Vergi adaleti

Uma particularidade importante do trabalho de Solon Ribeiro com os fotogramas reside nas dobras pelas quais a imagem passa. Inicialmente, ela é retirada do fluxo do cinema e se torna estática; posteriormente, já nas obras, ela é engajada em outros processos de movimento nos dispositivos e na atuação dos espectadores em deslocamento, porém, permanece estática em si, encontrando-se em uma zona dúbia entre o móvel e o imóvel.

Comumente, as características de imobilidade e mobilidade são relacionadas respectivamente à fotografia e ao cinema. No entanto, muitas obras de arte que utilizam !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

imagem técnica têm deixado esses supostos limites turvos, o que tem sido debatido com atenção pelos teóricos. Os trabalhos que se colocam nessa fronteira suscitam questionamentos que se voltam para a ontologia das próprias linguagens, uma vez que as imagens em fluxo têm seu movimento ralentado ao máximo – como em 24 hour Psycho (1993), de Douglas Gordon – ou mesmo são colocadas em planos fixos e aparentemente sem variações – como em Empire (1964), de Warhol – enquanto que as imagens estáticas são encadeadas – como em Sections of a happy moment (2007), de David Claerbout e nas sequências de fotografias de Duane Michals – ou têm o intervalo de sua tomada evidenciado – como no tremido das fotos de William Klein e nas longas exposições de Michael Wesely.

Na realidade, a necessidade de uma organização histórica e estética forçou a criação de “uma decupagem “oficial” (acadêmica) no campo das imagens”, afastando zonas de instabilidade e separando “a época e as formas” da “imagem dita “fixa”” e da “imagem dita “em movimento”” (DUBOIS, 2003, p. 9). De fato, esses limites não são tão claros dentro das próprias formas, posto que “o instantâneo fotográfico comporta um intervalo, uma duração ainda que breve, no qual se inscrevem múltiplas temporalidades” (FATORELLI, 2013, p. 41), enquanto que a película cinematográfica é formada por fotogramas estáticos23 tomados a 24 quadros por segundo que, quando projetados, recompõem o movimento anteriormente filmado.

[...] só há invenção na arte quando se arrisca a colocar em xeque clivagens aparentemente estabelecidas, decupagens instituídas, fáceis assimilações e outras evidências (do tipo “fotografia = imobilidade” e “cinema = movimento”). As coisas nunca são tão simples quanto parecem, e a complexidade, ou seja, o movimento como um jogo de probabilidade/improbabilidade, é a regra (ela mesma flutuante) (DUBOIS, 2003, p. 9).

Ribeiro aplica essa regra flutuante em seu jogo com os fotogramas ao utilizá-los em variações de dispositivos com o constante desafio de operar passagens para que as imagens transitem entre as zonas antes supostamente bem delineadas da forma cinema e da forma fotografia24 (FATORELLI, 2013, p. 10). Conceituados por Dubois (2003, p. 10), os movimentos improváveis25 que decorrem das operações desses tipos de trânsitos são “precisamente tudo o que concerne à indeterminação do movimento na e pela imagem, uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Assim como o instantâneo tem sua duração, por mais rápida que possa ser, o fotograma também possui seu intervalo de tomada.

24 _{O conceito “forma fotografia” foi articulado por Fatorelli (2013, p. 10) para definir o modelo hegemônico}

“caracterizado pelo estatuto da imagem direta e instantânea”. Assim como na forma cinema, a historiografia tende a afirmar essa corrente e deslegitimar as demais.

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Conceito encontrado no catálogo da exposição Movimentos improváveis: o efeito cinema na arte

indeterminação que afeta ao mesmo tempo os objetos mostrados (o que vemos) e o próprio ato da visão”. Contudo, particularmente em Ribeiro, esses movimentos improváveis não são da ordem do tremor ou da hesitação, mas se afirmam como movimentos do estático em mutação no espaço.

A dobra peculiar em seu conjunto de obras se encontra no fato de ser localizado entre as experiências de fluidez das imagens fixas e de retardamento ou congelamento das imagens em movimento, não pertencendo inteiramente a nenhuma dessas maneiras de trabalho, mas habitando o amplo território ao qual Bellour denomina entre-imagens.

