Vergi Tanımı

Ao observar a passagem dos fotogramas da prática colecionista de Eduardo Solon à artística de Solon Ribeiro, percebem-se mudanças no status das imagens. Partindo do vínculo com seu abrigo inicial, o cinema clássico, para operações que voltam a animá-los de diferentes maneiras, os frames têm sua potência reativada ao despertarem de sua “vida póstuma” (AGAMBEN, 2012, p. 36).

Não é incomum observar trabalhos de arte contemporânea se utilizarem de imagens de arquivo como matéria-prima. Poderia se dizer que tais abordagens são visadas como um contrafluxo à torrente de criação de imagens na contemporaneidade, porém, este argumento parece ainda incipiente. Somente isso não sustentaria um monumento – definição dada por Deleuze e Guattari (1992b, p. 218) para a obra de arte como “bloco de sensações presentes, que só devem a si mesmas sua própria conservação”. Um monumento, ou uma obra, não comemora o passado, mas projeta-se para o futuro em invenção.

Saindo da ação do colecionador, Ribeiro se apropria dessas imagens para deslocá-las, abrindo os fotogramas de seu estado de conservação para outra circunstância em que sua percepção seja renovada através da variabilidade dos dispositivos e para que possam ser vivenciados de outras formas latentes, que não a da sala escura do cinema clássico.

A imagens de Mnemosyne são formações – a transformação de uma experiência do passado em configuração espacial. Tal como é concebido, o álbum de imagens de Warburg é o lugar no qual é possível devolver às figuras arcaicas sedimentadas na cultura moderna a energia expressiva original e no qual a ressurgência pode ganhar forma. Tal como os engramas de Semon, as imagens consignadas nas pranchas do Atlas são “reproduções”, porém reproduções fotográficas: literalmente, fotogramas (MICHAUD, 2013, p. 296).

Ribeiro articula os fotogramas devolvendo-os ao embate no tempo através da configuração espacial rica em intervalos abertos à livre associação. Tal procedimento de montagem retira os frames de sua dimensão já conhecida e consolidada para trazê-los novamente à profusão de energia e de temporalidades. Chamado por Warburg de Nachleben, esse retorno às possibilidades será atualizado por Didi-Huberman como sobrevivência.

Ao conceituar tal ponto, o filósofo e historiador de arte francês apresenta a figura dos vaga-lumes como seres feitos de matéria luminescente quase fantasmagórica, pautados pela resistência noturna e discreta contra as grandes luzes do totalitarismo (DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 42). Torna-se mais difícil encontrar as luzes menores em meio aos holofotes que teimam em cegá-las. No entanto, o teórico aponta que os vaga-lumes, de fato, nunca desapareceram.

Certamente não é possível vê-los em vida ante as luzes de projetores ou observá-los em sua intermitência enquanto catalogados e cristalizados como um animal raro do passado. Em meio à estrutura teleológica do cinema clássico seria difícil voltar a enxergar os fotogramas, que dirá em seus devires, suas possibilidades de travarem encontro com diferentes campos da arte e, por fim, construírem outros cinemas que já não mais se reconhecem como a forma cinema linear, causal e fechada.

Figura 22 – Exterior de um dos álbuns de Eduardo Solon

Fonte: Arquivo CCBNB.

No gesto do pai de Solon Ribeiro ao retirar os fotogramas de sua sequência fílmica, dispondo-os em álbuns, é bastante perceptível a veia de um colecionador que deseja manter tais imagens atreladas à sua origem como uma maneira de conservar de alguma forma sua fonte para si. Essa prática tinha um cunho afetivo: a necessidade de reter os filmes, as estrelas e, mais profundamente, o tempo, tentando estancá-lo em sua efemeridade. Foi “um sobressalto individual contra o desaparecimento” (BEAUVAIS, 2013, p. 32-33), e não só contra a desaparição do cinema clássico, dos atores e atrizes famosos, dos grandes filmes e diretores, mas contra o fenecimento das experiências vividas e de si mesmo.

Fonte: Arquivo CCBNB.

Segundo Didi-Huberman (2012, p. 211) “o arquivo é cinza, não só pelo tempo que passa, como pelas cinzas de tudo aquilo que o rodeava e que ardeu”. Além do trabalho de Eduardo Solon ao compor um arquivo de fotogramas há anos guardado, ao retomar essas

imagens é necessário considerar também aquilo que as acompanhava à época de sua veiculação. A estrutura clássica do cinema hollywoodiano como linguagem consolidada, como produto econômico capitalista de massa e como instrumento político de colonização do imaginário arderam junto aos frames e se transformaram em cinza. Portanto, ao utilizá-los, Ribeiro lida com todas essas marcas e passa a transmutá-las através das operações de montagem, saindo da forma cinema para outras experiências que convocam a imaginação ao nortear as relações de maneira mais livre.

Ora bem, algumas diferenças essenciais separam o atlas de imagem de uma economia como a do arquivo. [...] O altas escolhe a determinado ponto, ao passo que o arquivo se nega a escolher durante muito tempo. O atlas visa um argumento e procede por meio de cortes violentos, ao passo que o arquivo renuncia ao argumento e impõe o inabraçável da sua massa.

[...]

