrições da pintura e da escultura, e pressupunham uma vivência pública ao atuar no espaço social da cidade.