Desse modo (virtualmente), o entre-imagens é o espaço de todas essas passagens. Um lugar, físico e mental, múltiplo. Ao mesmo tempo muito visível e secretamente imerso nas obras; remodelando nosso corpo interior para prescrever-lhe novas posições, ele opera entre as imagens, no sentido muito geral e sempre particular dessa expressão. Flutuando entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre duas espessuras de matéria, assim como entre duas velocidades, ele é pouco localizável: é a variação e a própria dispersão (BELLOUR, 1997, p. 14-15).

Entre um fotograma e outro, entre o frame e uma superfície, entre dispositivos distintos, entre a imagem parada e seu movimento, nessa suposta indefinição de categorias – área na qual usualmente se chega por aproximação através de conceitos consolidados –, estão situadas as obras de Ribeiro. Todavia, ainda é preciso saber o que essa instabilidade traz aos frames e qual seria a questão advinda desses gestos que é remetida ao cinema.

Primeiro, é necessário voltar a uma obra cronologicamente anterior, mas ainda assim anacronicamente contemporânea aos gestos do artista. La jetée (1963), de Chris Marker, é um célebre exemplo da imbricação dessas searas. O filme conta a história de um homem obcecado por uma imagem de sua infância que, após a terceira guerra mundial, passa a viajar no tempo, reencontrando tal imagem como seu destino. Excetuando a sequência na qual a mulher amada por ele pisca os olhos ao acordar, La jetée suspende o movimento naturalista do cinema em imagens estáticas enquanto encadeia fotografias em um fluxo narrativo.

Nesse momento primordial em que o fotograma se confunde com o negativo fotográfico, ambos contaminados pelas evidências indiciais proporcionadas pelo registro mecânico, encontram-se enfatizados os pontos de contato, as reversibilidades e os desdobramentos recíprocos entre essas duas epistemes, entrevendo o devir cinematográfico da fotografia e o devir fotográfico do cinema (FATORELLI, 2013, p. 27).

Tanto a obra de Marker quanto o trabalho de Ribeiro buscam o devir cinematográfico da fotografia e o devir fotográfico do cinema. Mesmo que através de procedimentos diversos e para lugares diferentes – o filme para a sala de cinema e o trabalho artístico a ser apresentado em espaço expositivo –, os dois se colocam em posição de

questionamento da delimitação dos campos da arte ao misturarem os elementos característicos de cada seara na consecução de um projeto poético. Marker tece uma história sobre o trânsito no tempo utilizando-se dos aspectos temporais dos meios que adota. Já Ribeiro toma os fotogramas advindos do cinema clássico para remetê-los a novos processos imaginativos e a outras formas de experienciá-los. Mas o que a fotografia traz às imagens do cinema ao deslocá-las de seu curso usual?

Os frames procedem de uma época em que a forma cinema estabeleceu as bases de sua linguagem e consolidou seu imaginário. Dito isso, parar o cinema clássico e, posteriormente, colocá-lo em posição de instabilidade através de outros dispositivos, tentando retornar os fotogramas ao movimento enquanto os mantém estáticos, é alçá-lo a uma reflexão sobre o próprio cinema por meio de seu devir fotográfico.

A imagem em movimento usualmente tem em si articulado um fluxo narrativo que tende a criar uma ilusão de autonomia e continuidade. Nesse caso, ela é responsável pela transparência (XAVIER, 2005, p. 9) de seus procedimentos internos, levando o público a acompanhar o que se desenrola na tela em sua duração já estabelecida. Por sua vez, a fotografia, com sua imagem estática, permite um contato no qual o tempo é determinado por aquele que a toma. Não há uma narrativa fechada ou definições de causalidade. É a capacidade imaginativa do sujeito do olhar em contato com as lacunas da imagem que suscita seu envolvimento com a obra.

Ao contrário do cinema que pode contar uma história e aceder ao universal, a fotografia apresenta-se parcial e precária, mas em virtude mesmo dessas inconsistências, permanece essencialmente aberta à prática e à percepção criativas. Nesse contraponto com o cinema, o aspecto positivo da fotografia recai exatamente sobre sua natureza subtrativa, por oferecer menos e, em vista dessa insuficiência, proporcionar a expansão das margens de participação do espectador (FATORELLI, 2013, p. 127).