Em suma, o atlas oferece-nos uma Übersicht das descontinuidades, uma exposição das diferenças, ao passo que o arquivo afoga as diferenças num volume não apresentável à vista, na massa contínua da sua multiplicidade compactada. O atlas propõe-nos mesas de orientação, ao passo que o arquivo nos obriga a perder-nos entre suas caixas. O atlas dá-nos a ver os trajetos da sobrevivência no intervalo das imagens, ao passo que o arquivo não constituiu ainda tais intervalos na espessura de seus volumes, pilhas ou maços. Evidentemente, não haveria atlas sem o arquivo que o precede: nesse sentido, o atlas representa o <<devir-ver>> e o <<devir-saber>> do arquivo (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 258).

O gesto de Ribeiro ao deslocar os fotogramas dos álbuns em novas criações consiste em despertar a brasa dormida sob as cinzas do arquivo e retomar o choque de temporalidades dessas imagens em outras circunstâncias, que incluem fundamentalmente as descontinuidades entre as figuras por meio dos intervalos e o “olhar abrangente dedicado à descoberta de novas configurações, mas também à dissociação e à perda de qualquer sentido de unidade” – Übersicht (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 244). O artista passa a escolher os frames a serem trabalhados21 tendo em vista perscrutar as camadas das imagens – de certa forma, falar sobre elas utilizando-se delas – através de seus deslocamentos variados e incessantes, porém, inesgotáveis, posto que os frames em si e em seus encontros já são inexauríveis. Certamente, sem a ação de Eduardo Solon não haveria o trabalho artístico de seu filho no tocante a esse material, no entanto, apenas este segundo movimento traz o desejo de propor pensamento sobre os devires dos fotogramas do arquivo.

Os frames guardam uma luz intermitente à semelhança daquela que carregam os vaga-lumes, posto que articulam camadas temporais internamente – entre o presente que foram e o passado a inventar – e nos intervalos dos dispositivos aos quais passam a pertencer. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Arriscamos afirmar que menos de mil dos 35 mil fotogramas do arquivo tenham sido tomados em obras até então.

Estes se tornam veículos responsáveis por operações de visibilidade de um tempo não apaziguado, fazendo da imagem o produto de um embate “do modo como o Outrora encontra o Agora para formar um clarão, um brilho, uma constelação onde se libera alguma forma para o nosso próprio Futuro” (DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 60). A visão benjamininana já citada é, todavia, imprescindível para analisar a montagem como procedimento de reinvenção articulador de um regime de imagens que inclui em sua essência o espaço, a fragmentação, o anacronismo e a sobrevivência.

Porque não está orientada simplesmente, a montagem escapa às teleologias, torna visíveis as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Então, o historiador renuncia a contar “uma história” mas, ao fazê-lo, consegue mostrar que a história não é senão todas as complexidades do tempo, todos os estratos da arqueologia, todos os pontilhados do destino (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 212).

Colidir tempos é trabalho do historiador, mas também do artista, ambos devem “escovar a realidade à contrapelo” (BENJAMIN, 1928, p. 110 apud DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 212-214). É isso que Ribeiro faz ao promover o encontro entre fotogramas de filmes diversos; encadear os olhares e as falas de atores e atrizes entre si, num diálogo crescente e aparentemente desconexo; ao chocar diferentes dispositivos em um ambiente expositivo e ao projetar frames sobre ou através de outros corpos, criando imagens terceiras. Ao rejeitar o cinema que conta uma história linear, o artista usa a montagem para abrir os fotogramas e o próprio cinema a todos os devires.

Parece-me evidente que a imagem não está no presente [...] A própria imagem é um conjunto de relações de tempo de que o presente só deriva, apenas como um múltiplo comum, ou como o mínimo divisor. As relações de tempo nunca se veem na percepção ordinária, mas sim na imagem, enquanto criadora. Torna sensíveis, visíveis, as relações de tempo irredutíveis ao presente (DELEUZE, 2003, p. 270

apud DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 213).

Em seus gestos, não importa remeter os fotogramas a um passado memorial, mas que a memória retorne como camada a fim de trazer seus clichês para serem torcidos pelas ações do artista, que brincam com a linguagem. O choque temporal se dá por estas operações, através de imagens encontradas em montagem no espaço, que se transmutam e emanam suas faíscas em momentos de experiência. É importante que os lampejos na escuridão sejam da ordem de uma experiência do contemporâneo, que, de fato, é diferente daquela narrada no período anterior ás grandes guerras, mas, ainda assim, afirma a indestrutibilidade da experiência, “mesmo que se encontre reduzida às sobrevivências e às clandestinidades de simples lampejos da noite” (DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 148).

Portanto, constituindo-se como um atlas por seus princípios móveis e transitórios, as obras de Ribeiro em seus campos operatórios espacializados destacam as diferenças e revelam o embate entre os elementos diversos e as camadas de tempos heterogêneas pertencentes aos fotogramas em sua sobrevivência, dos quais surgem pensamentos por imagens que se voltam para a metamorfose da própria linguagem cinematográfica. No entanto, por se fazer método inesgotável, essa realização artística buscará ser sempre fomentadora de novas questões sobre os destinos do cinema, algumas possivelmente inconclusivas, mas nem por isso menos relevantes.