BULGULAR VE YORUMLAR
4.1. Psikolojik İyi Oluş ve Demografik Değişkenler
4.3.3. Yaşam Amacı Düzeyinin Yordanmasına İlişkin Bulgular ve Yorumları
Aqui, tudo parece que era ainda construção e já é ruína.157
Caetano Veloso
Partindo de que “é totalmente impossível de se viver sem o esquecimento”,158 mas que
também “a memória é tão necessária e impossível”159 quanto este, discorremos sobre a
importância desses dois mecanismos da rememoração — que funcionam sempre no movimento entre o “tecer e destecer”, no “double bind”160 — em Un tal Lucas como texto
performático.
155 RAVETTI, 2003, p. 40.
156 Idem, p. 40. Relembrando que a autora explica: “Por que transgênero? O prefixo trans refere-se a
‘movimento para mais além de’; ‘posição ou movimento de passagem’; ‘intensidade’. Neste caso, o utilizo no sentido de ‘ir mais além’”.
157 VELOSO, Caetano. Encarte do disco Circuladô, música ‘Fora da ordem’, 1991. 158 NIETZSCHE apud SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 60.
159 SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 83. 160 Idem, p. 62.
Seguindo uma tendência da historiografia de “deixar de ser a narração de uma história de sucessos (e do sucesso)” e explodir “em fragmentos e estilhaços — vale dizer: em ruínas (e estas “representam aqui justamente a síntese paradigmática entre tempo e espaço; a ruína é uma imagem-tempo”161) — e a da arte contemporânea, que tomou como seu centro de
gravidade o trabalho com a memória, este texto de Cortázar funciona, ao mesmo tempo, como criação artística e como construtor de uma memória atomizada, que parte do individual em direção ao coletivo de quem teve que negociar entre ser latino-americano, lidar com o exílio e habitar a Europa. Pessoas que tiveram que exercitar a memória o bastante para manter a ideologia e a origem, mas que tiveram que esquecer o suficiente para não sucumbir à saudade ou à inadequação de novos tempo e espaço.
Observa-se, nesse conjunto de relatos, uma ascensão do registro da memória que é “fragmentário, calcado na experiência individual e da comunidade, no apego a locais simbólicos”, mas que “não tem como meta a tradução integral do passado”.162 Em “Lucas, sus
lustradas 1940”, e a série “Lucas su patriotismo”, “Lucas su patiotismo” e “Lucas su patrioterismo”, são relatados fragmentos mnemônicos do que constitui um tempo e um espaço de Buenos Aires do passado para o personagem. São lembranças avulsas, sem pretensões de totalizar a definição da época ou da cartografia da capital argentina:
Del país me queda un olor de acequias mendocinas, los álamos de Uspallata, el violeta profundo del cerro de Velasco en La Rioja, las estrellas chaqueñas en Pampa de Guanacos yendo de Salta a Misiones en un tren del año cuarenta y dos, un caballo que monté en Saladillo, el sabor del Cinzano con ginebra Gordon en el Boston de Florida,(…) la lectura de Sur en los años dulcemente ingenuos, las ediciones a cincuenta centavos de Claridad, con Roberto Arlt y Castelnuovo, y también algunos patios, claro, y sombras que me callo, y muertos.163
161 SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 394. (grifos do autor) 162 Ibidem, p. 65.
163 CORTÀZAR, 1979, p. 21. Na tradução brasileira (CORTÀZAR, 1982, p. 18): “Do país ficou em
Este espaço destinado a recordar e a trazer elementos próprios do autor para a narrativa volta- se para o caráter híbrido da performance, pois admite a mescla de tempos e espaços. O texto que faz coexistir o presente e o passado aponta para uma construção deste último de uma forma não pura, mas já impregnado pelo primeiro, porque sabe que “a lembrança é em larga medida uma reconstrução do passado com ajuda de dados emprestados do presente”164 e é
neste onde “convivem imagens que se entrecruzam, se refletem e se apagam novamente”:165
ambiente privilegiado para a performance.