No entanto, “a parada e o retorno sobre si mesmo” (BELLOUR, 1997, p. 26), característicos da fotografia por suas múltiplas temporalidades e por sua precariedade aberta à completude de quem com ela travar contato, quando deslocados para o cinema trazem a esse a possibilidade de voltar-se para si mesmo em tentativa de redefinir sua compreensão. O devir fotográfico buscado por Ribeiro intensifica o pensamento sobre o próprio cinema, desencadeando uma reflexão que vai além do concernente à atuação do espectador. O artista exerce um modo de capturar o tempo das imagens fotográficas e, simultaneamente, o movimento atribuído às imagens cinematográficas, chocando-os para que se contaminem

mutuamente e criem outras formas de fazer e fruir as próprias linguagens de onde se originaram.

A foto me subtrai da ficção do cinema, apesar de participar dela, apesar de aumentá- la. Criando uma distância, um outro tempo, a foto me permite pensar no cinema. Entendamos: pensar que estou no cinema, pensar o cinema, pensar tudo estando no cinema. A presença da foto me permite investir mais livremente o que vejo. Ela me ajuda (um pouco) a fechar os olhos mantendo-os abertos (BELLOUR, 1997, p. 86). Por mais que a citação de Bellour diga respeito ao uso de imagens da fotografia dentro da narrativa cinematográfica, é possível reconhecer sua proximidade com a situação do conjunto de obras analisado aqui. Os fotogramas do cinema clássico, que têm todo um imaginário investido em sua estética, quando em situação de deslocamento nos dispositivos, apresentam certo distanciamento que não era próprio a sua forma de origem. Os frames vistos como fotografias – diapositivos – tiveram o tempo da paralização estabelecido pelo corte e evidenciado através da saída do campo afetivo do álbum para a introdução em operações do universo da arte. Com os fotogramas novamente remetidos ao movimento nos dispositivos, mas de maneiras estranhas àquela de antes por não buscar a dupla negação da diferença mínima (BAUDRY, 1989, p. 390), artista e público estão no cinema pensando o cinema, pois veem as imagens advindas do cinema novamente em movimento, embora agora com o tempo de reflexão da fotografia para pensar.

Fazer uma exposição é conceber, produzir, filmar, montar e projetar. A velha sala de cinema, única, onde tudo se concentra no transcorrer temporal da película, se decompõe em uma sucessão de salas que se encadeiam e que desfilam, elas também, mas no espaço. O tempo linear e rígido do filme se abre para o tempo ampliado e móvel da perambulação. O visitante é esse espectador que se põe de pé e cuja visão tomou a forma de um passeio entre as imagens (DUBOIS, 2003, p. 11).

As exposições de Ribeiro são produzidas e apresentadas a partir de uma premissa cinematográfica. Além das montagens já analisadas no segundo capítulo, é necessário concatenar as junções entre diferentes dispositivos e montar as salas em um percurso a ser desenvolvido pelo visitante-espectador. Há um trabalho de iluminação buscando alcançar um aspecto imersivo ao acentuar as características das imagens projetadas no escuro ou ao delinear as obras que não emanam luz própria em meio à penumbra. Não é à toa o contraste entre as salas de Fotogramas – aberta, iluminada e deixando às claras todo o processo de passagem dos frames – e de Perdeu a memória e matou o cinema – separada por uma cortina e completamente negra. A cenografia dos ambientes também estimula a potencialidade dos dispositivos e das imagens neles encontradas. Mesmo o movimento que os aparatos visam empreender em sua estrutura através do percurso dos espectadores é ressaltado nas diferenças

de altura e de tamanho entre seus elementos e no encadeamento do conjunto entregue ao público, extrapolando a dimensão interna a cada dispositivo ou ambiente para contaminar toda a exposição. Ribeiro organiza as salas como sequências de um todo; não se trata, porém, de montar um filme linear definido, mas uma obra cinematográfica aberta, com múltiplas entradas. Deambular pelo espaço expositivo é incursionar nas entranhas do cinema e fazê-lo seu, mesmo que por alguns momentos.

Figura 27 – Mesas de Fotogramas e sala de Perdeu a memória...

Fonte: Acervo próprio.

A abertura e a imobilidade própria aos frames no trabalho do artista, além de afirmarem a diferença máxima26, transformam o cinema, contrariando sua suposta essência de “espetáculo ilusório fundado na continuidade e na transparência do movimento” (BELLOUR, 1997, p. 103-104). Ao transitar entre outras possibilidades através da variabilidade dos dispositivos, o artista propõe um modelo estético que insere a fragmentação extrema no movimento e o fluxo no estático, convidando o espectador a ser co-realizador de uma linguagem instável que não se fecha em sentido determinado, pois é lacunar, heterogênea, não-linear, espacializada e de natureza mutante.