Quem rememora sabe que esse árduo e nunca totalizado processo se faz com o entrecruzamento de imagens não-lineares ou consecutivas, mas todo o contrário: apresentam- se como partículas de agora e de antes, do passado e do presente, já modificadas pelo processo mesmo de lembrar. Dessa forma, um escritor performer, assim como afirmado por Seligmann-Silva sobre o historiador materialista, “deve visar à construção de uma montagem: vale dizer, de uma collage de escombros e fragmentos de um passado que só existe na sua configuração presente de destroço”.166 Na impossibilidade de lembrar tudo, a lembrança se dá
de forma descontinuada e é necessário que o escritor que lida, performaticamente, com suas lembranças possa trabalhar com os fragmentos, a fim de criar sentidos. Assim também se apresentam os relatos de Un tal Lucas, que, ainda não montados, tornam-se então trabalho conjunto entre o autor e seu leitor-cúmplice.
Velasco em La Rioja, as estrelas chaquenhas em Pampa de Guanacos indo de Salta a Missões em um trem do ano 42, um cavalo que montei em Saladillo, o sabor do Cinzano com genebra Gordon no Boston da Florida (...), a leitura de Sur nos anos docemente ingênuos, as edições a cinqüenta centavos de Claridad com Roberto Arlt e Castelnuovo, e também alguns pátios, claro, e sombras de que não falo, e mortos.”
164 HALBWACHS apud SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 70. 165 SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 407.
4.4.1. Entre a memória individual e a memória coletiva
O autor traz elementos de sua própria vida ao texto, ainda em uma esfera pessoal, mas que, ao ser elaborada como narrativa, atinge, também, uma esfera pública.167 O que acontece é que
essa mesma vida particular também apresenta pontos de intersecção com a vida de vários outros que estavam em situação similar — escritores latino-americanos exilados na Europa e escrevendo sobre a América.
A vivência de Cortázar como estrangeiro é pessoal, mas não é única. O autor responde a duas coletividades distintas, em dois momentos diferentes de sua vida: ao princípio, em um exílio voluntário, responde ao desejo e à escolha de diversos outros intelectuais latino-americanos de viver na Europa; em especial, na França. Depois, à avalanche de outros que, impelidos por um regime com o qual não concordavam e pelo qual eram perseguidos, tiveram que viver no Velho Mundo — o exílio das ditaduras.168 E, como afirma Ricouer, “é assim que a
fenomenologia do mundo social penetra sem dificuldades no regime do viver juntos, o qual os sujeitos ativos e passivos são de imediato membros de uma comunidade ou de uma coletividade”.169 Assim, Cortázar representa, também, inúmeros outros que se viam na mesma
situação, sendo latino-americano que vivia na Europa; alguns, voluntariamente; outros, por imposição, mas que olhavam para seus países de origem por meio da memória.
167 RICOUER, 2007, p. 138-139. O autor “se esforça por levar à linguagem sintomas, fantasias,
sonhos, etc. para reconstruir uma cadeia mnemônica compreensível e aceitável aos próprios olhos”.
168 Cortázar, como exposto no capítulo I, decide morar na França, em 1951, assim como diversos
intelectuais de seu tempo. Em 1976, é oficialmente proibido de voltar à Argentina, tendo seus livros censurados no país, até o término da ditadura, em 1983. Esses são os dois momentos de exílio do autor — o voluntário e o imposto.
Un tal Lucas é, portanto, ao mesmo tempo, memória individual e coletiva. É memória de seu autor em particular, mas pode ser aplicada a todo um grupo, saltando, portanto, a uma memória de uma coletividade, pois, ainda de acordo com Ricouer, as memórias individuais e coletivas não são opostas, mas sim estão em “universos de discursos que se tornaram alheios um ao outro”.170 Este salto que faz um particular em direção ao coletivo e, ainda, de uma vivência em direção ao ficcional tem sua caracterização como movimentos performáticos particularmente valorizados neste trabalho e exemplificados abaixo.